广播备份

之前在北京和朋友吃聚德楼的时候，大抵有感于干烧黄鱼、酱爆肉丁做得太好，就无意间在茶余饭后聊到了一下文学中的『陌生感』『疏离感』如何超越『带入感』。这让我突然想起来很久很久之前，大概高中那几年，在北京莫名其妙地流行过一篇布莱希特讨论梅兰芳的文章。如今想来，大概是当时德国某个组织在北京某地策划了一个展览，涉及到了这个主题。布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基先后讨论过中国的戏剧艺术，当然主要是从梅兰芳那里了解到的，并且分别用自己的戏剧理论做了解读。据我过去十多年粗浅的阅读，后来的研究者，大多认为布莱希特是一种误读，并基于此做了很多讨论。如今从新把这篇文章拿出来看，又回忆起了一些我自己多年来没有想清楚的事。中国戏剧使用程式化的肢体语言和唱腔，究竟是为了让角色更契合其当下的状态，还是刻意保持一种疏离感呢。如果从外在的动作、神态、声音来说，当然是疏离的，不是带入的，没有人真的在现实生活中做那样的动作、发出那样的声音。很多听不进去传统戏曲的人，都会立刻被这些奇怪的音画驱离，绝无心情关心剧情、人物、唱词。但是在很多评书艺人的演出中，尤其是马增锟先生融合大量京昆身段的表演中，他实际上是让听众更快而非更慢地进入角色。这个问题对应到文学中，似乎就如诗经欲言此，先言彼，看起来是慢入主题，反而最后起兴部分的言彼，更让读者进入『此』的境界。仿佛『蒹葭苍苍，白露为霜』本身就是在写爱恋了。仿佛因浇水过多而导致的『石榴子开花叶子黄』，更精确地刻画了『姨娘教子女贤良』。那么回到我比较赞同的造境理论去，造境对比写境当然是更疏离的。但终于，造境使人的想法和感受，自然而然地、不知来由地迸发出来，而非从相似之境中读取出来，似乎又比写境更切中人物。正是在这个意义上，似乎中国历代文人，大抵都觉得『昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑』是神鬼莫测之笔。因为它造了一切人终生不可亲历之境，又仿佛使人亲见亲闻了『李凭中国弹箜篌』。以上只是一个不会使用标点符号之人的胡思乱想，就不劳热爱规范汉语标准之人对我进行批评了。