乐器改造、民族声音与鲸鱼马戏团《离海最远的地方》

引言：

在先前一篇《冬不拉与一些虫叫》中，曾提到世界音乐这个唱片分类，其实是当话语权在我们手里时，我们以自己的主流体系为基准，通过所谓音乐工业，来帮着给人家的音乐所定的位置。

当民间的声音更往前一步走，这个聆听的话语权和创造的源动力究竟是掌握在被视为“少数的、民族性”的创作者手中，还是在被视为“多数的、全球化”的接受者手中？民族音乐之所以为民族音乐，这个美感的边界及划分的话语权在哪？

这次可以顺着这个问题，从民族音乐漫谈至鲸鱼马戏团前几年的一张专辑——《离海最远的地方》。

一、聆听前置的问题意识

先前的文章曾提过，五十年代中国音乐家开始触碰世界，一个首要的问题就是，怎么解决自己音乐体系（低声部弱，和声功能弱）和西方音乐体系（十二音体系，和声功能强）的相对位置问题。在与西方乐制接轨的过程中，我们民族自己的音乐定位在哪？

当时提及在这个思考下，我们做过所谓五十年代的三次乐器改造（乐改），分别在1954、1959与1961年。

这三次乐改的核心着重点其实有两个——第一，解决中国传统民族乐器注重高声部旋律线条，缺少低声部而无和声功能的问题；第二，解决中国传统乐器的响度薄弱（不适宜音乐厅）及在西方律制下“音不准”（微分音）的问题。

当时这些改造后的民族乐器的最初声音现在可能不太容易听到，如果感兴趣，可以搜索一个app叫“传统音乐档案”(安卓及苹果均有)，是联合国教科文组织在90年代资助的我国老唱片录音档案整理计划的成果。依靠这个计划，数万张老唱片得以幸存。其中有一个录音叫“1959年改革乐器演奏会”，就可以找到1957年2月在全国文联礼堂的首次乐改成果汇报演出的录音。

现在回过头来看，第一个问题基本算是彻底失败，第二个问题可能更该称为“不是成功的成功”。

第一个问题的失败在于，彼时低声部拉弦乐器的改造首要效仿对象就是大提琴。曾经的音乐家以为，简单把胡琴放大，就可以得到类似大提琴的声音，结果改完发现，放大之后蒙皮松散，低音的均匀度与厚度有限，声音难听。改一遍不行，再改，改来改去，始终比不上大提琴。为什么？因为脑海中理想的声音取态已经决定了这个乐器的评价标准——它有多像大提琴。既然如此，为何不直接用大提琴？

这个改革后的乐器成果——大（低）胡、革胡，在很多人父辈的那一代还进过中小学学校，现在基本已成为故纸堆里的遗留。印象中除了香港中乐团外，几乎所有的中国民族（管弦）乐团，低声部最终均直接采用了大提琴/低音提琴组的编配，海峡对岸亦如是。

乐改的低声部拉弦乐器成果——革胡。最终为大提琴所淘汰。

第二个问题则更复杂些。

我们知道，中国音乐的一大美感特色在于其有“腔”这个概念，其音带腔，腔体变化是传统民乐的重要审美来源之一。音腔的概念除了力度、音色的变化外，很大一部分来源于音高上的细微差异。在十二音之外，正是这些细微的音高差异（微分音）使得江南丝竹等传统乐器在合奏同音高的旋律线时，能呈现出多样性的美感。

然而，在西方古典音乐体系下，微分音不具有和声功能。在那个年代，许多的“微分音”被视作了乐器的“音不准”。那么在现代民族管弦乐的乐器改造中，为解决这些西方律制下“音不准”以及传统乐器的响度问题，我们自己主动去掉了很多微分音。例如，很多弹拨乐器的微分音依靠揉品/推拉弦实现，而为了解决音乐厅里响度薄弱，我们试过更换弦的材质，增大弦张力，而这种弦张力的增加在使得声音响度更大、音高更为整齐统一的同时，也使得推拉弦和揉品等微分音的表达更为困难。

如代表性的乐改弹拨乐器——中阮。共鸣箱开孔，弦改为金属制，远离指板，响度更大，但和原先的覆手比更难以推拉弦。

这种改造某种意义上可称为成功。但有取就有舍，我们获得了西方音乐传统下更好的响度与和声效果的同时，也失去了中国传统音乐体系的部分美感。

这就要返回到本文最开始的问题——我们到底应该以什么视角去看民族音乐，是站在对方的民族立场上去选择声音的表达方式？还是站在所谓的听觉更先进的立场上，去做传统民族音乐的现代化听觉改造？这种改造或是技术的进步，但是否必然是美感的提高？

