【纯机翻】东浩纪：动漫的，非动漫的……《新世纪福音战士》 | InterCommunication #1996 Autumn

アニメ的なもの，アニメ的でないもの『新世紀エヴァンゲリオン』レヴュー/東浩紀 《新世纪福音战士》 电视动画作品东京电视台5局网，周三18:30,95/10/4*- 96 / 3/27。全26话。原案、编剧、导演:庵野秀明。企划动画制作=(株)GAINAX。 基本上，面对谜一样的敌人，乘坐谜一样的机器，理由不明地战斗的不合理的故事。舞台是不久的未来，2015年的富士山麓·第3东京市。对那个第3东京市，分别冠上旧约圣经天使名的被称为“使徒”的存在，断断续续地发动攻击。使徒既可以是所谓的巨大生物，也可以是漂浮着的巨大金字塔，还可以是电脑病毒或者只是发光的光环，其真实身份和意图都完全不明。能够对抗其攻击的，已知只有巨人型活体武器“福音战士”(通称eva)，不过，这也是超越人类科技的存在，经常暴走。eva共有3尊，分别有14岁的孩子(真治、丽、明日香)被选为专属操作者。故事以这3个人加上29岁的女性美里共4个人物为中心展开。对于各自有心理创伤不擅长与他人交流的他们来说，“为什么要与使徒战斗/乘坐eva”这样的问题，与其说是人类的问题，不如说是作为内心的问题被意识到。演出也把重点放在登场人物的心理上。 电视系列片的前半部分，作品几乎以制作精良的科幻动画进行。在这个过程中，几个谜题被阐明，那个世界的设定，是参照犹太—基督教神秘主义的邪教色彩很强的东西。关于登场人物们，为了克服各自的心病而被肯定地描写。但是大体上以第16话为界，后半部分，那个作品的世界开始内破。各个片段迅速变得凄惨，登场人物失去了交流，被死亡所伤。作品世界上的谜题也在加速增殖，观众和登场人物都陷入了“双峰”式的迷宫之中。概括这个时期的情节是不可能的。在第24话中，孤独的真嗣与一个少年发生疑似同性恋关系后，得知他是第17使徒而不得不将其杀死，故事就此结束。故事在这里中断，最终2话用抽象的影像描写真嗣的内心，以及元虚构的尝试始终。到第24话构筑的作品世界上的谜和故事的结局的这个突然的放弃，在动画爱好者之间引起了极大的动摇。 。 ，

现在，发表了最终2话以VT/LD版的形式再制作的消息。另外，剧场版总集编将于明年春天公开，而在夏天则预定公开完全原创故事的新作。 虽然有人说日本动画热，但实际上现在几乎没有值得关注的日本商业动画(所谓的动画片)。说起来，在这12年间(84年以后)，足以让一部分狂热者感到超越兴趣的动画作家，只有宫崎骏、大友克洋以及押井守3人左右。而且具有讽刺意味的是，他们作品的质量反而在故事和影像上与“动画的东西”(在这里特意使用模糊的表现)保持了距离。 这是怎么回事?比如宫崎。《龙猫》(88)、《魔女宅急便》(89)这两部作品决定了他的主要路线·教养路线，而之前的作品，例如《未来少年柯南》(78)和《天空之城》(86)都是建立在压抑动漫的想象力(萝莉控系美少女+机械)之上的。从当时的发言来看，可以确认宫崎是有意进行切割的。另外，大友的《阿基拉》(88)以与日本特有的“动画画”截然相反的美式漫画风格作画，以及已经确立了漫画版的国际名声来看，从日本动画的状况来看，可以认为是某种程度上独立制作的作品。也就是说，虽然是动画片，但不是“动画片”。就连3人中与80年代动画最密切相关的押井，在发表了具有强烈元虚构倾向的《福星2:美丽的梦游者》(84)之后，开始制作实验性作品和真人电影。结果在《机动警察2the movie》(93)中彻底告别了“动画绘画”“动画故事”。80年代后半期以来，动画作家们一方面制作低质量的电视动画，另一方面，为了充分发挥OVA(原创动画)流通系统的功能，为一部分狂热爱好者制作动画。陷入了只生产画质好的作品而不加批判的闭塞的状况。上述3人之所以能勉强成为优质的作家，姑且不论他们是谁，总之就是那种日本动画特有的，创作者和受众融为一体的封闭空间(同人志、电脑通讯、动画专刊、专卖店……)因为他拒绝搬运货物。