童明|木心风格的意义•论世界性美学思维振复汉语文学

一

木心先生的文学作品终于在国内出版。今年初，广西师范大学出版社出版了《哥伦比亚的倒影》。继之，《温莎墓园日记》和《琼美卡随想录》现在也和国内读者见面了，以后逐年还有出版的计划。我想，第一次读木心作品的读者，或许也会像我当年那样有耳目一新的惊喜。木心的作品80年代末以来陆陆续续在海外出版了十多种，近二十年来我一直在读他的小说、散文、诗歌、俳句、箴言式评论，幽邃往复，历久弥新。

木心的作品令今日汉语读者略感陌生又新意盎然，直接原因是他将中国古文化的精粹注入白话，文笔陶融了古今的语汇修辞，或叙述，或抒情，或点评，张弛扬抑，曲直收放，皆见独到之处。

然而更为奇特的是，木心这样堪称典范的汉语文体，又饱含了西方艺术思维的特质。他的汉语风格其实是世界性的 (cosmopolitan) ，是世界性美学思维的载体。就传统渊源而言，木心风格不是“一脉相承”，而是“多脉相承”。他的精神气脉既系于春秋、魏晋、汉唐的华夏文化，又源于古希腊的悲剧精神，而思维特征和艺术格调却又是西方现代派的，且与近三十年来最深思熟虑的西方人文思想 (如解构哲学等) 息息相关。在当今汉语文学作品中，这样的风格甚为罕见。

我的认知是：木心是以世界精神为体的中国作家。他和世界思想和文学的相通，体味着他和现代的中国思想和文学的相关。

五四以来的主张是：中学为体，西学为用。这种主张为振兴民族文化起过作用，但未必就是一成不变的真理。与时俱进，中国的经贸已经在WTO的框架之内运作。如今的世界，美学倾向也日益跨民族化，民族文化、民族文学越来越具有世界视野和特质，民族为体世界为用的看法就值得商榷。诚然，在西方浪漫主义时代，民族性曾经是文学创作的特征。到了20世纪初，艾略特还是说，一个作家必须以整个民族的文学史充实自己的想象才可能成就个人风格。然而，艾略特自己的诗艺已经不止于英美传统对他的影响，而因为吸收了欧洲和东方诗学而呈现国际性。至20世纪中叶，出现了博尔赫斯这样的作家，不以单一的民族文学和文化为基础，而是靠汲取若干民族 (包括中国) 的文化精神和喻说而成就风格的。从60年代至今，跨民族的民族文学作品和作家在数量质量上都迅速上升，“飞散”(diasporic) 之势於焉形成。

“飞散”(diaspora)，源于希腊语，初指植物通过种子和花粉的飞散繁衍生命，它的新解，就是民族文化文学获得了跨民族的、世界性的特征。拉美、非洲、亚洲的一批优秀作家都是吸纳了欧洲文学之后成就了自己风格的，使自己的民族文化获得飞散式的繁衍和拓展。

“文化像风，风没有界限，也不需要中心，一有中心就成了旋风了”，木心如是说。

木心也是飞散作家，是中国文化向世界飞散的实证。对我们而言，木心风格的意义应该是：中国文学在他的风格中获得了极丰富的世界性内涵。

这并不是说木心写得和西方人完全一模一样。事实上，他的汉语文字从不洋腔洋调。准确的描述是：木心因精于西方古今的思想经典，而能以自己特有的艺术个性的敏锐来感悟世界性的现象；同时，他又以中国文化的底蕴，把世界历史思潮所关切的命题，揭示得十分巧妙。他的行文常常似乎已至思维的末端却轻逸转身，柳暗花明，进入另一种的棋局之解。典雅玄妙，沉挚旷达之中，西方东方已经浑然一体，毫无斧凿痕迹。

我的这种认知，来自许许多多“他人”对我的启迪。第一次听到木心的消息是在80年代末。那时我在美国麻省大学 (安城分校) 读英美文学的研究院，有一次去纽约看我的好友郭松棻。松棻是台湾现代派的著名作家，见面他突然对我说：“来了一个大人物”。我以为来了某某政要，他说，“不，是个大文学家”。从松棻那里，我获知当时海外的中文世界里正有一股木心散文带来的春天气息。从纽约回安城我就带了两本木心的书，自己读，也和几个朋友共享。以后，每次朋友聚会，讨论木心的作品都兴奋不已，众说纷纭，却一致认为他的艺术造诣是汉语文学的罕见现象。

90年代，木心在纽约为海外一批艺术家连续五年讲授世界文学 (包括中国文学) 。我那时已经在西岸的大学里任教，无法像陈丹青他们那样亲耳聆听。每次听到他们转达先生讲授的精彩，我都羡慕不已。以后，木心的艺术成就在美国引起注意，我受所在大学的资助和罗森克兰茨基金会的委托，几次专程到纽约见木心先生，请他谈对艺术、历史、文化的看法，一谈就是一夜，不觉破晓。这些访谈的一小部份，后来用中、英文发表了。

对木心风格的认知加深，促使我将木心作品译为英语的决心。但是，因为工作太忙，目前翻译的成果还非常有限。我翻译的木心若干作品出版之后，接触到一些美国的读者 (编辑、诗人、教授、学生等) 。虽然他们表示的惊喜我并不意外，但是他们表达惊喜的方式让我诧异，真诚令我感动。试引数语，以为见证：

