回归历史主体的直观感受，讲述敦煌莫高窟的新故事
编者按
2023年3月22日20:30，豆瓣读书联合生活·读书·新知三联书店，邀请巫鸿、耿朔畅谈《“空间”的敦煌：一个美术史方法论提案》。在直播前半部分，作者巫鸿对本书内容进行简单串讲，像古人旅行一样，从敦煌城一路行到莫高窟；后半部分通过两位嘉宾的对话，对观看方法、观看意识、历时性融合的文化等方面进行了更深入的探讨。正如耿朔所说：“我觉得巫老师是在回归常识的研究，回到古人的经验。我们有时候研究越过感性，好像学术就应该做学者才能提出的问题。但是在进行普及工作的时候发现，学者的角度有缺憾，不能和公众建立良好的沟通。但是巫老师的研究会让很多人感兴趣，因为它和大部分人的视觉经验有关。”受篇幅所限，以下为此次活动的文字回顾精华版。非常推荐大家观看完整的直播回放，期待能给你带来触类旁通的解读艺术的新角度。
耿朔：非常高兴有这个机会向巫老师请教有关《空间的敦煌》这本书的相关问题。我从学生时代开始就读过您的很多作品，在我近年来对您作品的阅读当中，我个人的感受是莫高窟这一本是我读的最仔细的、在方法论上给我启发最强烈的（书）。就像您在前言当中提到，一个研究，怎样产生一种成果，往往是新材料和新问题。我想这本书就是用新问题带领我们重新发掘材料的未知的维度。
就我个人的阅读体验来讲，这本书让我酣畅淋漓。因为整本书由远及近、逐字推进，最后穿透了莫高窟。我有个直观的感受：经过长期的学术训练之后，往往在看待研究对象的时候，会很自然地越过感性的层面。很多学者走进报告厅就会讨论风格、样式，但是往往感性层面可能才是当时的设计者，也就是您提到的历史主体的直观感受。所以这本书其实是回到了朴素的研究视角，回到当时的历史主体——这些设计者、使用者——对于莫高窟的感受，这样才能把莫高窟唤醒成为活体，而不是死去的遗产。对于我这种喜欢旅行的人来讲，这种感受更摇动心弦。
就莫高窟的研究来讲，我大体梳理了一下跟这本书关系密切的、翻译成中文的您之前的一些文章：我找到最早是1992年《何为变相？兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》，同年您还写了《敦煌172窟<观无量寿经变>及其宗教、礼仪和美术的关系》；1993年写了《经变和讲经——唐代佛教美术、文学和礼仪的一个交接点》；1996年写了《再论刘萨诃——圣僧的创造与瑞像的发生》。可以看到90年代的前期，您集中关注着敦煌的问题，再之后是21世纪初的两篇《敦煌323窟与道宣》和《什么是敦煌艺术？》的讲演。在我们的中文世界当中，至少有6篇是您从空间的视角研究敦煌莫高窟的文章。“空间”的视角贯穿了您研究莫高窟的大概30年的时间，那能不能跟我们讲讲您研究写作的历程，包括这本书到底讲了一个怎样的故事？
巫鸿：谢谢耿朔，谢谢豆瓣读书和三联书店组织这次活动，很高兴有机会聊聊这本书。简单说一点我研究敦煌的经历。当时敦煌对我来说是一个既遥远又辉煌，又是沉默在过去的非常神秘地方。（20世纪）60年代我去过敦煌，当时沙尘暴很严重，也没有今天修的那么好。敦煌既遥远又迷人，中国与那么多石窟，莫高窟这种规模宏大、结合了彩塑壁画、保存相对完整的石窟，基本上没有损坏，真是历史上的奇迹。再加上藏经洞里出土的那么多文献、卷画，就像一片汪洋大海，无法吸收。所以从60年代以来，我一直对敦煌非常向往，很想研究。在90年代我和敦煌研究院就联系起来，带学生从哈佛过去看洞，也参加敦煌研究院的会议，和原来的老院长段文杰先生、樊锦诗先生都成了朋友，所以就变成一种国际和敦煌的联合。
