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热点｜15次入围戛纳，双金棕榈俱乐部成员——肯·洛奇电影中的工人影像与政治表达

菲林film 2023-06-03 14:40:12 四川

有人正在用锤子破开房门。

一位年轻母亲抱着两个婴孩坐在沙发上，面容惊恐，孩子们吓得呆住了。

丈夫趴在门后用柜子撑着门。

“哐！”门被破开。年轻的夫妻被一群人围住。

丈夫有些害怕地挡住妻子对着来人打招呼“嗨，你们好啊”

他们被赶出了房子抱着孩子流落在街头丈夫安慰妻子“别担心，我们会找到房子的。”

妻子的心声独白“马上冬天了，我们到处漂泊。”

冷风吹着他们单薄的身躯。

这是英国著名现实主义导演肯洛奇1966年的影片《凯西回家》中最揪动人心的片段，影片一经播出便引起社会巨大反响，被认为是当年最成功的现实主义影片，并成功地促进政府部门成立专门的机构救济无家可归者。2023年的第76届戛纳电影节，已经87岁高龄的肯洛奇凭借关注叙利亚难民社区的影片《老橡树》再次入围戛纳电影节主竞赛单元,。肯洛奇的跨越半个世纪的创作历程，如他本人所言是在擦拭掉窗户上的薄雾，望向一个真实的世界，他的新片再次进入人们视野使人们重思保守主义政策成为主流之下的左翼理想，尤其是在以英法为主的频繁爆发工人罢工运动的疫后今日资本世界。

关于肯洛奇，有些削瘦，温文儒雅是人们对肯洛奇的第一印象；同时也有人骂他是肮脏的，臭虫般的马克思主义者，因为他的电影被认为是英国最左翼的电影，因为他的电影大部分是关于那些依靠工资为生维持着社会的大部分生产活动而不占有生产资料的劳动者--工人。

当一个工人老去因为身体问题而不能工作的时候他该如何维持自己的生活？2016年肯洛奇获得戛纳金棕榈奖的电影《我是布莱克》便讲述了一位老年木工艰难的社会救济申报过程，影片获得了相当大的认可，却也遭遇了巨大的质疑：“中产阶级对底层人民自以为是的关怀”。纵观肯洛奇的创作生涯，他的这种“自以为是”持续了半个世纪，在他87岁的时候似乎仍然“冥顽不灵”。肯洛奇的电影创作历程大致可以分为三个时期。第一个时期是20世纪90年代之前激进的真实纪录时期，这一时期是肯洛奇创作的早期阶段，他出生于工人家庭，在牛津大学学习法律并接触戏剧，经过了60年代愤怒与摇摆的文化浪潮，肯洛奇在青年时代看到上层阶级的镀金面孔并决心用戏剧和电影来表现一直被忽略的工人阶级的生活，《凯西回家》（1966）表现无家可归的年轻工人如何失去了自己的家庭与孩子，《小孩与鹰》（1969）则表现了一个破碎的工人家庭的孩子的失落与追寻，在这一时期肯洛奇的电影使用大量的电视新闻片手法，手持摄影，主角旁白，我们看到年轻人上一个镜头唱着《五百英里》这样的浪漫歌曲而在下一个镜头抱着孩子流落街头，镜头摇摇晃晃，观众也在这种真实纪录感中随着人物磕磕绊绊。

第二个时期是20世纪90年代至21世纪10年代类型化结合时期，因为在80年代拍摄了《领导的问题》《你支持哪一边》与当时撒切尔新自由主义政策争锋相对的纪录片而失去了拍摄电影的机会，直到90年代之后才有机会拍摄一系列剧情片，在这一时间段的创作中肯洛奇一方面在视听表现上延续了之前的追求真实的纪录片手法，但另一方面在叙事风格上又结合了商业类型电影。例如在1991年的《底层生活》中讲述一对底层青年的爱情故事同时加入了许多诸如工人躲在豪宅洗澡被贵族撞破这样的喜剧桥段，甚至1993年的电影《石雨》更像是盖里奇式的笨贼黑色喜剧电影，尤其是在人物对话中加入许多地方方言和插科打诨的吐槽，这些吐槽不乏对当时时政的揶揄，而这一点在他之后的创作中被一直延续至今。

第三个阶段是20世纪10年代至今的晚期静观时期，10年之后英国政坛被进一步上层精英操控，保守党与自民党组联合执政，其结果是对于底层工人阶级的系统性结构控制更加彻底。同时肯洛奇以及步入70岁，但他没有停下自己对于工人阶级的关注，反而更加的纯粹，在这一时期他不再去迎合商业类型，大部分时候他只是将摄影机固定下来去注视着人物，在《我是布莱克》中集中体现了了这种冷静旁观的风格，这部电影甚至在影片结尾之前没有使用任何背景音乐，在声音处理方面大多数时候总是夹杂着街道汽车声，吃饭时碗筷叮当，电视广播的声音，甚至于在人物对话的时候同时并没有可以的省略背景声音，而是在一种嘈杂的声场中凸显出真实感，这毫无疑问与肯洛奇喜爱的意大利新现实主义和英国本土的厨房水槽电影的美学表现是一脉相承的，这一点在2019年的《对不起我们错过了你》中也表现地尤为明显，当社会中的公民奔波于街道，当家庭空间充满了不和谐的争吵，在社会大集体中的失语与最小集体单位的瓦解中个体的困境显露无疑。

简单梳理肯洛奇的创作之后，我们是否还要质疑他自以为是的关怀？质疑他为之付出一生的关注？我们可以看到在不同时期，不同的电影中肯洛奇尝试各种努力去表现他所生活的社会现实，因此当人们在质疑他的电影表达时，人们是在质疑对现实关注的可能。