某种意义上，费孝通先生所提及的“各美其美，美人之美”与“美美与共，天下大同”之间，仍有一部分内在矛盾。它取决于我们在民族音乐发展的过程中采取何种立场。

带着这样的一个问题意识做前提，我们得以进入鲸鱼马戏团这张《离海最远的地方》。

二、《离海最远的地方》

《离海最远的地方》这张专辑，是鲸鱼马戏团去新疆采风在路上录制的，类似音乐人类学的田野录音，但录音效果出奇得好，非常像棚里出来的东西，显然在录音上花了心思。在长达两个小时的声音中，设计上基本以何力老师的人声曲目作为分割，来保证长时间聆听中的变化度。

在中国的民族音乐学中，这张专辑采风的对象新疆音乐是其中的重中之重，主要原因有二：第一、维吾尔族音乐是中国民族音乐中少有的兼顾三大乐系——中国音乐乐系，希腊—欧洲乐系及波斯—阿拉伯乐系——的乐种。第二、木卡姆的存在。木卡姆依地区分类，各地均有不同，民间传承及研究成果颇丰。作为备受全球民族音乐学者重视的音乐形式，甚至已专门发展出专门的“木卡姆学”木卡姆这种大型套曲结构，对东西方乐团的影响都极为深远，上溯至东可以探求古龟兹乐对唐代大曲的影响，至西可以追溯其对西方在古乐团成型以前的表演与浸润。

刀郎木卡姆——木卡姆的一种

而鲸鱼马戏团的这张《离海最远的地方》。最初让我产生好奇的地方在于，除了乐器外，它既是非常尊重民族传统的“音乐人类学”式的声音记录，同时又与诸多田野录音不同，以现代的声响如打击乐、合成器等声音来参与，与传统民族演奏家在过程中进行了即兴的碰撞与合作。

那么，创作团队该如何取一个恰当的方法，使得这种合作的音乐既兼顾现代的可听性，同时又充分尊重传统的民族音乐而不是形成某种Fusion/New age的变体？

在初听鲸鱼马戏团这张专辑后，第一感受是虽然团队选了更具记录性的田野视角，没把声音材料变得很复杂，但姿态上以民族音乐学/音乐人类学的角度，真诚地为主奏乐器做了很多让步。

这种让步体现有三：

其一、主创选择了打击乐用来与唱片中即兴的民族乐器相呼应——我们知道，现代音乐声响的动力性来源通常来源于低声部或打击乐。在以和声思维为主导的现代编排方式中，无论是民族管弦乐团抑或是Fusion出来的“新世界音乐”（Nu-World Music）。都在减少固定音高或非固定音高打击乐在传统民族音乐中的中心意义，而替代以更多具和声功能的低声部声音材料（如前文民族管弦乐团中对大提琴的广泛使用，及众多Fusion Music中对Bass的功能性使用）。

然而，各地区的传统民族音乐，在引入低声部及和声思维前，很大一部分上是以打击乐组作为音乐行进的动力中心的，无论我们中国民间的鼓板类乐器（鼓、板、小铙钹）等，抑或印度音乐的Ragas-Taala系统等，打击乐组除了单独呈现外，更承担着指示节拍节奏的指挥式功能。只是在很多当代融合音乐中，由于很多打击乐声音不被视为“乐音”，无和声功能，因此被低声部乐器挤占空间，并削弱复杂的节奏型，强化西方音乐为主导的小节意识，失去了音乐动力行进的指挥功能。

印度传统Taala节奏的打击乐器Tabla，在这张专辑的《恰拉曼,昂莱蔓》这首曲子中，打击乐手用了与Taala方法相似的口白方式，带引鼓的打击前行

随手例举，我们可以听到在如下这部《印象国乐.大曲》中，虽使用了众多传统打击乐器，并赋予它们极大的响度，然而从根本上拉动乐队的动力性音响，仍然由非民族乐器的大提琴/低音提琴所构成的拉弦低声部所主导。

承接这个思路来看，在《离海最远的地方》中，除一些合成器声音外，创作者并没有引入更多具有和声功能的现代乐器与民族乐器进行交互，而使用了打击乐，因此得以在声音上保留其原有美感。哪些乐器以单音为主，哪些乐器泛音丰富有共鸣弦而具一定和声效果，都得以充分地尊重并赋予了极大的聆听空间，而不至于陷入现代化音响的淹没之中。