“木心收放自如的文字控制能力，实属罕见” (Susan Harris, 出版社编辑) 。

“木心是智者，娓娓道来，深刻而机智，他的洞察力之强，使人觉得他在启示录的边缘起舞” (Ruben Quintero, 英美文学教授) 。

“我喜爱短篇小说，但是好多年不看了，因为没有太好的作品。看到木心的短篇小说让我惊喜。短篇小说又有生命力了”(Donald Junkins, 诗人，教授)。

木心的小说 “以含蓄的笔法唤醒心灵 …… 使我想起读霍桑小说时经历的那种虽不同却又相似的感觉；生命看似平凡，而在平凡的浅象之下却是魂牵梦萦的神秘” (Timothy Steele, 诗人，教授)。

“现在是星期六深夜，实际上已是星期日清晨，不过这个世界必须停下来，让我讲几句对木心表示钦佩的话”(Roberto Cantu，文学评论家，教授，夜读木心《温莎墓园日记》后给童明的信)。

这些读者都精于文学阅读，他们的话并非溢美之词；在分析木心作品时，他们立即看到木心的形式所表现的那些世界性的思维特征或观念，而由衷地敬佩他艺术表达的前卫和纯熟。我会在后文与大家共享Cantu 对《温莎墓园日记》更详尽的分析。

二

擅长散文、小说、箴言等多种艺术形式的木心，本质是哲学式的诗人。换言之，木心是善于美学思维 (或言：擅长美学判断) 的作家。

就诗而言，木心依据《诗经》，创造性地注入现代内容，写成了《诗经演》，每首十四行，整整三百首。他又作现代白话诗，或以故实的手法抒情，或以感悟的过程叙事，形式各异，已在台湾出版的有《巴珑》和《我纷纷的情欲》，深受读者喜爱。此外，还有《伪所罗门书》(尚未面世) ，那是他的诗的代表作。

木心的散文形式十分自由，情理相佐，长短自如，长如《哥伦比亚的倒影》一气呵成，短至俳句箴言，意味深长两三句，可独立又可呼应。

木心短篇小说尤具西方现代小说的特质，因为吸纳了诗和散文的写法而更显得空灵奇妙，例如：《SOS》是小说体的诗，以简约篇幅敲击心灵，直入生死本意。《空房》是元小说 (即揭示小说创作中命题的小说)，层层剖析，直达福楼拜式的情感教育。《静静下午茶》自如运用叙述视角、反讽、层次、转折等西方现代小说的技巧，场景在英国，人物也是英国人。《遗狂篇》是有魔幻特点的散文小说，几个时空和文体并存而又共享同一主题。《魔轮》是小说体的美学论文，希腊和中国的古风揉和一体，奇妙无比。有些篇章看似自传却已虚构，如《夏明珠》、《童年随之而去》，意义已不在个人私事的叙述，而在对历史、人性、生命的感悟。有些，如《月亮出来了》，类似音乐里的叙事曲。有些，如《温莎墓园日记》、《明天不散步了》，有卢梭散步式哲学散文特征而又明显的是小说。还有不少短篇有场景有氛围却不侧重故事情节，因而兼有散文和小说的特征，如《哥伦比亚的倒影》、《大西洋赌城之夜》等。更有一些作品具有中国古体小说的鲜明性格，如《七日之粮》、《大宋母仪》等。

诗、散文、小说、箴言等形式相融相佐，使木心的作品在探索生命、历史、艺术、哲学等主题时，形成散文诗、诗散文、散文小说、评论性的散文、哲学箴言等灵活的文体。这样的风格同时接向两端。一端是文史哲相通的中国古代散文传统。另一端是西方现代和后现代文学风格，例如，昆德拉、博尔赫斯的风格就是将小说、散文、历史、哲学融合一体。

木心的作品不只是文字技巧的展示，他灵活多样的形式其实是我们进入美学思维、美学判断的路径。也正是美学性思维，使木心的风格具足了世界性精神的的特征，并构成他作品的中心命题。

美学思维，说来话很长。不妨先说什么不是美学思维。

西方文学迄今形成的一个共识，就是文学不是现实的镜像“反映”。反映论者长期忽视一个事实，即:“现实”有版本的，每个版本已经是一种语言叙述；任何一种“真理”都是一种含有特定转喻和隐喻的话语。“现实”的叙述或“真理”的表达，始于对经验的反应而由此产生的愿望，这种愿望的表达一旦固定，长期反复而成自然成习惯，变成惯例化了的语言。“反映”论的文学，实际是一再呈现习惯性的话语，了无新意，恰恰不是文学。“反映”论作品排斥语言和思维的新的可能性，不仅不是美学思维，而且使庸俗和保守的性格合理化。

“反映”论蔚然成风之时，写的人在“反映”，读的人也在“反映”，相互为镜，彼此和谐。一旦看到美学这面镜子，也拿来看看，却看到自己习惯的影像得不到反映，或变了模样，于是责怪镜子不美不真实，这是可以预料的。

如木心作品所示，美学，即艺术性感染力，首要的是语言和思考鲜活而有生命，使习惯性的语言和思维(现实、真理) 立即变形、滑稽，使熟悉的事物突然不熟悉。美学性思维，就在它促使人们重新思考“现实”或“真理”，用不同于常规的方式判断。

文学和现实之间如果不是“反映”的关系那是什么样的关系？

文学家根据对生命和历史的领悟，用想象力对生活素材加以组合和虚构，以揭示一种悟性。亚里斯多德清清楚楚地说过，戏剧模仿的未必是发生过的事，而是可能发生的事件。英国诗人柯勒律治又说，对生活的观察是第一层想象 (primary imagination)，对生活的重组是第二层想象 (secondary imagination)，第二层想象才是艺术。所以，文学的真实不是指叙述的人或事是否发生过，是否存在；文学的真实与否，在它的叙述编排能否给人以感动、震撼、启示的美学经验，是否透出历史和哲学性的真知灼见。

