宇宙、生死与写实的技艺

宇宙、生死与写实的技艺

——《群星之悲》解说

一

1965年，有两位十八岁的少年考大学落榜，决定复读。然而他们都把学业丢在一边，躲在大阪中之岛的那座屋顶落满鸽子粪的、新文艺复兴式的图书馆里读书。其中一个就是《群星之悲》的主人公志水靖高。另一个则是《群星之悲》的作者宫本辉。

“‘我曾在一年里读了一百六十二部小说。那是一九六五年，我十八岁。’这头一句是照事实写的。”（《精神的宝库》）——而故事的结局就是他们再一次没能考上心仪的学校。

我们当然可以把这篇小说视为作家的纪实。但问题是，在“头一句”与“结局”之间的那些部分——有吉草间和那幅画，是否是纯然虚构的呢？如果以现实主义的理路上追迹《群星之悲》的真实与虚构，恐怕线索很快就难以为继了。不过，虽然我们无法完全用历史的真实去验证小说的真实，但还可以用作家那独有的写实技艺去寻求“群星之悲”背后的真相。

既然要讨论写实，那么我们自然会去关注传主经历与小说情节的虚实关系。在《群星之悲》中，宫本就展现出了他以虚写实的高超手段。就现实而言，在这个发生在作家两次落榜之间的故事里唯一的确实内容便是那“一百六十二部小说”了。而事实之外的有吉、草间、妹妹加奈子和题为“群星之悲”的油画则属虚构。宫本辉在这二者之间为我们提供了足够的暗示：事实之外的虚构完全是为了服务于作者阅读“一百六十二部小说”的真实体验，虚构与真实在这里是完全相通的。

证据就在小说的一段“间章”中。有吉、草间和妹妹先后离开房间后，志水“被那种周期性袭来的绝望感包围了”，于是去借用阿勇的天文望远镜观星。在辨认天鹅座时，他“一面按照那个巨大的十字想象着鸟的形状，一面想到了在这个微眇的地球的一个小小角落里做点心的阿勇，一面又想到此时大概正幸福地安眠着的妹妹。我又想起了在那座新文艺复兴式的图书馆的陈年书架上，那无数沉睡着的、我尚未读过的小说，一本又一本。我觉得，它们和那些潜藏在我视野未及之处的、闪耀的群星，其实是同一种事物。”

在这里，书籍与群星竟被他视为“同一种事物”。联系有吉去世后志水的读书体验来看，就能明白宫本的用意了：“我则被某种新的热情驱使，愈发沉溺在小说里。这种新的热情，想要了解过去那些已经不在人世的众多作家在活着的时候到底想要写下些什么。死人自然是不会写小说的，所以我的搜寻近乎是一场愚蠢的游戏。”

死人是不会写小说的，因此我们只能看到活人写的小说——所以他无法通过作家们在活着的时候写下的东西去揣测他们死后的样子，也就永远无法真实地接近死去的人，包括有吉和那位早逝的画家岛崎久雄。但他们曾经活过，那“无数沉睡着的、我尚未读过的小说”就是他们曾经存在的证据。小说中的志水、现实中的宫本和我们每一个人都只能在某架天文望远镜中眺望托尔斯泰、屠格涅夫和加缪们：“目镜”中映出了他们各自的寿命和光度——“当然，还有那些散落在无尽远方的群星和星云，无论用多么强大的望远镜都无法分辨出它们的数量和规模”。

对星空的执迷，自人类的童年时代就开始了。最初，我们希望借群星分辨自己的命运，所谓“天垂象，见吉凶”；后来，人们认识了行星与恒星，认识到太阳系、银河系在茫茫宇宙中的渺小；再后来，我们又想走出地球、走向宇宙。物理学家告诉我们，宇宙的膨胀速度已经超过了光速，人类也许永远都无法认清它的全貌。四十亿年后，仙女座星系将与银河系相撞，届时如果人类还存在，我们会看到与如今完全不同的星空。而随着宇宙的膨胀，很久很久以后，夜空将会变得一片漆黑——任何星光都无法进入我们的视野。这样看，“可观测宇宙”与“不可观测宇宙”之间的那层并不存在又确实存在的壁障，不就如同生死一样吗？