90年代它有非常具体的环境，当时敦煌研究院也做了大量研究工作，从80年代发表了很多资料。当时我在哈佛教书，有了这些资料和个人的联系，一下就调动起研究的兴趣了。除此以外，还有我教学层面的原因。我总想和研究生一起讨论怎么研究敦煌，争取大家都能进入敦煌，而不是只教给大家历史事实。我的课大概至少有七八个不同版本，从不同的角度来讲敦煌，构成了持续的思维。所以现在这本书其实很多是从我讲课的角度上发展出来的。
我想稍微解释一下，避免一个误解，这本书不是新理论或者新看法把原来的看法给取消了，绝非如此。因为像敦煌或任何重要的体裁，比如《红楼梦》，人们可以不断研究，加上新的看法，所以研究就越来越丰富。如果只有一个看法，那就变得很枯燥、很无味、很狭隘。我们谈从空间讲敦煌，并不是说以前没人讲过，而是我想用一本书的体量来探讨这个话题，而且一探讨就发现这实际上只是开始。从空间角度可以讲很多故事，每个窟都可以讲故事，而且里面还有很多材料可以发掘。这本书虽然集合了很多年的工作和一些想法，但是对我来说还是新的开始。
说到这儿，我就想今天趁这个机会把这本书再从我的角度再介绍一下，对照图片解释一些重要的想法。而且今天我有机会和耿朔对谈，我们年龄相差很大，但是都和美院有关联。我觉得学术是无止境的，不分前后，不分老幼，大家都在平等的层面思考，所以我也很想知道他的问题、观念、切入点。
走进莫高窟的五个层次
巫鸿：我的题目叫“从‘空间’讲述敦煌的故事”。讲敦煌的故事有很多种，美术史家、历史家、考古家都有自己的方法，他们讲的故事都有联系和重合，但是又有不同的角度，所以每个故事又不太一样。所以莫高窟它永远可以不断地看，有无穷无尽的空间。我写这本书也是在讲一个故事，从真实的人的角度，特别是历史中的人的角度来讲。历史中的人就包括建造者、他们的赞助人（地方上的家庭、宗族、统治者，或者是佛教的教团要邀请个开窟的人、设计师）、观看者（和今天人抱着旅游、研究目的不太一样，当时更是一种宗教性的，很多人朝山进香、祈求佛祖保；有一些个文人墨客去逛一逛，写点诗、云游的和尚）。这些人有历史的身份，历史的观点。所以我这本书也希望从人的角度去看敦煌，就是他们怎么进入的，他们怎么看的，他们有他们的身体，他们有他们的眼睛，就是我们假设一下用他们的身体来行走，用他们的眼睛来观看，会可能是怎么一种观感，然后联系到我们自己的观感，从今天的角度继续讲这个故事。敦煌的历史分期，也是一种讲故事方法，把敦煌南区大概500个带有彩绘和塑像的窟分成阶段，和中国历史朝代对起来，就成了故事。这是一种时间的讲法，也很有必要。我今天讲从空间进入，和这是有关的，时间和空间总是在一块的，但时间进入不是形象的，已经被我们研究之后排成队了。所以我的书就是在这个基础上重新考虑人的经验。我想象的是，这本书它的结构是一种旅行，就像古人的旅行一样，从敦煌城一路到莫高窟。