昆德拉在《被背叛的遗嘱》中说：西方社会的人能把自己构成一个人，视自己为个人并被视为个人，“如果没有一个欧洲艺术，特别是小说的艺术的长期实践，这是不可能做到的。小说的艺术教读者对他人好奇，教他试图理解与自己的真理所不同的真理。就这一点来说，乔朗 (Emile Michel Cioran，罗马尼亚裔法国哲学家) 把欧洲社会命名为 ‘小说的社会’，把欧洲人称为‘小说的儿子’，自有其道理”(6页)。可见，欧洲人不是只把小说当作消遣读物，而是从中学习美学思维以建构个人的人格。

昆德拉所指出的欧洲小说特征适用对木心作品的阅读。木心的小说、诗歌、散文(评论性文字例外) 中的“我”并非木心本人，正好是美学思维的1特征。艺术家 (尤其是小说家) 欲深入生命的神秘，借力于“他人”的视力，于是，“我”有他人特征，他人有 “我”的情理，已是文学常识。文学作品中的 “我”不等于作者：这是欧美各国的文学系大学生首先学到的定律。

听说有位读者给木心写信，问他何以如此有钱有闲得以在世界各地游览，令人不禁莞尔。且不说木心的生活历来清平淡泊，他作品中抵达的有些地方那是有钱也去不了的，除非是乘坐《一千零一夜》的魔毯。《遗狂篇》毋宁是魔毯式的旅行。篇中的“我”是四段不同历史时空的见证人，实际上是一个抽象化虚构化了的“人”，对四种不同现象从容地做美学的判断。

“我”在古波斯王宫作客，见到某博士贡献警句以讨好国王，可笑又可悲的是那些警句并非独创，全是抄袭。“我”指出其中之诈，也劝波斯王饶他不死，波斯王仁慈大度，应允了。只是这博士以后果然成了“国际著名大学者”。

“我”到希腊访问伯律柯斯，见证律伯柯斯为建神庙慷慨解囊，雅典市民坚持不要，一让一推，相互敬重，古希腊的高贵之风跃然眼前。

“我”去罗马的宰相府见培德路尼斯。这个培德路尼斯正是王尔德所欣赏的那个对美学一丝不苟的文学评论家，他宁死而也不肯赞扬罗马王尼禄写的蹩脚的诗。“我”亲眼见培德路尼斯为此从容割腕而死。

“我”回到古中国。把一部华夏史记录在魏晋文化比照、激越、高蹈的风度之上“我”又回在纽约的一个交叉街口，忆及波斯、希腊、罗马、华夏古文化中一脉尊贵的人品，因动衷而狂放，审美的风骨化作如醉如痴的心灵之舞。再问：“我”是何人？是深知美学判断之宝贵的你、我、他。《遗狂篇》之首有古体诗作引歌，金钟大鸣之后，有如曹雪芹在咏叹。诗曰：“有风东来，翼彼高岗；巧智交作，劳犹若狂；并介已矣，漆园茫茫；呼凤唤麟，同归大荒”。

我第一次和木心先生访谈时，他告诉我说：

他写小说为的是满足“分身、化身” 的欲望。他说：“我偏好以‘第一人称’经营小说，就在于那些 ‘我’可由我仲裁、作主，袋子是假的，袋子里的东西是真的，某些读者和编辑以为小说中的‘我’便是作者本人，那就相信袋子是真的，当袋子是真的时，袋子里的东西都是假的了”(《仲夏开轩》) 。

向他请教在写 “往事回忆” 之类题材时的“我”如何处理。木心回答：

“借回忆可以同时取得两个‘我’，一个已死，一个尚活着，…… 现在的我也总是以尊重的目光来看过去的我，但是每每将一些 ‘可能性’ 赋予了从前的我”。我想告诉木心先生，这也是乔伊斯写《都柏林人》时的手法，但一直没有说，因为说了反而画蛇添足。艺术家的意向本来就不谋而合。

三

并非所有虚构的故事都属于美学范畴。现代布尔乔亚文化影响所致，欧美社会有许多小说艺术之外的小说。昆德拉称之为 “不入小说历史的小说” ，如小说化的报道、小说化的隐私告白、小说化的政治课，等等，“说不出任何新的东西，没有任何美学的雄心，为我们对人的理解和为小说的形式不带来任何变化，一个个何其相似，完全可以在早上消费，完全可以在晚上扔掉” (昆德拉，16页) 。这种非美学的读物本来不属于我们讨论的范围，提到此种现象，因为它随着全球化商业潮而来，常被会误认为世界性的“美学”。

现代的、世界性的美学思维有若干鲜明的特征，见于木心的风格，可逐一列举。

首先，美学思维形成的判断，是比其他判断更复杂也更高段的判断。美学深入生命的欲望，兼容感性、理性、意志力、想象力形成艺术感动 (美) ，以此评判是非、善恶、高下。美学判断的复杂性使它优于纯粹理性判断。因为它超然于日常的功利目的，以生命的丰富多样为愉悦的根本，又反衬出道德判断的狭窄格局。

这是康德的观点。 康德穷其一生，写了三个批判 (critique, 或可译为：“研究”) ：《纯粹理性批判》、《实践理性批判》(即宗教、社会道德等理性)、《判断批判》(即，美学判断)。最后，在他写第三个批判时，得出对美学判断上述的结论。尼采的观点也有与康德吻合之处。

在道德判断先入为主、理性判断辩证分明的时候，美学思维反而使我们已有的判断力复杂化，进而产生更能自主的判断。一波三折的《芳芳No.4》，三次地推迟我们对芳芳变化的判断。等到第四个判断隐隐出现时，叙述人欲言又止，令人回味更深。