而无法观测的宇宙和无法再见的人们仍然存在，存在于宇宙这座巨大的图书馆中。一个人不可能读完那里的所有藏书，但终究会有人去阅读它们。托尔斯泰和屠格涅夫仍然存在，莫里哀和司汤达仍然存在，有吉和岛崎久雄也仍在存在。我们和他们之间隔着的，仅仅是油画上那一顶草帽而已：志水不能揭下它，但在他心里，“那隐藏在草帽下的少年的脸从未像这天夜里一般清晰”。坂本龙一说“人生朝露、艺术千秋”，那幅画名为“群星之悲”的原因大概就在于此吧。

读一本书，也许我们隔日就忘记了书中的内容，但那鲜明又朦胧的阅读体验是无形又确然的。宫本用他那高超的写实技艺为自己十八岁时的阅读体验赋形，让它们成为岛崎久雄的画、成为有吉草间和加奈子——志水同他们的交往与对话，就是作者宫本与托尔斯泰、屠格涅夫、莫里哀和司汤达的交往与对话。“悲剧或喜剧、善或恶、爱恋或肉欲、心理或行动——它们散去了所有的阴翳，潜进了我的心里。我似乎一无所获，但又宛如有一种层叠的透明光晕，紧紧地卷缚住了我的灵魂。”宇宙那么大、星空那么远，志水总会同有吉再会的，我们也终将同那些伟大作家们重逢。这便是《群星之悲》这篇小说的主题。

二

以虚构的故事来写自己真实的生命体验，而这一切都是为了给自己高考落榜后的那段经历做传，这种以虚写实的手段在宫本的作品中屡见不鲜。而对于这部小说集中的另一个重要的“现实素材”，即宫本患肺结核的经历，作者又采用了一种方式进行书写。如果我们将《群星之悲》中的人物视为虚构，那么《不良马场》《北病楼》以及《小旗》中的医院和病人则很可能存在现实中的原型。宫本化实为虚，将病人、医院及死亡放在更大的视域之下进行投射，从而将其变成阐释自己生死观的工具。

当时刚获芥川奖的宫本因肺结核而歇笔了整整一年的时间。因病而不得不暂时放下刚刚开始的文学事业——这对一位方得文坛认可、准备重写《道顿堀川》以完成“河流三部曲”的作家来说无疑是一次挫折。刚住院时，他“整日隔着病房的窗子看天，看云，看路上的人。书没有读，电视也几乎不看，只是被空寂、焦躁、倦怠以及某种安宁的感觉所包围着。”（《河流三部曲的完结》）在这样的状态下，人很容易在空闲的时间中产生一种安静的不安。身处病房的宫本每天亲眼目睹着死亡、疾病和生的别离，身为作家的他当然希望把这种体验对象化，并将之转换成一种观察人生的视角。也正是出于这个原因，《群星之悲》的七篇作品中有五篇涉及死亡，而余下的篇目则是在讨论人的生存状态——可以说，宫本在自己病愈后的这部作品中集中阐发了自己对生与死的体悟，同时也用患病经验给自己的文学生涯增添了一个关键的注脚。

肺结核这种传染病在宫本笔下拥有了一种独特的结构，它不仅意味着肉体的病，同样意味着某种人生的可能性的丧失。《北病楼》中主人公在确诊以后虽然回到公司做了工作交接，也得到了同部门的前辈、同事的安慰鼓励，但他内心十分清楚自己“刚工作不久就要因长期疗养而不得不辞职”。现代社会的职场就是要求病人也必须参与到效率优先的优胜劣汰之中——即便病愈以后还能保住饭碗，但也失去了许多晋升的机遇。《不良马场》中的寺井也是如此：

“寺井觉察到自己正不得不失去许多东西。那既不是肉体的力量，也不是所谓的精力。似乎在不知不觉间，一种支撑自己活下去的、难以名状的巨大的力量已经流失掉了。但转念想来，这种难以挽回的丧失感也决不是初次袭来。住院后，三个月过去了，半年又过去了——一种混合着愤怒、焦躁与悔恨，让人想要大喊大叫的激情在寺井心中静静地、纠缠般地酝酿起来。……妻子的心，自己的病，还有流逝而去的时间，他都无能为力。”