莫高窟中间有一片广袤的沙漠，在中古时代是大墓地。所以古代的时候，人们从这敦煌城里到莫高窟去朝圣，中间会经过亲人家族的墓地，这个就形成空间了。从我们生活城市——活人的居住点，经过故去的祖先的地方，然后才能达到布满了美妙绘画、塑像的佛教圣地，它代表了超越死亡的天堂、净土。所以古代的诗人往往会强调到这里我们进入到佛的领域。所以这个空间就是代表人们从今天的生活实际经验中，必须跨越死亡，才能进入永生。第二段故事就是到了崖面。敦煌莫高窟是在山崖的面上凿的，古代的时候洞窟门口都有窟前建筑（左下黑白照片是20世纪初修复过后的见上图）。这个山崖的整体形象虽然保存下来的很少，但是它在过去是变化的。它从开始可能就几个窟，然后越来越多，出现了中心、焦点、层次，底层上层越来越丰富，而且上面最后还盖起了宝塔……所以这些崖面的变化就变成了第二个层次，也是一个故事——我们到了敦煌，还没进窟看到的莫高窟的整体面貌。第三层我们就走进窟了。洞窟很有意思，是个有点内在的空间，和一般的房子不太一样，没有窗户，你进去以后好像在山的肚子里。洞窟除了有个门脸，没有外面的空间，基本上是内部的空间。所以这个内部的空间里大大小小的洞窟里由建筑、雕塑、壁画三者来组成。人在中间行走的时候和它的不同尺寸、不同形状都会产生互动。右下角（见上图）这个是涅槃窟，这个窟就非常窄长，没法一下就看到佛祖。你必须在释迦摩尼身边走，从脚一直走到头部。而且这个窟的顶和斜长的形状就像棺材，所以我们相当于进到这个棺材的内部。这种涅槃窟是什么时候形成的？为什么会出现？和佛的教义和人当时的宗教观念有什么关系？这都是值得研究的问题。
作为研究焦点的单个石窟
文化与空间的历时性
耿朔：谢谢巫老师。跟着您的讲述，我仿佛又重新读了这本书。接下来我想按照这五章的顺序跟您交流。读到第一章时，我感到耳目一新。很多朋友对敦煌的了解大部分集中在莫高窟上，但您一开始就澄清了莫高窟艺术不等同于敦煌佛教艺术。敦煌佛教艺术也不等同于敦煌艺术，还有多种宗教信仰活动。在这互动关系中，我们能更好地把握莫高窟在整个敦煌中古时期的社会文化的位置。而且您不仅对静态的宗教场所复原，还对动态的宗教活动，如佛教节日仪式复原，展示了动静结合的多元中古敦煌社会。我有一些问题。在复原敦煌中古社会多元性的同时，在某些方面的提法会不会又使问题变得简单了？例如，在讨论佛爷庙湾墓葬时，您认为其有强烈的道教色彩。我注意到您使用的是佛爷庙湾出土的朱书解注瓶的材料。但我对这些材料的梳理发现，朱书解注文在佛爷庙湾出土比例不高。此外，这种材料的使用可能有特殊性，如社会下层、平民阶层使用较多，以及使用在非正常死亡人的墓葬中（例如早夭、突发事件）。所以我在想，能否笼统认为佛爷庙湾墓地或敦煌丧葬就是在道教色彩下？
历史性与整体性的观看意识
耿朔：接下来我们来到了莫高窟里面。贯穿第三章的是对建筑和图像程序问题的讨论，以及窟内佛像和壁画的配置。很多年前您写《敦煌323窟与道宣》那篇文章时，就把这种方法运用到了宗教艺术的研究中：关注画面间的联系，而非孤立的画面。其实现在讲课时，谈论图像程序和图像逻辑，学生们可能不觉得陌生。但20或30年前可能就不一样了，所以我告诉学生阅读时要有学术史的概念，这些研究如今已经进入教材和课堂，但20、30年前可能不是这样。您当时从武梁祠到研究敦煌提出的程序问题，对我个人成长过程有很大启发。
实际上，把这些图像单独看，比如放在电脑上看全貌，与我们在窟里的感觉很不同。从古代沙洲到莫高窟，走路要十几二十公里。敦煌的人大早上出发，可能走到莫高窟已经中午了。而莫高窟朝东，到下午里面的光线有限，古人更没有手电筒这样的条件。这种实际观看与设计之间的冲突很有趣。比如说257窟的“鹿王本生”图，我们在电视上看是完整的一张图，但实际上是有一根柱子挡在前面的，在窟门是看不到整体的，绕到中心柱后面也很难看到。所以这种观看和设计之间的差异让我思考如何理解这些图像。当然，您在书里也提到，怎么画这些图像比怎么看更重要。例如323窟，涅槃情节的顺序与顺时针礼拜顺序不符。这与图像创作过程相关，需要考虑这些因素。