也就是说，日本动画在这十几年里，以整个类型来说，是压倒性的不毛之地——与其巨大的市场相比，简直令人难以置信。 动画这一表现形式在80年代迅速实现了量的扩大和质的细分化。和所有的类型一样，日本动画也存在只能说是“动画式”的故事和映像(例如，在那里，有70年代日本SF的少数遗产)。尽管如此，我们在这十几年里，在我看来大约是84年——那是《风之谷》上映的那一年——之后，动画类型特有的诸多规则得以发挥，也就是说，完全没有获得任何动画化且高水准的作品。这是令人惊讶的事情。动画作为一种类型是死的。 恐怕押井是迄今为止最真挚地理解这个问题的作家。他的新作《攻壳机动队》(95岁)在这个意义上是一部征兆性的作品。从作画中排除了“动画画”的要素，投入了大量东方的赛博朋克形象和现代思想系的关键要素制作的这部作品，评论家接受·海外接受的战略(例如让U2和布莱恩·伊诺担任国际视频版的编演，这样)充满相当空虚的东西。尽管如此，押井曾经的杰作，《福星小子2》和荒诞乱闹动画的最高峰《祖先万万岁!》(85)之类的评价。押井很清楚这一点。他认为，仅仅因为是动画，谁都不会认真看作品，反过来说，只要稍微改变作画，散发一些饵食，马上就会被认为是文化的、先进的(“已经不是动画了”)。讽刺地追认了《攻壳》。这种举止超越了悲剧，只能说是滑稽。去年11月，我看着押井，越发深切地感受到日本动画的终结。 庵野秀明的《新世纪福音战士:Neon Genesis Evangelion》就在这种情况下突然出现了。 这完全是个意外。非常动画的作画也好，电视这样的公开媒体也好，几乎只限于动画专门杂志——而且是作为单纯的巨大机器人SF动画——的前期宣传也好，《新世纪福音战士》是比一般的电视动画留存更大的作品，这在事前完全没有预料到。恐怕对动漫迷来说也是如此吧。尽管如此，当播放结束后，却在双重意义上成为大“事件”。下面，我想简略地谈谈这一事件的性质。 如另一栏所述，《eva》大致可分为前半和后半。前半部分，是极其健康的科幻动画。在这个阶段——也就是96年1月——本作品就已经被誉为《机动战士高达》(79 - 80)以来的杰作。恐怕那个评价是正确的。不仅作画张数多，演出在动画中异常细腻(对于在一定程度上看过动画的人来说，那也是令人惊讶的水准，这里就不详细说了)。那个故事和世界设定，相当准确地反映了我们社会现在茫然所抱持的多个问题。因此，这部作品具有超越狭窄的“动画界”的力量。 关于它的魅力，仅举两个具体例子。第一，使徒=天使。正如另一栏所写，那是极其抽象的、变幻自如的、几乎是观念性的“敌人”。这个设定，从登场人物们的危机感中剥夺了具体形象(像哥斯拉一样)，使其反应不可避免地空转。例如，主人公真治多次对自己说“不能逃跑”。但是是什么让他如此紧张呢，其实他自己最不明白(被反复多次的“为什么乘坐eva”的问题)。可以说，《新世纪福音战士》是描写“没有对象的不安”以及由此归结的空虚但真实的紧张感的故事。现在这种感觉的蔓延，从奥姆真理教事件(虽然他们的处理只是愚蠢的)及其反响就可以看出，在这一点上具有很高的时代性。但是，这里更应该注意的是，这种不安感一方面是由唯物论决定的，另一方面尽管如此，身处其中的人却只能感到抽象(精神分析的问题)。庵野要描写的不安是优秀的90年代的东西，同时也必须作为普遍的东西被提出。结果，作家的实力在于能在故事上虚构出多少这种悖论(例如，卡夫卡的官僚机器就是这样的东西)。兼具抽象性和物质性的使徒=天使的设定/设计，在这一点上做得相当不错。至少这超越了村上龙在《休加病毒》中的尝试(他在病毒上寻求的，也不过是表现这种悖论的装置)。实际上，使徒也会采取病毒的形态。 第二个例子。副主人公，绫波丽。几乎没有感情起伏，完全缺乏对他人的关心和对死亡的恐惧的这个少女，也因为声优(林原惠)克制的演技，成为了非常令人印象深刻的角色。一个人住的她的房间是在一个巨大的废墟小区里的一个房间，里面没有任何装饰，墙壁是裸露的水泥，地上散落着内衣和垃圾，窗帘总是拉着。桌子上放着绷带、大量的药、烧杯、夹着便利贴的厚厚的外文书。她从外面回到那里，只是为了睡觉。