钟立：没有男主的「鈴芽之旅」，新海诚最阴暗的作品｜Beta 01

节选并翻译自本人未发布电影评论 On Suzume, Who Has Killed the Pussycat?

1.

「鈴芽之旅」在新海诚作品中是完全另类的存在，或许这一另类可以被描述为「引起不适的」，我愿涉嫌这么冒昧地评论。值得注意到的是男性角色在作品中不同寻常的缺席，即使名义上，存在有主要男性角色「草太」。关于「男主的缺席」，我没有指草太受诅咒长期以椅子的形态出场带来的那一缺席，即使是在人型时，他的人性存在也微弱到难以察觉，无论是在诅咒施加之前，还是在解除之后。

草太明显区别于新海诚所有其它作品中的男主形象，他身型更高大，理解的事情更多，在自身之中便是完整的存在。在这部电影中，新海诚作品中反复出现的主题——有些事情，或许有着至关重要的意义，却总是已经丧失了——并没有出场。作品是鈴芽的旅程，她追逐草太，而草太并不与她同行；他不是其它作品里常见的少年，他自初始便有了明确的使命，明白自己要做什么，要去哪里，对鈴芽的赞美更像是在表扬得力的助手，而不是在告白浪漫的情感。

在规模远超以往的电影推广活动中，新海诚反复讲述，创作有在试图抚慰日本近一时期地震灾害所带来的创伤。而我们可以选择相信这一说辞吗？鈴芽缺了一条腿的儿童椅在网络评论中被广泛解释为是象征了她在地震中失去母亲的创伤。我们目睹了电影开篇的悲伤场景，年幼的鈴芽不顾一切，寻找地震海啸带走的母亲，无意之间跨入了「常世」——所有时空间缠绕、扭合在一起的扁平时空连续体。导演显然有意让这一幕在开篇为电影定下调性，但怪异的是，旅途中鈴芽受过创伤的迹象并不明显，甚至不可察觉，她不断地移动，跟随着草太以及草太关门的责任。她是自觉跟随的，或是二人之间有一条锁链，她不自已地被拉动着？门后不时地涌出非人的力量。关门的动作不可避免会引发关于「压抑」的联想。是否鈴芽与草太的紧密连接，并非是电影让我们去相信的，使女主勇敢越过创伤的羁绊（毕竟这一创伤在旅途中从未在场，唯一的危机是有关草太以及关门的责任的），而是女主真正创伤的症状？无法抑制的来自草太的吸引难道不正是女主身上的重复冲动（repetitive compulsion，它围绕着创伤的展开，不断反复创伤的场景）？

受诅咒的草太以鈴芽残缺的儿童椅型态示人不是意外，他正是她的创伤。这解释了二人间不可解开的绑定的来由，鈴芽所表现的非凡能量（冲动）也来自于这一连接，关于它的真相也将定义鈴芽的真相。真想不是银幕后的后地震创伤，而是银幕前儿童椅缺少的第四条腿所指向的被阉割的菲洛斯（castrated phallus），后者没有任何余地地将鈴芽绑定于草太，让她屈从。即使在以主人的姿态英勇的挽回了草太后，这一被阉割菲洛斯的契约内容也没有修正。草太将继续他关门的旅途，不会为鈴芽停留一个瞬间（草太更像是一条算法）。在整部电影中出现的草台之于鈴芽的依赖都是没有必要性的。每当他告诉鈴芽可以离开他时（或者当他的爷爷告诉鈴芽不要再干涉草太的事情），他是完全诚实的，他没有任何的期望。作为菲洛斯，草太总是抵达他的目的地，假使他成为「要石」，像他爷爷阐释过的，那将是他的光荣，而要是他继续作为关门者履职，那也是他的故事。而鈴芽的存在却完全依赖于她与草太间被阉割菲洛斯的契约，这也是为什么，在没有情感铺陈的条件下，在草太爷爷的病床前，她突兀地高声告白自己无法设想存在于一个没有草太的世界（我将涉险以我的方式去翻译：「我爱我的创伤，我爱我的症状，我无法割舍重复的原乐，我不能想象痊愈后的生活！」，相似的台词出现在新海诚喜爱的作者村上春树「寻羊历险记」的末篇，而「鈴芽之旅」的前半部正是「寻猫历险记」，鈴芽的告白也正出现在前半部的末篇）。

2.