巫鸿：你提到的这两点非常重要，观看条件和可能性。现代人非常强调观看概念。无论是美术史还是现代美术，观看都特别重要。我们的日常生活也充满观看，如看手机、电视、电影等。我们可能要反思一下，现代对观看的重视，在古代是不是不太一样？宗教信仰者造佛像、造佛寺、造墓葬，都是受到宗教上、道德上或者伦理上的驱使。这些在文献上记载的最为清楚，比如造像碑、铭文等等。我在查阅这些文献时，发现在描述人看画的时候，只描述了画面内容，没有告诉我们人怎么看。最多的篇幅给了造像的目的、时代、家族。所以我们很难从文本里找到根据。
第二个可能我们就要考虑它生产的机制。很多工匠、赞助人希望创造出新的、有原创性的窟。可能是自己独创，也可能是借鉴外来的事物。最近我研究涅槃变时发现，比如隋窟里的涅槃像构图完全一样，但是细节不同，传达感情也不一样。两张完全一样的构图，一张佛祖和门徒很安详、在沉思，另一张门徒在哭天抢地。所以它肯定是有一个粉本，其上就是再创造。美术的创造性很重要，画家、建筑师、工匠都要找到能够创新的环节。
耿朔：石窟和墓葬艺术不同。造新窟的时候，旁边都是历史的资源，是学前人还是有所区别是工匠要面对的问题。所以原创窟的意义就特别重要，反映了它对前朝历史资源的感受。
在书第四、五章，您回到了图像本身，很多人都说是古代人不识字看不懂佛经所以才画图像，但我感受到图像的复杂精细，并不比文字的佛经易懂。按照一般的考古类型学或美术史风格分析，可以把您讨论的从203到323到72不同窟里对于瑞像的表现作一个类型学的分析。到底什么推动了它的变化？我认为巫鸿老师找到了一个方法——图像逻辑自身。您发现了一个悖论——瑞像不是佛陀的化身，而是对凉州山上的像的复制。这个悖论推动了它不断在调试、解答、处理这个问题。我觉得这是美术史从空间角度才能观察到的原因，而非借助外部历史背景。
巫鸿：我觉得不管是做美术史、考古，我们都在从不同的角度和方法研究。我们今天的对话就是在不断寻求新的角度。我的看法实际上也结合了很多宗教学的东西，比如拜占庭对偶像的争论。美术史和宗教学、考古学结合，能够发现更细微的问题，或者它背后的一种可能性。
耿朔：好，那说到最后一章。第五章其实是带我们忘记洞窟的存在，进入到绘画当中。这一章巫鸿老师从中国自身传统中发现一套研究方法——“经营位置”，来解读85窟的《降魔变相》，让我们明白画家绘画是把几个大的点先定下来，其他的情节再不断填充。所以这一章给我最大的启发就是一种进入中国材料的研究方法。
巫鸿：我觉得这是一个很长的发掘过程，我们要找到艺术创作和当时人创作方法、过程的概念，能把它有机的结合在一起，通过具体的实例告诉大家。我觉得“经营位置”这个词挺好的，像“谢赫六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写）这个概念也是经过不断变化、转折而来的。开始时，像张彦远非常强调经营位置，甚至认为是最重要的。但后来，特别是文人画变成主流，气韵变成总领性的概念，其他都是技术性。所以我觉得我们用古代概念时，需要穿透历史找到原型，不能拿后期文人的概念去套。要把中国概念和具体作品结合起来，必须有历史性观念。中国概念都是不断发展、变化的，我们要找到确切的历史联系，而非宏观联系。