一位来自波兰的朋友发表了完全正确的感想，说她的例子让我联想到postwar children，也就是波斯尼亚和其他的问题。同时，我也对她房间里的景象感到吃惊。尤其是医科大学。庵野在那里使难民/外伤的意象和理科的——只能说——反装饰性的主题交叉在一起(即这也牵涉到奥姆的问题，更准确地说是“萨蒂安”的问题)。被彻底的即物性支撑的这个例子的孤独，对于现在的孩子们小孩所面对的discommunicity，宫台真司等人强调的小女孩的自闭，也不属于与此形成对比的、虚构的御宅族自闭(这两种不过是后现代装饰性的两极)，给人以遥远而真实的印象。 这个时期的《福音战士》指向的是救赎的故事(evangel所以理所当然)。故事的焦点，都是设定为自闭的4个登场人物，放在各自打开交流回路的过程上。不仅是这种积极的方向性，从上面的两个例子中也可以看出，随处穿插的叙事装置和巧妙的形象，给人一种确实是95年作品的印象。其实，这本身就是个事件。回想起来，80年代后半期以来，如莲实重彦和高桥源一郎曾经在对谈中所述，日本文学中完全不存在“〇〇年的作品”。从此以后，故事结构没有年代的发展。换句话说，我们的故事想象力至今仍未摆脱80年代前半期创造的莲实在《远离小说》中展示的格式。在我看来，这种荒芜性与社会变化无关。这仅仅是因为文学家们想象力贫乏。在我看来，《eva》的出现再次明确了这一点。庵野提出的几个意象，无论是使徒还是绫波丽，我已经很久没有看到能与之匹敌的同时代意象(物语装置)了。 这也是体裁的问题。与前述3人不同，庵野对“动画的东西”完全没有犹豫。恐怕这也是世代的差异吧。41年生的宫崎和51年生的押井所拥有的对动漫=御宅族想象力的警戒感，或者对文学想象力的憧憬，60年生的庵野一点都没有。从庵野的履历可以看出，他走过了80年代御宅文化最“浓厚”的现场。他一直陪伴着动画领域的荒芜。在《eva》中，这种钝感起到了有利的作用。押井的《攻壳》因为参照了赛博朋克(文学的想象力)而变得落后于时代，与此相反，《eva》的魅力=同时代的形象反而来自动画的想象力。因为到现在为止强化了动画的不毛性的美少女和机械的主题，在那里反过来，因为那个陈词滥调性和抽象性为了表现90年代的问题不可缺少的要素被改变着。原本《eva》从eva驾驶席的设计理念到啤酒的品牌，所有的细节都是过去的动画和SF，这也是一部从电影中引用而成立的极具宅男风格的作品(在这里没有特别提及这一方面，但这很重要)。也就是说，庵野在那里强力地重新混音了过去十几年一贯无果的动画想象物，由此突破了80年代文学的想象力。 在《eva》的O P片头画面中，已经插入了(例如)第24话中首次登场的人物的镜头。无数的装置意味着庵野有了某种明确的整体构想，并开始放映。实际上，开头几集中故事的展开速度和无数的伏笔，都表明了这是从缜密的整体构想中倒推而成的。前半部分各集的风格几乎一致(第8集以后的几集滑稽情节，在我看来也在其一致性之内)。那个故事再生了动画类型，同时明确了文学想象力的界限。如上所述，这个阶段它已经是名副其实的事件了。因此，即使这部作品继续迎来大团圆，我现在也会在这里介绍《eva》吧。有那个价值。 尽管如此，我现在还是觉得这部作品应该主要以不同的水准来评价。这个评价，暂且与故事内容割裂开来。我受到这部作品的冲击，是因为有它的水准。前半部分的故事和《eva》的初期设定，充分显示了庵野作为故事作家是多么优秀(我认为这个词很贴切)。再说一遍，就连它的优秀性也不是现在的许多小说家所能抗衡的。但恐怕更重要的是庵野让这部作品半途而废。庵野播放了动画。但同时他也为动画画上了休止符。短短半年时间就浓缩了这一过程，令人惊讶。在这种浓缩的崩溃过程中，庵野成功地提高了作品前半部分的水准——虽然是朝着另一个方向——。这里有真正的事件性。 下半场。正如另一栏所写，庵野在那里突然开始放弃救赎的故事和圆满的结局。那也就是说，动画的故事的放弃(实际上在这个时间点，《eva》迅速开始引起动画爱好者的不快。他们无法忍受登场人物变得不幸的故事)。因此，这种选择必然会引起构图和演出脱离“动画”。