将鈴芽推向草太的那一让人费解的驱力，自电影开篇便出场了。在上学路上偶遇草太后，还待在学校里的鈴芽发现自己无法抑制去废墟那边寻找草太的念头，于是翘课动身了。与那个爱的告白的场景，以及许多别的情节相同，孤立地看这个桥段，会发现它没有任何合理性。在网上主流的解释中，是时空旅行（严格意义上，这部电影里没有时空旅行，有的是一个与不同时空连接的中间地域）后修正时空悖论的那一力量，将鈴芽推向了草太。假使鈴芽没有遇到草太，没有跟他一起经历那些冒险，重新经童年跨越的那道门进入「常世」，将儿童椅交付幼年的自己，便会带来时空的悖谬。这个解释没有让我信服，因为假使未来的事物出现于现在，未来的事件与当下交叉，这并没有决定未来确实的发展方向，这是诺兰的作品《信条》以及同为动画作品的《命运石之门》都证明过的。

在电影的末篇，少女鈴芽用一系列的陈词滥调去鼓励幼年的自己跨越失去母亲的创伤。她向这个孩子保证，一整个充满可能性的世界在未来等着她，她会遇到很多她珍视的人（特别目前站在少女鈴芽身后的那个男人，草太），经历很多有意义的事情。随后，她温柔地将残缺的儿童椅交付于这个孩子，促使幼年的自己最后从「常世」返回现世。但与跨越她的创伤正相反，这一时刻正是创伤正式成型的时刻（这一「事后发生」，après-coup，的时刻），自此以后，她将永远受制于残缺的儿童椅所象征的被阉割的菲洛斯，永远地受困在创伤的重复中。

草太对鈴芽的不在意（indifference）镜像地复现在了鈴芽与猫咪ダイジン的关系中。即便鈴芽表达过一次将猫咪当作家庭成员的意愿，但这个意愿相比她贯注在草太身上的重复执念根本微不足道。在末篇猫咪牺牲自己的行动以后，鈴芽身上甚至没有任何忧伤或哀悼的痕迹，好像猫咪的死仅是修正了世间一个微不足道的错误。陶听蝉曾在看完电影后不解地问道：「猫猫到底犯了什么错？」是的，它为人类的关门者无穷地剥削了几千年，压制了门后那无与伦比的、汹涌澎湃的力量，它唯一的渴望仅是获得解放与关爱。难道它不值得得到这些吗？正是因为主要女性角色之于菲洛斯法则没有任何妥协的遵守，这个猫咪所认定的女主人，相比于那个有在现实地斥责它的父，草太（关门者谱系的继承人，在千年内剥削着猫咪生命的主人），更正宗地履行了父之名的功能。鈴芽作为父之名的暴虐远超过了作为经验父亲的草太，她将猫咪的存在化作了零以下的负数。观众大概都清晰地记得东京地下的那个场景，鈴芽大声地怒斥猫咪，让它立刻离开，并表示自己永远都不想再见到它，这个生物的生命力像是在瞬间完全枯竭了，先前亮丽的皮毛彻底暗淡下来，眼中的光也失去了。鈴芽已经成为了猫咪的噩梦，而在电影的后半部分，猫咪貌似自愿地陪伴鈴芽身边，是再揭示了它像鈴芽在与草太的关系中那相同的被囚禁的状态。镜像地，鈴芽之于猫咪所是的噩梦，也是草太之于鈴芽所是的不会醒来的噩梦。

3.