宫本让这两位“病友”都重新找到了活下去的勇气，而“生的勇气”又每每是依附于死亡的启示。宫本喜欢在小说中写人面对死亡和命运时的无力感，写已经死去的曾经蓬勃过的生命，写绝望之后的麻木与解脱。但致力于探讨“生之幸福”的宫本往往不愿让死亡作为一种纯然消极的意象出现在小说中，而是带着重生的意味。宫本对肺结核的态度也正如他在《不良马场》中所言：“虽说如今已经有了许多特效药，但无疑，病人是否有吸收药效的生命力，最终会将他们区分为治和不治两类人。”这并不以人的意志为转移。而寺井在“东北佬”死后，特别是高岛“死而复生”以后，“心里似乎有什么东西脱落了”，竟说自己“才不会被这玩意儿（肺结核）搞死呢”。这样的宣言完全符合宫本在《幻之光》《锦绣》《在路上起舞》《小旗》等作品中的一贯表达：人只能在旧的事物、旧的生活、旧的人生彻底死亡之后才能真正找到活下去的勇气和力量——那不是纯粹的野兽一般的求生欲，而是一种舍弃了主体性的，将世界简化为“人与命运”二元的近乎宗教式的心灵状态。

不过，与其说这是对于死亡意义的追寻，不如说是作家想打通生与死的壁障，让生者与死者之间建立起某种精神性的联系。他将视野投向了“宇宙”这一暗示着自然规律的意象，力求在一种宏大的尺度下消解生与死之间的距离。这是在疾病状态下体味死亡的宫本辉的选择，也是他面对这一宏大问题时给出的“生之解答”。

给我们暗示的是《北病楼》一篇。当主人公被通知病情好转的时候，他“喜不自胜”，甚至当得知病友栗山已告不治而自己“还要继续过这种无言的孤独生活”以后，“竟然有一种无法抑制的喜悦”。这似乎不近人情般的“喜悦”之中其实存在着多重意义。对于人物来说，重新找回病愈的希望自然是令人欣喜的。而在文本意义上，对于那栋预制板房的北病楼以及“从天空到麻雀，再到屋顶和院子里的花草”而言，它们本就是宇宙秩序的一个组成部分。秩序必须要有生死、有代谢，它不以人的寄望为转移——如果曾住在北病楼乃至《群星之悲》《小旗》《不良马场》中的医院里的所有病人都恢复了健康，当然是皆大欢喜的事情，但这样一来，从宇宙到群星再到赛马场上的所有事件都将成为一个虚幻的图景。对于一个卧病在床的人来说，恐怕生活在幻境中要比真实的死亡更加可怕吧。在这个尺度上，栗山的生命即将终结就是《北病栋》主人公一定会恢复健康的预兆。更何况栗山的老、病、死本就伴随着新生（“医生说不生育会比较好，但我总是想着要生要生，果然，孩子出生一年后就复发了”）。对于成为“宇宙精力”的一部分的北病楼而言，对于“略略窥见”（《群星之悲》结尾部分）这种“宇宙”的主人公来说，那只不以人的意志为转移却总能避开水滴的飞虫才是真正徘徊在生死之外的秩序的代言。把生命寄托给外在秩序时，人往往会沮丧和消极，但同时伴随着的那种轻松感又一定会给人带来欢愉。《北病楼》的主人公在一生一死之间终于领会到了“宇宙的精力”的真正含义，于是一种按捺不住的喜悦破开了那种“被压碎”的孤独感。这恐怕正是从《不良马场》到《群星之悲》再到《北病楼》的一条隐蔽的逻辑。

三

宫本曾多次强调自己的创作主题。在写给中文版《优骏》的序言中他说：“四十年来，我所引以为豪的，是我努力在小说——这个虚构的世界里，展示了对人而言，何谓真正的幸福、持续努力的根源力量、以及超越烦恼与苦痛的心。”（《优骏》，青空文化）在创价大学演讲时也说：“我想传达给读者的事只有一件。就是‘对人而言何为幸福’。仅此而已。”致力于探讨“生之幸福”的宫本往往不愿让死亡作为一种纯然消极的意象出现在小说中。他笔下的死亡常常与生命成对出现，或者说，他总是希望旧的死亡与丧失能够像“祓除了附身的鬼魂一样”（《不良马场》）带来新生。