理性判断、道德判断画下句号的地方，美学判断常常画下一个问号。

木心的作品，无一例外地运用美学判断，引起对现存价值体系的思考。他大量的散文，更是关于美学判断的论述。比如，他说：

“轻轻判断是一种快乐，隐隐预见是一种快乐。如果不能歆享这两种快乐，知识便是愁苦。然而只宜轻轻、隐隐，逾度就滑入武断流于偏见，不配快乐了。这个‘度’，这个不可逾的‘度’，文学家知道，因为，不知道，就不是文学家”(《已凉未寒》)。

逻辑思维得出的理，多是预先设置结论再做推演；黑格尔的辩证理性无非是把一寸长的道理拉长成一里长的论述。善于修辞思维者 (即有诗意的思想家) 却深知思想类似散步，宛如舞蹈，由文字的喻说带出来的思想更有鲜活的生命力。木心谙熟其中奥妙，他说：“词句与想法互为先后，想法带出词句，是 [普通]语言。文学之胜于语言正在乎最珍贵的想法，往往是被词句带出来的” (《聊以卒岁》) 。

其二，这种文体的灵活，恰在于不陷入体系。体系一旦建立，真理便绝对，思想便停滞，成为完美的笼子。体系式的语言，是语言和思想的牢狱。

二十世纪六十年代，西方文论思想出现了“语言学的转折”，其要旨之一是：在文字表意过程中，能指 (signifier) 和所指 (signified) 之间相关，却常不相等。这个极为重要的见解译为直白的汉语，就是：文字符号 (能指) 不是只有一种意思 (所指) ，文字不能和一种意思划等号。在美学性表意中更是如此。坚持只有一种意思的话语，坚持的是真理的绝对，是体系；而语言符号的灵活，一是语言的积累使用使然，二来因语言使用者的愿望经常抵触只有一种意思的符号。能指自由了，思想也更自由。这就是解构哲学。

用解构哲学的思维翻译“道可道，非常道”，老子的话就成为现代的世界性智慧。“道” ：“理”也，“语言”(说话) 也，一字双关。因此，可译为：凡是被“表达” 为“真理” 的“理”( 可道之道)，已经离开了不断变化的生命之道。美学思维，不肯把话说死说绝，所以，玄之又玄，众妙之门。

尼采和木心文体的灵活自由，应该从这个角度解读。木心在《已凉未寒》开宗明义地说：“蒙田不事体系，这一点，他比任何人都更其深得我心” 。

但木心和尼采在文体上又有不同。尼采的箴言短句，源自德国文化的 “片断” 文体。而木心的短句箴言，承于中国散文随笔和他对日本俳句的革新。木心在散文中，语言运用可履险如夷，举重若轻；哲理的抒发，情志的流露，十分自然；他多借警僻微妙的比喻深入浅出，而“浅出之前的深入，又深不可测”。他的散文，实有中国历代散文的神韵，在古今散文系列中却找不到完全相同的类型。

至于长短为两三句的俳句，我们知道是日本诗的形式，起先将诗境设定于自然，以后可以人、事为题。不过木心的俳句是他美学思维的一径，个性十足。唐朝曾有曼姿轻柔的软舞，也有阳刚雄壮的健舞。依此比喻，日本的俳句是软俳，木心的俳句是健俳。

以汉语 (或亚洲) 文学为其丰厚的基础，木心形成的箴言式散文，兼容修辞思维和理性思维，绝妙地实现了诗和哲学重归一体的尼采式理想。这个实现，木心有可能是在他的 “多脉相承” 之中有意无意之间做到的。当然，尼采是诗人型的哲学家，而木心是哲学式的诗人，两人的不同，也相映成趣。

以福楼拜为代表，现代美学针对浪漫主义的误区进行了一次情感教育。自己经历了这种情感教育的木心，在作品中一再重现这种教育。如同福楼拜他们一样，木心也肯定浪漫的激情和想象特征，可是他在我们正要做出浪漫式结论时，语言转弯，提出其他的可能性。

《空房》里的“我”，大战之后的一天走进山林中废弃的寺院，赫然发现其中一间粉红色的空房，黄色的柯达胶卷空盒、浅蓝的信纸片盖满楼板，纸片记录的似乎是“良”和“梅”之间的情书。如果“我”是另一种作者，早已在粉红色的想象中迷失，编织起浪漫的故事。“我”并非不为眼前的情景所动，而是非常的投入思考这应该是怎样的故事，被跳蚤咬得奇痒难熬也不停止追索。起初的思考得出若干的基本判断，“良”和“梅”可能是一对情侣，爱好摄影，近期在这里住过，等等。尔后，用了几天时间读完那些只记日月不记年份的情书之后，“我”列出七项疑点，每一项都把想象力和历史、和人性的复杂联系，逐一置疑了可能会过份浪漫的解读。这个清单否定的不是创作本身，而是流行小说式的情节。这样的清单是现代美学创作必需的开始。

福楼拜先生读到《空房》也会激动不已。福楼拜塑造包法利夫人，为的是解析浪漫主义的悟区，而包法利夫人的误区正在于她读了错书，读错了书，读书时没有木心笔下的“我”所有的存疑能力，缺少了将现实和想象相关联的智慧。

因为《空房》是元小说，“我”并没有告诉故事的结局，而是将小说创作的美学思想交代了我们之后悄然终止。我们知道的是，“我”被空房里红、黄、蓝三色的生命力量感动。不过，这个“我”大智若愚，憨厚告白：“为了纪念自己的青年时代，追记以上事实。还是想不通这是怎么一回事—只说明了数十年来我毫无长进”。