本张中的打击乐手具有很高的水平，但在独奏或专门的即兴空间外，与民族乐器合奏时都十分克制，如《永恒的旅客》中Comping和过渡段落，有聆听有对话。新疆音乐的节奏型本就多切分节奏，本身可以视为以小的切分音为主导所不断带动音乐整体的律动感。在这个基础上专辑的打击乐无论从响度上或者节拍节奏的框架性上，都更多地以为民族乐器让步的姿态出现，在充分聆听的基础上进行对话（如打击乐二重奏《对语》），让主奏乐器的节奏得以充分表达。

其二、在合成器的使用上：这张专辑里实际有合成器铺底的声音可能远比听觉中可注意到的地方为多，基本贯穿始终，但这些声音被创作者所克制地主动隐藏。

这种隐藏通过对合成器的使用以氛围音乐(Ambient Music)的极简声响为主来实现。无论是为何力诗词朗诵《找》的中后段所配的Brian Eno式声音，抑或《野玫瑰之刺》在更低声部中铺底的La Monte Young式的长延音与嗡鸣(Drones)，我们都可以发现合成器的声音在设计和选择上，创作者避开了主奏乐器的音域和克制了弹奏与变化，而在更高频或更低频的范围内，以非干扰的姿态出现。创作者通过使用类似氛围音乐的方式，为主奏乐器形成了一个器乐表达的声音空间。

可以注意在《找》中与Brian Eno类似的声音空间选择

同时，创作者非常克制地处理合成器的响度。如《咏歌之鸟》一直有高音区叠了音量很弱的合成器的连续音，夹杂了偶尔如水滴一般掉落的非和声功能的单音，在呈现上非常简约细腻。在声音的空间感/画面感设计及音色审美上，李星宇一直有非常大的优势，这是他最擅长的地方。

合成器在《野玫瑰之刺》中铺底的长延音和《咏歌之鸟》在高声部的弱音以及间歇穿插的单音，都更好塑造了整个聆听的空间功能

其三、这张专辑的声音很大程度上保留了民族乐器的微分音特色，也就是我们在西方乐制下所听的“音不那么准”的声音特色。

这就要说回文章开头的民族音乐改造。先前提及我们的民族乐器在乐改之前的表达上也有非常多的微分音，这是中国音乐最大的特色——“腔体”或“润腔”——得以成立的前提，也是丝竹等众多合奏形式得以在非和声的基础上通过不完全等同的音高来呈现多样化美感的来源所在。而乐改时的现代民乐方法，使得理想声音效果趋近以西方古典音乐作为底本，大量地去微分音化，而不同律制的不同表达形式亦已丢失，等到我们的视角更全球化后，再想重新往回找，就极其困难了。

而这张专辑所呈现的，既有受到50年代乐改思潮影响下，同时期于新疆本地的乐器改造，也有同类乐器在不同制作方法下，所呈现出极为不同的音色表达。波斯-阿拉伯乐系本身以大量微分音为基础，在1/4音到半音之间经常游移，很多乐器可拉可弹，以无品或可移动品为基础，增加滑音点弦揉弦，来形成特有的审美表达。

而在这张专辑的聆听过程中，可能更能体会在拨弦乐器的现代改造中，其实会面临一个两难的选择

——因为共鸣箱体较小，从而不得不增加弦张力以获得更现代化的响度，而弦张力的增加又会影响揉弦等演奏法的困难度，从而影响原有的韵味表达；而如果选另一条道路，不变换弦张力，在共鸣箱体上做改造，那么如都塔尔、弹布尔等乐器原本音节颗粒很强但衰减很快，本身非常适合构造连绵的颗粒感旋律，改造共鸣将使得延音绵长，则会削弱快速演奏下的颗粒感。

因此，回到我们进入这张专辑之前的问题意识，脱离原本演奏空间的民族乐器，在向现代化声响靠拢的过程中，该如何考虑去呈现怎么样的声音特质，是一个复杂的问题，这既和音乐本身的聆听空间有关，也和聆听者与表达者的关系相关。

戈壁幻影 音乐：西尔艾里·托乎提-离海最远的地方

最后的最后，《离海最远的地方》给我最感动的地方在于，它是在一个充分尊重、充分真诚的态度下所生发的、几乎不带有很强的目的性的作品。也是在一个平等对话，甚至是认真凝视、认真倾听，带有学习姿态的作品，正是这种态度，才让民族音乐得以被看见。很多时候，听者所听的，未必是创作者所想要表达的。但对于本文开始的那个问题，其答案似乎更多关乎于对声音本身的真诚。真诚是音乐之所以为音乐的前提，也是人与人之相连接的前提。只有当创作者真诚地去创作，演奏者真诚地去演奏，而听众真诚地去聆听时，“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”才有些许得以实现的可能。