走不出的灰阑——读《灰阑中的叙述》有感
一、何为“灰阑”？
灰阑，就是用石灰画的圈，语出民间故事《灰阑记》。故事讲的是两妇女为争夺一孩子对簿公堂，包拯将孩子放在石灰画的圈中，让两妇人拔河，拉出灰阑者胜诉。亲生母亲不忍孩子受伤，松了手，反而赢了官司。
二、改编
1986年，香港作家西西改编了这个古老的故事，并取名为《肥土镇灰阑记》。改编后的故事与原故事有了本质上的差异，西西让故事的中心回到了那个五岁的孩子身上。
原来包待制摆下一个苦肉计，护两个妇人来争夺我。唉，包待制呀包待制，我以为你是个精明能干的大学士，原来也不外是个水晶塔儿葫芦提：糊涂透顶。我母亲，是个平民百姓，普通人家的女子，见公堂上煊赫森严，早已吓得颤颤巍巍、昏昏迷迷，跪在大官面前，虽有天大的委怨，嘴巴却失去控制，要由哥哥代申诉。她一生受令，始终逆来顺受，待一会儿，一定是她一听号令，就不分皂白，情急之下将我死拉。至于大娘，她是工于心计的人，怎么会中你的惯伎。她常常到寺院烧香拜佛，听过许多佛经的故事，佛祖释迦如何断案，连我也知道，她比你还要详细。我很小很小的时候，就跟她去听过寺庙里的高僧讲佛经，说是《贤愚经》里记着有个舍卫国，大国王阿婆罗提目佉治理国家，就审过两个妇人争一个孩子。大国王很聪明，叫她二人各拉孩子一只手，谁拉赢，谁就可得孩子。结果，假母亲说拉杀了就算，因为孩子本来不是她的；真母亲心中不忍，痛惜儿子，所以放了手。高僧说，这个故事是教导我们要行善，凡事要有爱心，戒杀生。
像这样子断案，挪到茶棚里说说唱唱还可以，因为根本没有依法行事。这般纠缠复杂的案情，怎么可以依靠略施小计来解决？当然，高僧要传的道理，目的达到了，而大国王做了这件事，大家都说他英明智慧，从此更加敬畏他。两个妇人争一个孩子，反而变得不重要了，谁来关心孩子呢？高僧和大国王都不关心孩子，案中的妇孺仿佛纯粹为了证明大国王的英明智慧，只是陪衬的道具罢了。
如今，在这座衙门之内，又重审这么一件人命关天的案件。死者已矣，要决定的可是我的将来。难道说，不是我寿郎，才是最重要的角色么？这么多的人来看戏，到底想看什么？看穿关、看脸谱、看走场、看布局的结与解，看古剧、看史诗、看叙事、看辨证，还是，看我，一个在戏剧中微不足道的“徕儿”[元杂剧中扮演儿童的角色]，怎样在命途上挣扎，获取尊严？或者，你们来看《灰阑记》，是想看看包待制再扮一次如何如何聪明而且公平的京官？真奇怪，舞台上的灯光，都投射到包待制的铁脸上，那象征了所有的希望和理想么？我站在他撒下的昏暗的小粉圈里，只期望他智慧的灵光？我和一头待宰的羊有什么分别？
你们看，我母亲慌慌张张伸出手来了，我大娘则装腔作势，还在微哂呢。她是知道的，她一伸手就会输，她才不会上当。或者，我的母亲忽然神志清醒，一切的公堂、棍棒、京官都抛到脑后，因为她看见我是她的血肉的孩子，于是停下手；而大娘则相反，突然糊涂起来，仿佛被鬼缠上了身，竟然伸手把我拖拽，那么，我母亲居然赢了，仍把我带回去团聚。
其实，谁是我的亲生母亲，也已经不再重要，重要的还是：选择的权利。为什么我没有选择的权利，一直要由人摆布？包待制一生判了许多案子，也一直继续在判，可是这次，我不要理会他的灰阑计，我要走出这个白粉圈儿。谁是我的亲娘，我愿意跟谁，我有话说。
锣鼓号钹齐鸣吧，探射的灯光，集中到剧场这边来吧，我站在这里，公堂之上，舞台之中。各位观众，请你们倾听，我有话说。六百年了，难道你们还不让我长大吗？
三、叙述者马寿郎
西西重构了整个古老的故事。情节乃至台词其实并没有多大的变化，戏还照着古时候那样有板有眼地演着。站在幕边上，这个无人注意的五岁小孩马寿郎，却长篇大论，一连串无声的旁白，给这些情节和台词作着“注释”。