尼采哲学无疑是现代的、世界性的美学思维最重要的索引。尼采对现代美学的贡献之丰富，影响之深远，西方将19世纪至今的种种美学思想归于“尼采式的转折”。而二十世纪六十年代之后出现的“语言学的转折”是“尼采式的转折”的继续。两个转折结合在一起，形成当代解构哲学的主轴。

在西方思想史上，柏拉图的唯心辩证哲学和基督教道德传统一起，形成西方文化的价值体系。这个体系到了19世纪出现深刻危机，西方人不再视其价值为绝对真理，“上帝死了”。

柏拉图最初的错，若一言以蔽之，是他通过否定以悲剧精神为特征的希腊文化建立起理性传统。在《理想国》里，他矛头直指以荷马为代表的悲剧诗人，否定诗，把美学完全和哲学对立并割裂。

尼采重新提倡古希腊悲剧精神，为的是对西方理性和道德传统的价值做全面的重新评估。他的第一步，最重要的一步，就是纠正柏拉图最初的错：让美学重新进入思维。尼采希望，未来的哲学家是诗人，诗人是哲学家。他并不否定逻辑思维，只是暗示：逻辑的思路一直走下去，路越走越窄，天越走越黑。只靠逻辑思维，可能偏离了生命的原动力。于是尼采主张：修辞的思维、感性经验的思维，应该和逻辑思维融为一体 (与康德的结论相似) 。尼采在《悲剧的诞生》中用了一个比喻：“实践音乐的苏格拉底”。苏格拉底，柏拉图的老师，是理性传统的鼻祖和象征。苏格拉底如果实践音乐，诗和哲学重归一体。

“实践音乐的苏格拉底” 就是尼采式转折的符号。这样，西方现代文化在语言和思维之间重新找回了有机联系，对人性和真理 (我简称为：“人”与“道”) 的现代探索就获得了生命力。

其实，这就是木心的风格，就是木心风格的意义。

现在，我们再以最直观的方式注意木心的散文。任何被木心的文字感染的读者，一定注意到他通过修辞比喻开拓思维的奇妙。例如：美国文明比作 “山洞文明”，令人对现代的思考茅塞顿开，再听林肯中心的鼓声，人类古时接近于宇宙本质的“蛮荒” 之力，隆隆而至，相形之下，现代文明的脆弱显而易见，泛举开来，一篇《林肯中心的鼓声》就是对现代“人”境况的散文论述。

木心的文字基本单元很短，铺垫下去规模却很大，读来有如行走在由一个个比喻构成的山水画之间，一石一木的近景，不经意却必然地和一层又一层的中景远景相衬映，相印证。

尼采正是用这样的箴言式文体 (aphorisms)，以短篇为单位，片断积累、衔接之后形成规模。有人说：尼采的每段箴言，就象一支剑，尼采的一本书，好比装满了剑的剑筒，张弓射箭的尼采岂不是武士的英姿。不过，在《偶像的黄昏》里，尼采说他拿的是一只钢琴的调音器，在一个个历史偶像的要点上敲击，连起来就听出旋律了。

木心和尼采共用的这种文体有两层的深意。其一，可避逻辑思维之短，以扬修辞思维之长。

四

中国文化原本极精于美学思维，善于美学判断。老子、庄子、《诗经》、屈原、王维、李白、陶渊明，被世界欣赏，也成为世界性美学思维的一部分。

我在访问木心的时候，曾问他和中国文化的关系，他回答说：

“中国曾经是个诗国，皇帝的诏令、臣子的奏章、喜庆贺词、哀丧挽联，都引用诗体，法官的判断、医师的处方、巫觋的神谕，无不出之于诗句 …… 中国的古典文学名著达到了不能增减一字的高度完美结晶，而古哲学家又都是一流的文体家，你仓卒难明其玄谛，却不能不为文学魅力所陶醉倾倒”(《仲夏开轩》)。

木心还谈到中国文化在书法、山水画、雕刻、工艺、青铜陶瓷器皿等等方面的伟大成就，与西方的艺术成就比较。他认为，卡夫卡、庞德、梵乐西、克劳台、博尔赫斯等许多西方人，正是为中国文化的美学思维所折服。我从木心的神情和话语里，看到他的民族自豪和他的世界精神，两者统一在他对艺术的大爱之中。

然而，美学思维在现代世界文化中上升的时候，并没有统御当代中国文化，至少没有达到古中国那样的主导地位。中国的民族文学怎样和世界性精神交融，振复美学思维，拓展美学判断，这是个很大的题目。理解木心的风格，为我们提供了一个思考的契机。

有人说，木心是“五四”文化运动的“遗腹子”，我对此不以为然。如果说，着重西学以清理传统文化中的陈腐是“五四” 的基本意向，木心与这个意向并不相背。但是，木心风格的内涵又比照出“五四”以来的文学和文化的种种局限和不足。

“五四”之前之后，国运一直危难，国事一直不堪。以后战火停息，又有和平时期的浩劫。乱世之下，忧患的意识，随着应急应变的种种救国蓝图，渗透到“五四”以来的主导文化思想之中。文学“反映”现实的主张，文学政治化的倾向，至少是淡化了美学思维。政治蓝图压倒一切，美学则可有可无，而不被看作民族个性的必需部份。

“五四” 以来形成的主导逻辑又是一种二分法：中西对立，传统与现代对立，文言与白话对立等等。为什么“民族化” 和“西化” 一定要分为两个阵营？为什么不可以是民族文化在世界思潮中的优化呢？二分法将两个事物之间的关系视为绝对的不同。