耿朔：其实现在大家也有共识，都是以问题来引导研究，根据材料和问题灵活选择方法。我们国内教学也很强调这一点，让同学们有开放的状态，根据研究问题寻找最合适的方法。那么我想代读者提一个问题，就是作为美术史家，您参观一个新的洞窟时会关注什么？有没有自己观看的顺序？
巫鸿：关于看洞窟，我也不是一套方法，但你既然这么问，我有一种基本做法。无论看洞窟、寺庙还是西方大教堂，它们很复杂，除了画、雕像还有建筑本身。所以我特别强调整体感，在看细节之前先停下来，感受一下整体。四周张望一下，洞窟的大小和形状都很重要。进入西方教堂也是，它们看起来很像，但实际上都很不一样，包括光线和宗教感都不同。像敦煌洞窟，如果只关注某个图像，其他就看不见了，我觉得是一种损失。所以先从宏观，从建筑开始，然后慢慢看小。想一想，这里头是不是有个逻辑？空屋子是一种逻辑，空屋子里摆了柱子又是一种逻辑，就会影响你怎么看、怎么走。所以想一想，怎么看？从哪看？从哪开始看？这都是一些问题。这种想会帮助你理解洞窟，因为看是一回事，理解创造者的想法是另一回事。所以看的过程就是慢慢的，一层一层，然后会看到各种画和像。敦煌洞窟确实博大精深。有的朋友、学生抱怨只能看几个洞窟，但其实那些洞窟仔细看也需要很长时间。所以不在于多，每次去能重点看一两个窟就好。大部分人跟着导游走马观花，感到精神疲惫，实际上也没看过什么。所以如果对敦煌洞窟有深度的兴趣，提前规划一下，对它有一点基本了解。进去以后，然后再去利用在场的这种优势，去学书本上看不到的东西，而不是去印证学过的知识。
耿朔：有时候我跟学生讲，出去考察看东西，不要只关心某个问题。有时应该把自己的知识背景抛掉，像古人一样感受。我每年给大一同学开考古学概论课，会布置作业：去博物馆，不带知识背景，选一件特别打动你的物品。先记录感受，再去找相关信息，看看功能用途和你的感受是否一样，这样才能接近当年的设计者、使用者的感受。
“石窟空间分析”策略提案
耿朔：最后想请您说一说本书最后一部分“石窟空间分析”的这个提案的核心是什么？
巫鸿：刚才强调的，这个核心是空间的重要性。我觉得方法论不是诀窍，而是研究问题有一套方法程序。可能从哪看起，然后怎么深化。在过程中要看哪些方面，然后怎么综合。这个方法论有点像教书，没有绝对的理论，大家都要遵守，我们是慢慢发掘、作为。所以这个方法论对于敦煌很有意义，可以在莫高窟之外试验。当然每个地方的状态也不一样，这个崖面的概念受到以前研究者的启发，不断发展。这个方法拿到云冈、龙门，情况也不太一样。所以我们怎么进行调整？哪些东西可以形成基础的方法，哪些要被调整？每个地方都要进行观察。有人问我，为什么不把这个提案放在引论呢？我说，不是先有方法再解释莫高窟，而是先研究，不要带太多框架。按照常理，研究空间很自然，最后通过研究看看有没有方法能归结起来。
耿朔：我推荐巫老师的书给我的研究生，因为他们正在寻找研究的门径，有时候会感觉没有什么可研究的，或者不知道怎么进入经典材料。而这本书在挑战经典材料、经典问题，还有那么大的空间，这在方法上的启发特别强烈。我觉得巫老师是在回归常识的研究，回到古人的经验。我们有时候研究越过感性，好像学术就应该做学者才能提出的问题。但是在进行普及工作的时候发现，学者的角度有缺憾，不能和公众建立良好的沟通。但是巫老师的研究会让很多人感兴趣，因为它和大部分人的视觉经验有关。
【三联·巫鸿作品】