另一方面，他对“生”的态度也十分微妙。在宫本看来，仅仅作为“死”的反义词的“生”还不足以称为“生”。宫本对生存状态的看法大抵也是来自于他的生活经历。大学毕业后宫本进入广告公司工作，后来则辞职了。对于这段经历，宫本曾用“极度疲倦”（《锦绣的日子》）来形容——为了赚取一点微薄的薪水，每日写一些“伪善”的广告词，甚至患了肺病都不敢去医院。可以说，肺结核不仅重塑了作家对生命状态的观念，也将他从那样的生活中拯救出来了。因此，他捕捉了许多黏稠而乏味、枯燥又无奈的生活图景并将之呈现在小说中。这是在提醒我们，那种不断丧失着可能性和创造性、终日按部就班照本宣科的生存状态并不是真正的“生”。

《卖西瓜的卡车》中的那位“平凡人”土屋原本一直对未来和远方充满幻想般的期待，“希望用自己的钱去自由地旅行”。也正是在这个逻辑上，希望逃离日常、陶醉在海边那种“甘美的、天马行空的幻想”的土屋与那名为了偷情、专程在盛夏从舞鹤开车过来卖西瓜的男子的行为有着共同的本质。然而，对于土屋这位公务员职场新人来说，“只要你能按部就班地完成每天的工作，那么一辈子都不会丢掉饭碗，而且完全可以提前知道自己五六十年后的工资金额和奖金的算法。不仅如此，连退休后的养老金数额也能算出来”——同事植草就是这种枯燥生活的典型代表。这样的现实不断提醒土屋，他对未来的浪漫期待在推销毛衣的植草和不会再来的男子身上渐渐消解了。最后只有女人的屋灯在田野的那一头朦胧地亮着，似乎在象征着人生的可能性不再触手可及。《蝶》中那位卖了八年汽车的主人公同样为此所苦：“又不是只有我一个人这样一成不变地过日子嘛。鱼店每天就是卖鱼，理发店不也是每天给人理发吗？”而当他得知理发店店主“能够把工作和其他事情彻底丢在一边、随心地出外寻找蝴蝶”时，他发现：“这种想法给疲于推销汽车的我注入了生命力。不知为何，我也有一种重生的感觉。”店主的“生”与主人公及津久田的生存状态立即产生了鲜明的对照，而正因为此，“蝴蝶标本会飞”就只有那些仍然拥有着无限可能性的小孩子才看见过。《火》一篇中的古屋则是为了让自己从难以治愈的鼻窦炎中摆脱出来，做出了一系列的古怪行为。重要的是，主人公启一也渐渐被他的怪诞行为感染，萌生了划火柴的冲动——那种摆脱乏味、黏腻的日常生活的冲动不仅表现在土屋这个中年人身上，似乎也在少年启一那里出现了预兆：“男人面前那划亮的火柴的火，离启一这里只有一步之遥，时明时灭着。”《小旗》中则塑造了一位挥舞小旗指挥交通的青年。在“正常人”的“我”眼中，青年可能是个精神病患者，但正是这样的人才会“被分配到工作而开心，欣喜地做着常人决不愿做的事情”。对于浑浑噩噩地读大学、找工作的主人公而言，甚至对于父亲和他的情人而言，精神病人的那句话构成了极大的反讽：“毕竟我们的脑子出问题了。”

也许我们可以用“生亦何欢，死亦何惧”这句话来概括《群星之悲》中的七篇小说。死与生之间存在着以光年计的漫长距离，但它们又并非遥不可及。在“宇宙”的尺度下，生之苦、病之忧、死之惧本无区别，唯有死亡与新生的一体两面和难以摆脱的平凡生活才是生命的常态。不过，当病愈的宫本同时为“死与生”祛魅以后，他仍然希望人们的生命永远拥有无限可能——能够去“很北的北方看海”，能够“随心地出外寻找蝴蝶”，能够在“被搞得心烦的时候”找到属于自己的那团“火”和那面“赳赳地翻飞着的小旗”。正如《卖西瓜的卡车》中所说，只有广阔的大海突然出现在眼前的那个瞬间，人的心中才会涌起那种难以想象的勇气，才能体会到生之幸福。

宫本常说自己只是在写生活。《群星之悲》之所以如此生动，正是因为作家是从自己真实的生存体验出发进行创作的。“写实的技艺”也不仅仅是一种写作方法，它同样是作家借助文学这一工具与世界进行互动的一种方式。因此，大概我们都能在这七篇故事里看到似曾相识的风景。

部分内容刊于2023年5月12日《北京青年报》