电影在发明之初，电影理论家认为电影是画框，其内在孤立与现实无关，再后来纪实理论者认为是电影是一扇朝向现实的窗户，其反映现实，暗示现实，国内电影著名学者戴锦华认为电影在当代不仅可以是一扇朝向现实的窗户，更表现为修饰，遮蔽现实，放纵声色犬马感官欲望的一面魔镜。也因此在电影叙事回避对底层的关注，在美颜磨皮技术修饰人的肉身，在平面布光摄影和大光圈虚化视听压缩电影再现空间的当下，在唯美平面化的再现图景已经再生产为一种具有实体存在所指的“拟像”世界并影响着人们对世界的认知和想象的今日；肯洛奇的电影仍然关乎一个贯穿人类思维历史的哲学的艺术的命题--人如何认知自己存在的现实世界。关于肯洛奇电影的指责本身更多是一种个人性的认知结果，也因此需要进一步思考这种认知是在如何的社会文化互动中形成。就电影艺术而言人们首先一方面沉溺和认同于电影在当下作为一种感官娱乐魔镜中带来的视觉文化的快感，一方面在这种快感之后质疑其虚假性，这种对于虚假的质疑毫无疑问会衍生到对于电影表现一种真实的现实的质疑；其次人们作为观众从来都不是被动的接受着魔镜的灌输，而是对其居高临下精准控制的教化态度亦具有感知和反抗。但肯洛奇的电影对于这些困境中的边缘个体的再现并没有一种好莱坞式的滥情，也没有采取一种居高临下的俯视态度去说教，而是直面问题，甚至于他并不给出答案。他的影片在叙事技巧上面也按照事件情节发展的顺序逐步展开，使用具有地方口音的素人演员体现出他平等克制的人道主义关怀，例如在《对不起我们错过了你》中主演就是一位真实的工人，而在其新片老橡树中酒吧的老板也是一位与人物原型贴近的素人演员，在肯洛奇的电影中你不需要被催泪弹调动情绪失去了思考的能力，而是在一种平静的注视中去体认一种日常的广大的我们身处其中社会现实。

从柏拉图的投影到鲍德里亚的拟像，现实似乎越来越变的形而上和超出人们的经验而难以辨别，但肯洛奇的电影却始终保持着一种朴素但同时又精巧的传统老派的现实主义气质，一种关乎人们生活具体经验可与之对应的真实的再现，正如在《我是布莱克》结尾的上诉信中所言：“我是布莱克，我是公民，我履行我的义务，我要求我的权利，我要求你尊重我，别无其他”。

在一种新自由主义的社会生产逻辑中，自由的富人阶级创造大量的社会财富，推动经济进步，甚至塑造一种关于文明的想象，而所谓“底层人民”应当乖乖地接受其福利的荫蔽，所谓福报。因此，当资本与权力推动社会滚滚向前时，其中产生的遮蔽与压迫是理所当然可以被忽视的吗？肯洛奇用自己的行动回答了这个问题：当然不可以。因为在现代文明社会的许诺中，每个公民拥有平等的社会权利与个体尊严，这这权利与尊严不仅被许诺，更需要被捍卫，尤其是在一种看似合理的结构中被消解的时候。正如德赛图所言在资本与权力的世界中，孤独的无产的个体们能做的只有零星的抵抗。在这个意义上，肯洛奇的创作是与工人阶级在同一位置的零星地抵抗着权力与资本的从宏观到微观对于个体生活的全面宰制。

提起反抗，提起政治，暴力是不可避免的话题，在英国电影中关于暴力的呈现自60年代自由电影中的男性气质焦虑和愤怒的一代的艺术行动中从来不缺乏诸如《如果》《大象》这样的充满着对谋杀和暴力的直接书写，其表现为一种无因的反叛，无因的暴力。但暴力并不是目的，暴力的影像是作为一种提问：英国社会到底怎么了？

毫无疑问，肯洛奇的电影便是一种对于这个问题的回答，或者说同行，即毫不避讳地诉诸于政治表达。肯洛奇的电影从叙事内容到视听传达都带有明显的政治意向，他电影中的人物总是与国家权力机构激烈的交锋，他们或戏谑怒骂，或沉默不语；他们总是挫败，但总是斗争，正如《面包与玫瑰》中妹妹的选择了勇于为工人抗争的山姆而非背离工人阶级的鲁本，回避问题不去抗争是无法改变工人阶级的生存状态的。

如果说早期肯洛奇的电影是更加侧重于以暴力的行动去反抗机构和政策的不合理，那么在肯洛奇的晚期电影中这种反抗便转想了暴力的另一个面向，即在呈现困境中的个体如何在一种无形的不可反抗的权力结构中被合理的抛弃，一种政策上的无形的暴力。这在《我是布莱克》中体现得最为明显，布莱克一次次来到相关机构却一次次被礼貌地温柔地告知：你不属于被关照的群体，一个明显存在漏洞却依然运行正常的体系在新自由主义的许诺中抛弃了那些既定的政策与市场逻辑意料之外的人们。当肯洛奇逐渐老去，当他电影中的人们逐渐老去，肉眼可见的你会发现他的反抗也在老去，不是说他不再反抗，而是一个自洽的不可反抗的体系似乎已经形成，伴随着政治观念对立，技术异化，阶级分化，一个完整的社会的想象似乎已经不再可能，分裂已经成为现状，人们用什么去弥合物质飞速发展造成的背离与创伤？

对此肯洛奇上次在戛纳发表获奖感言时说“我们应该去表达，另一种声音的存在是可能而且必须的，我们应该为之发声，另一个世界是可能的”。

作者/元子视觉/漫子编审/阿让、菲林

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