大体上以第16话为界之后的展开，可以理解为那个偏离逐渐过激化的过程。在那个延长线上有最终2话，也就是故事本身的完全放弃和元虚构化，因此是必然的(其实在最终2话的彻底的空虚感好像也隐藏着第3事件性的感觉，不过，这里篇幅有限，就不多说了)。 据庵野自己说，这种态度的改变是在制作过程中发生的。《eva》在动漫迷之间被狂热地接受了。意识到这种狂热的自闭性的他，不得不改变作品整体的构想。放映结束后，庵野在动画专刊和电台采访中，几乎是自虐式地重复着对动画迷的批判，但实际上他很好地重复了宫崎和押井的经历。这两人也是在动画迷之间取得压倒性成功后，因对自闭性的厌恶而脱离了“动画性质”的作家。不过，他们和庵野有两点截然不同。首先，在《eva》中，对动画的沉潜和脱离几乎同时发生。宫崎从《鲁邦三世·卡里奥斯特罗的城堡》(79)的成功到《龙猫》，押井从电视版《福星小子》到《捕鸟人2》，几乎用了10年的时间，而在庵野这里，这一转变被压缩得可怕。第二，大概作为那个压缩的必然的结果，在宫崎和押井(可以说)以排除的逻辑执行的那个动画批判，在庵野以增殖和加速化的逻辑进行着。《新世纪福音战士》的后半部分采用了动画的表现方式——将故事的可能性展开到极限——即彻底的动画化，从而对既成动画作品进行批判的形式。简单地说，庵野在那里以超高速制作超复杂的动画，以此来实现质变。为90年代的救赎故事而作的诸设定，被用于急速反转，将登场人物之间的交流撕裂。而且，对庵野来说，这也切断了他与动漫迷(只能通过对登场人物的感情代入来欣赏作品)之间的交流。 后半部分庵野没有妥协。通常需要几集的小插曲，他使用了快速的场景转换和仅仅几帧的大量镜头(在动画中这是非常奢侈的。因为为了逗号几秒需要新的作画)，由于演出上的省略和难解的台词而浓缩成一话。例如雷几乎2分钟就会死(第23话)。那个速度令人折服。与此同时，他又在另一方面，使在前半段已经揭开的作品世界上的谜团一个接一个地反转。因此，这一时期的各种趣闻轶事，如果只看一遍，已经无法追踪故事了(这就是说，庵野以电视放映为媒介，也意味着完全无视了从那个时间段预测的观众年龄)。尽管如此，《新世纪福音战士》的后半部分，在故事说明之外的另一个层面上，在传达压倒性的紧张感和登场人物一个接一个被死亡所伤害的悲惨方面取得了相当大的成功。这是为什么呢?《新世纪福音战士》后半部分逐渐失去了前半部分所具备的复杂伏笔的整合性，以及世界设定的科幻疑似合理性(路线发生了变更，这是理所当然的)。但结构并非杜撰。取而代之的，是奇妙的必然性和缜密性。例如在第22话中，eva扔出特殊的标枪打倒了卫星轨道上的使徒，这样听起来让人莫名其妙的故事展开。作品里也没有那个合理的说明。但在场景的流动中，它的展开确实具有某种必然性。独立于叙事装置而存在的“必然性”，正是《eva》后半部分的真正价值。它使传达紧张和悲伤成为可能。其必然性从何而来?很难问那个。只是这里要注意的是，它是与故事=体裁的(再生和)崩溃的过程结合在一起出现的。这个时期的庵野，触及了一些普遍的问题。 在第17话到第24话(更具体地说是第18、19、22、23话)达到顶点的浓缩情节中，有几次让人联想到戈达尔的瞬间。这并不是关于电影质量本身的话题。这并不意味着庵野试图模仿或引用戈达尔的作品。任何人都可以借用陈词滥调的“戈达尔式形象”(庵野自己当然也这么做。例如字幕的频繁使用)。问题是更抽象的问题。我问过阿部和重，他说问题在于庵野在那个时期的导演和编辑所具有的某种“密度”。这种凝缩度，由此必然引起的紧张感，确实是向着戈达尔的方向发展的。在动画这一类型规则=故事快要颠倒的时候让它高速旋转，是否有意识暂且不论，庵野在这方面奇迹般成功了一段时间。我想指出“戈达尔式”的，是那种勉强的平衡。而这种紧张，支撑着《eva》后半部分作为故事的感动。正因为故事的崩溃才产生另一种故事的感动，这种反复扭曲不也是戈达尔式的吗? (梓弘·表象文化论) * ^修改刊登杂志时的广播开始日[2021.3] 《新世纪福音战士》(C)GAINAX/Project Eva.·东京电视台·NASgo top