是否可以认为猫咪才是电影中的男主？这样的设定曾出现在新海诚早期的短篇动画电影「她与她的猫」。与夏目漱石的《吾輩は猫である》相同，电影是由以人类的言语发声的猫的自白支撑起来的（猫咪的配音是新海诚本人）。猫咪秋比（チョビ）热烈表达了他对自己女主人无尽的爱恋，她清爽的秀发、执拗的性格与忧郁的神情都深深地捕获了他的心。在夏季，他遇到了咪咪（ミミ），一只小巧、可爱还很会撒娇的猫咪。咪咪很快成为了秋比的女朋友（girlfriend），她爱他，并提出了婚姻的建议，但秋比拒绝了，因为他有一位情人（lover），一位成熟而充满魅力的女性，他的女主人。片中对两组关系的命名是非常精确的，咪咪是秋比的女朋友，而「她」是秋比的情人。声音来自于猫咪，这在声音与女主人间引入了一道不可逾越的障碍。我们无法清楚自白的爱是否有得到回应，但可以肯定那一份爱中充满了「荒寂（aride solitude）」，之于巴塔耶，这样的「荒寂」属于「真正的情人的世界（le monde vrai des amants）」。之于爱一般的关于对等性的要求，其中涵盖的对得到回应的期许，引出了一个重要议题：鉴于「她」与「她」的猫交往的局限性，特别是自白的声音根本无法抵达「她」（抵达的是影片的观众而不是他的情人），「她」也无法将秋比当作为猫以外的任何什么，她是否可以同意被安置在情人的位置上？

而在「真正的情人的世界」中，期望中的对等性，沟通，交往，共同的承认是否还是切题的，甚至，爱本身在其中是否还是相关的？引入一个布朗肖作品中重要的主题：情人之间的关系不是爱的关系。爱在此是没有必要的，承接这一必要性的不在场的是布朗肖所称作为的「激情（passion）」。爱的涌现扬弃（Aufheben）自交往、分享、沟通的可能性，而激情听任于之于这一可能性的离弃，从而开启了绝对他性的不可能性（passion surrenders to the abandonment of this possibility in order to open the impossibility of absolute alterity）。实际上，这部短片里没有人格化（anthropomorphism）；相反，猫的声音关涉的是人的生成动物，它将人暴露于一个不可被归到绝对它性领域中的它性（因为「动物」这个词以及「生成动物」 ［仅有人的生成动物，生成动物仅是人的］都是人的属；On the contrary, the voice of the cat pertains to the becoming-animal of man that exposes humanity to an otherness which one must not relegate to the realm of absolute alterity [as “animal” and “becoming-animal” are both human proper] ）

秋比并不是一只「渣猫」，卑劣地在已经有确认的情人的状况下，又与咪咪建立浪漫关系。秋比的爱并不分裂在「她」与咪咪间，而完全地倾注于咪咪。而拥有秋比排他的爱使得咪咪处在一个异常脆弱的位置上，因为为了确认秋比与他的情人间无比特殊的关系，需要的恰恰正是至于爱的离弃（正因这一离弃无法表现在「她」与她的猫之间，才引入了咪咪这一角色）。恋人的共通体最终的要求是社会的摧毁。秋比反复拒绝通过同意与咪咪的婚姻（咪咪不停地询问他为什么不可以娶她），加入夫妻体制以与社会达成某项妥协，来减轻来自「真正的情人的世界」的要求的紧迫性（attenuate the exigency of “the true world of lovers”）。

在秋比与咪咪相处的夏天过后，影片的下一个篇章聚焦在女主深沉的孤寂感。一通使人不安的电话后，「她」经受了情绪激烈的动荡，泪流满面，也推倒了身边的一张椅子。什么是电话的内容，什么是她忧伤的来源？秋比的陪伴，当然是带来安慰的在场，但秋比对「她」的孤寂，不会有了解，观众也不会期待从他那里得到什么回答。人格化（prosopopoeia）的使用，使得情人炙热情感中心处的「无感」（apathy），得以以人与人的生成-动物间的非交往的形式出现。交往中之于无法通行（impassibility）与无能（impotence）本身的交往，作为情人共通在场中的一个关键面向被引入，实际上，正是通过确认这一无路与无能，情人得以蔑视死亡，离弃自身于爱的尝试，但是是去爱无（或无爱），将自身暴露于无用的之于彼此的触碰（猫与「她」的互相陪伴）以及孤寂的原乐（谁都无法否认：与猫咪的这一触碰中有莫大的满足，无关理解与承认等等；原文：The impassibility or impotence of conventional communication is subtly introduced as a natural aspect of the common pre-sence of the lovers. Through the affirmation of this excess, lovers scorn death and abandon themselves to the attempt to love, but for Nothing and that exposes them to nothing else than to touching each other in vain and a solitary jouissance.）

[…] 翻译进行中