木心风格的潜台词是：民族与世界，传统与现代，文言与白话，我与他，事物之间，应该是，也可以成为对话的、相互翻译的关系。这也是当代西方哲学艺术思想的新逻辑。

对中国传统文化主要采取否定态度，就很难对中国文化深层的思维和精神总结出模式和规律加以继承。西方自文艺复兴以来的思想史是有章有节地发展的，我们在没有自我规律的情况下做西学之努力，很容易就困惑了迷失了。“五四”之初，揭露封建伦理的虚伪及对人性的扭曲是当务之急，“孔教”成为靶的。但是，儒家之说与中国传统文化划上等号，传统文化就遭全盘扬弃。这个等号普及全世界后，孔子又变成中国乃至亚洲模式的唯一文化符号。这样，“五四”有意要扫荡的陈腐，不期然又在新儒学和亚洲振兴的旗帜下复活了。

其实，孔子是一流的散文家，为什么不继承他的散文以丰富汉语文学，而一定要把他的伦理道德学奉为圭臬？

胡适先生称“五四”为中国的“文艺复兴”(Renaissance)，至少语义上不够严谨。欧洲兴起的文艺复兴，复兴的是古希腊人文精神艺术风尚，以抵制中世纪教会对人的否定。相比之下，被称为中国文艺复兴的“五四”运动，虽然有对传统文化的批判，却未能复兴中国历代的人文萃华，也未能复兴希腊的人文精神。即便有复兴之意，也未有完成之举或之果。《故事新编》没有编下去不仅仅是鲁迅先生的遗憾。

木心与“五四”相异之处，被他本人说明的一点，是他看到了“五四”作为“情感教育”失败了。工业革命、法国大革命以后，资本和国家机器结合为一体，加上现代乌托邦理论兴起等等，有形和无形的暴力专制，更压抑了人的个性。现代化的进程，处处是对浪漫主义的讽刺。西方的现代文学，自福楼拜、波德莱尔、陀斯妥耶夫斯基，到普鲁斯特、乔伊斯、沃尔芙、卡夫卡等，都是以走出浪漫的幼稚为其现代情感特征的。但“五四”的文化，以一种迟到的浪漫激情和想象去感悟世界历史的进程和西方文化走向，所感所悟差矣。

木心为悼念亡友席德进作《此岸的克利斯朵夫》一文，回顾当年杭州艺专的一段陈迹，倾“情的隐私”以作“理的诤讼”，道出未能抵达“彼岸”的一代中国的“克利斯朵夫”(即“五四”以来的浪漫主义者)是五四文化运动情感教育失败的产物。

木心写道：“如就当时所知的已经成型的人物而言，其中最卓荦者，也不过是浪漫主义在中国的遗腹子，…… 中国没有顺序的‘人的觉醒’，‘启蒙运动’，缺了前提的‘浪漫主义’必然是浮面的骚乱，历时半个世纪的浩大实验，人，还是有待觉醒，蒙，亦不知怎样才启”。借着拯救世界的激情终究拥抱新的信仰而放弃个性的启蒙，浮面的骚乱归于现代的乌托邦。

《九月初九》论及中国的“人”和中国的“自然” 怎样合成一套无处不在的文化密码，其中可窥见中国人的文化情感基因，又有中国文化不易形成西方的人本位的一些缘由。这样复杂的题目由木心写来，轻重缓急，恰到好处，民族情感的沉挚更加强了文化批评的份量和说服力。木心采取的还是世界性的美学思维。

《五更转曲》写明末江阴抗清的故事。其中八十一日壮烈事，把汉民族宁死不屈的气节作作荡气回肠的咏唱，凝聚为中秋夜全城军民不畏危难高唱“五更转曲”。这一段事迹，因史书中所不见而耐人寻味。其“味”不仅是中国式的，也是希腊式的，即悲剧为生命所作的酒神颂歌。小说结尾处又有《红楼梦》式的暗示：将这段清宫史官并未实录的事迹记下来的，是禅院一位曾目睹耳闻的老僧。“老僧自亦木讷而有心，否则怎能知之甚祥呢。”“木讷而有心”者，木心也。

《七日之粮》初看也是旧题材小说。但其意之新却在似乎极淡的小说手法中。小说中的司马子反得知被围的宋城已粮草断绝到了“易子而食”的地步，说服庄王退兵，且将仅够自己军队用七日的留粮之一半给宋城。这些多半在司马子反夜里散步的氛围中交代出来，很有西方心理小说的长处。而司马子反的赠粮纯属木心的虚构，将中国古代“兼爱非攻”的思想同现代人痛恨战争无端的心理溶成一体，结尾的现代小说式的几笔，意犹未尽，妙不可言。

反复听人讲：“越是民族性的，就越有世界性”。

果然：具有民族性的，在有些情况下具有了世界性。

又不然：许多具有民族性的，并没有世界性的意义。

鉴于几百年来是欧洲文化在世界上占有领先地位，是否可以说：东方(如中国)文化只有在与西方文化相似的地方才有世界性？否。与西方文化的相似或不相似不是问题的实质。问题的实质在于，东西方文化的相似或不相似之处，能否使东西方发生历史的、实质的关联。

比如说，李商隐的诗在回忆中将过去现在将来做多种的组合，早已具备了“意识流”的一些特征。又比如，《佛经》中的“阿赖耶识”早已指向潜意识、无意识。但李商隐的回忆性诗艺和“阿赖耶识”，在历史上并没有在东方形成意识流派或心理分析学说，也没有对西方文化造成影响，因此没有形成所谓世界性。它们在世界上悄然隐退，对东方民族文化日益觉醒的世界意识，倒是有警戒的作用。