《灰阑记》不是《空城计》。在《空城计》中，主角的出场序是先出四龙套，然后马谡、王平四员将，最后才是诸葛亮上场；但《灰阑记》却是相反，龙套最后。我就是这个最后出场的。我比一般人矮，比所有的人年纪小，是最后出场，站在舞台边边上的一个小孩子。你是应该看见我的，虽然，舞台上有那么多人，也虽然包拯的形象最鲜明。他又在发号施令，台上的人都要听他的指挥，你看，张千依照他的指示行动起来了。
张千是衙差，他应了一句“理会的”，就在我们这群站立的人中，唤了一个出来。这人是位老婆婆，束着眉额，戴了塌头手帕，我们且听她说些什么。
——花有重开日，人无再少年，休道黄金贵，安乐是神仙。老身郑州人氏，自身姓刘，嫁的夫主姓张，早年亡逝已过，只生下一儿一女，孩儿唤做张林，女儿唤做海棠。
…………
舞台上的戏开演了，一段人物对白之后，马寿郎的旁白又开始了。
说话的老妇人我认得，因为她就是我的外祖母。我家祖先本是书香世代，七辈以来都是科第的人家，自从外祖父过世之后日渐凋零，一家人无法维生。……
舞台、马寿郎，舞台、马寿郎，两个叙述层面交错展开。“一是原有的对白，在舞台上发声呈现，用的仍是元杂剧的文体语言；另一个却是马寿郎的‘内心独白’，一如电影的画外音，叠加于古久的对白之上。”叙述者是一个五岁的小孩，但他的身份却有一点复杂。他至少有三重身份：“首先是故事里的那个马寿郎，一切都有他在现场亲历亲见；其次则是舞台边上正在扮演‘马寿郎’的马寿郎（这两重身份纠缠起来难解难分），我们经由他的耳目听到对白看到剧情；再次，便是由西西的‘质询’武装起来的五岁小孩，见多识广，心明眼亮……。这个身份复杂的叙述者遂成功地将传说、传说的搬演以及对这个搬演的批判，三者融为一体，将六百年时间也顺便压缩到了一个平面。”而小说一开头就写：
你来到勾栏，这里早已贴出招子，摆好旗牌、帐额、神幡和靠背。你看见灯光，你听见锣声，你目击演员鱼贯出场。不过，让我老老实实地告诉你，肥土镇并不在上演戏剧，因为肥土镇本身就是舞台。一切都是真事，何需搬演。这也不是古代，而是现在。不论古代还是现代，旧的尚未过渡，新的仍未到来，这仍是一个灰昧昧的年代。
“空间重叠到了一个平面：肥土镇即舞台，舞台即肥土镇。时间压缩到了一个平面：今古不分，无古无今，一切发生过了，一切仍在发生。叙述者在数重身份中跳出跳入，转换自如，他同时是剧中人、扮演者和剧评家。”时间的平面化带来叙述结构的立体化。“在时间的平面上，那个活了六百年的五岁小孩，孤立无援，站在灰阑里头，他的叙述却在努力挣出那灰暗的石灰阑儿，超越拘限他的历史时空。”
四、无往而非“灰阑”
从小说过度到现实，在这灰昧昧的年代，无往而非灰阑。叙述者无法走出灰阑，走出的只是她的叙述。西西告诉读者书本是渡她到对岸去的羊皮筏子，可是书本不过是来自另一个灰阑中的叙述而已。但书本的好处在于它们告知我们另一些灰阑中的故事，得以帮助我们反观自身所处灰阑的境况。
五、文学与现实的互文（摘抄）
拿“文学”给“新闻”作注，无形中，消解了“虚构”与“纪实”之间的界线，暗示了文学作品、新闻媒介、现实世界重重叠叠微妙复杂的“互文性”。
我们多大程度上是自身历史的编剧、导演或观众，或只是身不由己的渺小的“角色”？求神问卜、打卦算命，或许是人们试图“预习”脚本的一种途径。而我们，身在灰阑之中，则试图倾听异时异地的灰阑中的声音（无论多么遥远而微弱），以观照自身的生存境况，同时，我们也似乎因自己的叙述汇入这些声音而（在想象中）“挣出”了灰阑。
灰阑中的叙述是对沉默的征服，是对解释权的争取，是凭借了无数“参考书目”和人生体验，提出一个基本的质询。或许灰昧昧的年代将无动于衷地延续下去，或许正是意识到了这一点，灰阑中的叙述才不再是慷慨激昂的大喊大叫。它们是理智的、温婉的、满怀期翼又无可奈何的——在无往而非灰阑的世界上，大声疾呼显得滑稽；智性而温婉的话语，才有可能具备持久的内在力量。
摘抄来自黄子平《革命·历史·小说》（牛津大学出版社）
引文来自西西《肥土镇灰阑记》（网络电子版）