东西方文化只有出于同一时间空间内，产生了对话和理解，才具有世界性。这不仅适用于东方的西学，也适用于西方的东学。西方东学中的某些偏狭见解，如属于东方主义(Orientalism)的某些偏见，那是反世界性的。

所谓世界性，不是指相同，而是指相通。相通的是可以有分岐的，不同的。相通时有张力，这才显得世界精神的博大精深。

各文化之间的相通，最直接也是最难得的媒介，是对文化的时空有着超常领悟力的某些个人。不同的历史和文化，经过这种超常悟性的整理，本来没有联系的有了联系，原先较原始的涵意经思想的折射而获得新意。木心的《遗狂篇》就是此种悟性 (美学思维)的实例和象征。

对中国历代和西方的人文传统，木心都是一种情深却不失清醒的思辩，分析不同文化触及基因时游刃有余，轻轻判断，却深入东西方文化的种种要害问题。要解释木心这种神智器识，还需要勾勒“人”和“道”的层面上形成的复杂的世界性精神现象。

“人的觉醒”，是中国文化与世界文化交汇的关键所在。着眼于此，木心在作品中探索中国人集体潜意识里的文化密码，剖析近百年来中国向西方学习为何迷茫的缘由，重温西方有代表性的思想家以倡导人文精神，描述人性在中国和其他国度的失落，用艺术的容量还人性的最高尊严。

再谈《九月初九》。木心在此篇中列举了中国人百科全书一般的人情世故表达方式，以此揭示了中国文化就其深层心理而言是自然本位的，有别于西方文化的人本位。

自然本位：以一切服从于与自然和谐为本，躲避人内心矛盾所迸发出的生命力。中国人因自然本位哲学形成一些民族性格，例如为求和谐而形成罕见的耐性，又如将山川草木人格化以至萌生无所不在的乡愁等等，通常称为“天人合一”。几千年来，人一厢情愿去与“天”合一，其实是人忘记了自然是无知无情的，而将自然按照人类的特征逐一符号化，以至于文学中“花木禽兽幻作妖化了仙，烟魅粉灵直接与人通款曲共枕席，恩怨悉如世情”。以至于“中国的瓜果、蔬菜、鱼虾无不有品性，有韵味，有格调 …… 似乎已进入灵智范畴”(《九月初九》)。

自然本位文化有其特定的长与短。当人们把和谐的愿望过多地倾注于自然界，也就把人内心矛盾中迸发的生命力淡化了。但人与天、人与人的矛盾又是拂之不去的，于是产生了东方式的哀苦(不是悲剧气质)。所以，自然本位的文化往往淡忘了生命意志才是人之本。木心在《九月初九》中并没有这样直说。他用中国人的含蓄提醒中国人可能在淡忘着重要的事情：“每次浩劫初歇，家家户户忙于栽花种草，休沐盘桓于绿水青山”。

木心具有中国文化中情人一般的眼睛，也赞赏中国人的耐性。但是，他却是把人本位的希脂悲剧精神，记怀为“人的觉醒”的基本。他在《大西洋赌城之夜》里有一段精辟的话：“生命是宇宙意志的忤逆，去其忤逆性，生命就不成其为生命。因为要生命殉从于宇宙意志，附丽于宇宙意志，那是绝望的。人的意志的忤逆性还表现在要干预宇宙意志，人显得伟大起来，但在宇宙是什么意义这一命题上，人碰了一鼻子宇宙灰”。

现代的世界性美学思维，以探索人性的失落和异化为命题之一。在这一层面，木心的探索与卡夫卡、昆德拉、本雅明等有相通之处。但是，他对失落了的人性的寻找，基于自然本位和人本位的对比。

《芳芳No.4》是篇探索文革前后人性为何失落的短篇小说。写文革题材的作品太多了，但是这一篇迥然不同。“文革”只略提一笔，故事情节似乎一点也不伤感，而且平凡得透明：“我”和芳芳一段渐渐发展的情，在应该浓烈时戛然中止，而芳芳对我用情似深不深，似浅非浅，为“我”也为读者留着许多思索的空间。随着“我”几度猜测，芳芳之谜，成为政治文化如何扭曲人性的一个谜。如此由平凡进入深刻，由透明变成迷思(myth)的小说形式，把人性的追寻化成浓浓的氛围，将精神推向小说的背景呈深蓝色，幽静透明却难测其底。我多次与从事文学的朋友谈到这个异象，他们都有同感，且不约而同联想到雷奥纳多·达·芬奇，以为两者所用的方法和探求的目标很是相似。 按照对人的生命意志的感悟而悟的道，才是美学意义上的常道。前面提到，这是不事体系的思维。

体系往往是要人家为之殉身的道。“老是要人‘殉’的道，要人‘殉’不完地‘殉’的道，实在不行，实在不值得‘殉’。只有那种不要人‘殉’的道，那种无论如何也不要人‘殉’的道，才使人着迷，迷得一定要去‘殉’——真有这样的‘道’吗？(有)”(《圣安东尼再诱惑》)。括号里的“有”，指向美学的判断，美学的智慧。

艺术之道的丰富、自由，读者可以在《哥伦比亚的倒影》中有所体验。由艺术家感悟的生命意识中流出的泊泊泉水，正好是学院模式规范的思维的倒影。这鲜活的水复盖之广阔毋宁是人类文化潜意识之河，所以那“倒影潋滟而碎，这样的溶溶漾漾也许更显得澶漫悦目……”。

耶稣不答彼拉多的话的原因，被木心以美学智慧解答，其实是看着水和倒影问而不答。“可曾记得审问耶稣的那一句‘真理是什么’，彼拉多一直问(他不需要得到答案)。就这样不停不停一直问到二十世纪暮色苍茫，还在问——”。

大概是因为“真理是什么”是个学院一直要解决却解决不了的问题，《哥伦比亚的倒影》之后又有《普林斯顿的夏天》。木心这一次写自由体的诗，以爱因斯坦的一句话(“真理并非不可能”)铭刻在普林斯顿大学为题，重提艺术之道的无真理论。木心提出一个似乎开玩笑却是很慎重的建议：“真理并非不可能”当时是爱因斯坦的第二句话，前面还有一句话是咽了回去的。咽回去的一句是什么，木心没有直接去回答。猜比告知答案更能加强判断力。

艺术家亲近的道，也被木心称为事物的“第二重意义”。“

任何事物，当它失去第一重意义时，便有第二重意义显出来，时常觉得是第二重意义更容易由我靠近，与我适合，犹如墓碑上倚着一辆童车，热面包压着三页遗嘱，以致晴美的下午也就散步在第二重意义而俨然迷路了”(《明天不散步了》)。

民族和世界的关系，也是“我”和“他人”的关系。在这一命题上，美学思维遵重对话，置疑二分法，我们已经论及。

我们知道，帝国主义、殖民主义是对“他人”既轻蔑又惧怕的思维方式。我们也知道，萨特不是帝国主义者，但是他说过“他人是地狱”，此言一出，就成了他哲学的最大败笔。当代的西方文学理论家，无声地更正萨特，有声地谴责帝国主义。

美学的意识，处在多元变化的生命之流中，那个“我” 更通人性，对“他人” 好奇，在他中找到我，找事物的第二第三重意义。

《温莎墓园日记》展示这一命题。叙述者，“我”，在纽约近郊一座无名墓园散步，墓园边上有座教堂，墓园的一角有十四座墓碑，除此就是四季的变化和园内的景色，比如大风折断的一棵树等等，叙述者常有所思，所见所思录为日记，有时就当作信寄给在日内瓦的女友桑德拉；两人在信里交换见闻，其中包括当年为了华利丝·辛浦桑而放弃英国王位的爱德华八世的那段轰轰烈烈的恋情，以及他们爱情的信物将被拍卖的事情；“我” 看着无情和滥情的世界，思考什么是爱；“我”在散步时无意发现放在一座墓碑上的一分钱硬币(生丁)被人翻了身；“我”将生丁翻身后生丁又被翻过来，往复的次数增多，“我”和不曾谋面的“他/她” 一次次对话，有如“落入轮回中”。“我”继续写日记，生丁的翻身揭示出对“他人”更多的理解和思考，日记中断 …… 结尾您是猜不到的，还是自己去看更有味。

故事不遵守爱情小说常规，却是真正的爱情故事。“我”寻找在滥情无情俗情的时代失去的“爱情”，寻找的还是人性的可能。“我”执着的深挚之情，将哲学思考深入下去。叙述者和桑德拉，叙述者和神秘的“他人”，温莎公爵和公爵夫人，相互映照，寓意深长。小说的哲思诗情随季节和墓园情景的更换而变化，那浓郁的情思，最后化为漫天的飘雪。“我”是谁？如生丁上的拉丁语所示：E pluribus unum(许多个化为一个)。

木心有两个美国读者，两个未曾谋面的“他人”，他们读过《温莎墓园日记》之后给我写过信。我的这篇探讨木心风格的文字，结束在他们的感言中，不无寓意。

Cynthia Takano (讲师)：“《温莎墓园日记》里的叙述者看到‘爱’在二十世纪被滥用和误用，而决心恢复爱是人内心的真诚创造这一基本价值，也就是恢复本雅明所提到的aura(人性的灵韵)。叙述者找到了灵韵，那是在墓碑上发现的生丁，一枚被人翻了身的生丁。这使人联想到，巴尔的摩市一条繁忙的街旁的一座破旧的教堂后面有爱伦·坡的墓；以前去爱伦·坡墓前拜谒的人会撒下一些生丁让穷苦的孩子们捡去。这些撒落的生丁接着两端：一端是十九世纪这位探索人心灵幽深处的作者留下的精神遗产，另一端是人们对现代城市的未来的希望。《温莎墓园日记》里墓碑上的生丁也接通了两端：一端是‘我’，另一端是未知的他人 …… 并不是任何人都会捡起这枚生丁的。在偌大的城市里毕竟只有两个人留意到它。一分钱作为钱币微不足道，谁会捡起来放进口袋里呢？但它又有如此高贵的象征价值”。

Roberto Cantu (文学评论家，教授)：“木心在接受童明的采访时，坦言了他的衡人审世写小说，用的是一只辨士的眼，另一只是情郎的眼。因此，读木心的作品，一方面是作思辨，尤其是针对 ‘最通俗的无情滥情的一百年’，另一方面是在再平凡不过的生活中寻找不平凡的爱。要脱越无情滥情，作者邀读者化作‘他人’，或是通过许多个 ‘我’ 的喻说 (木心说：‘以写小说来满足分身、化身的欲望’)，或是借自我对异国异族的好奇和向往 (木心说：‘文化像风，风没有界限，也不需要中心’) ，形成自我飞散 (personal diaspora) 的特点。在《温莎墓园日记》里处处有这样隽美的例子。木心的叙述手法灵活，一篇小说多层次衔接了个人日记、致女友的信件、墓园里的散步思考、以爱情为事业的公爵和公爵夫人。与那个飘零在20世纪无比哀怨的公爵夫人不同的是，木心的自我飞散因为汲取了‘他人’的精神而呈现蓬勃的生命力”。

2006年4月16日初稿，洛杉矶。