评王敖的“人之农庄”——虚无主义的农庄及其外部描述者

在几年前的《公交车上的卡夫卡》一诗中，王敖把东欧和“卡夫卡”所在的国家置于乔治·奥威尔的“动物农庄”，这同时也就是“一九八四”中的恐怖世界，一个生命形式、语言系统和情感表达不断被削减和剥夺的世界。自此，农庄、畜栏的意象就经常在他的诗中出现。

村民的故乡，一个毒物农庄；东欧，农庄之名。农庄而已，用这首诗的话说，它是村民伪装成东欧人或外宾的所在；法官就不堪了，那是猪，超越了不三不四，收钱的手法别出心裁。文学家卡夫卡，在拥挤、踩踏的公交车上，然而也是在一段很快就要下车的路途中，观察着这一切：在离合聚散中，在路口众多的爱恨迷宫中，必有多愁善感者早就成了实验鼠，崩坏、瘫软，处理不了道德命题；鞭策它的、来自法官家后院人，也累晕了。内耗的微观黑洞汇聚而来占据了身体，最后，身体被切割到只剩水母般简单的系统。 这让我们回到《绝句》（2006）： 昨夜失灵的，小神般的水母就像 会走的僧帽，来自并对抗虚空大师 告诉他：噩梦孤高如灯，仙境 无法忍受，我是你内心脆响的水晶器械

——正是在《公交车上的卡夫卡》中，我们理解了这首水母绝句，知道水母对抗的是什么，脆响着的又是一种什么样的孤独之声，最后，那被视为虚空的原来是一个恐怖农庄，可它原本应该是家乡、兄弟和亲友，是一个地球村落。现在，当人们成为黑洞里的水母，互相凝神静观，辨认出彼此，诗歌就诞生了、绝句的审美就诞生了：宇宙中的一个标志，仿佛一幅景物画，是最早诞生的。

《公交车上的卡夫卡》

困倦的实验鼠，面对不了道德问题 对面已经昏倒的折耳客，来自法官家的后院

法官是猪，千挑万选的服药抗病猪 收钱的手法别出心裁，但别提毒物农庄

跟我们这些伪装过东欧人的村民，别提什么 战争电影，切利诺贝尓，新联闻播，我国生产的蜗牛壳

早已被我们咀嚼，消化成微小的黑洞 我们都给精神病教育过，所以能看见黑洞之王

我们就是实验鼠，正昏倒在敌人的手里 闭上眼睛看到敌人，也快挂了

胜利的欢呼是我们吹出的 牛头脚踏法官的黑洞之王，挥剑的米诺陶扭头

斩除了我们的修辞系统，那我们 就剩消化系统好吧，我们还能看到黑洞之王

挥剑的米诺陶扭头斩除了，我们的呼吸系统 我们就剩消化系统好吧，我们都是黑洞里的水母

（王敖）

如果说《公交车上的卡夫卡》是一个人物的内心独白，伴以水晶器械的破碎响动，那么下面这首《人之农庄》在修辞上就更偏重视觉与绘画效果：

《人之农庄》

向晚池塘追逐夜光 远看像盘沙拉，四蹄兽走进

芊芊莽莽的地宫 为何人讲述，第一千零二个故事

里面有萌宠万状的 粗尾君，招手即来的千层饼

生长各色果脯的沙发，为何人讲述 还要搭救谁，还要擒获谁

喝着不明飞行茶，思量中 新来的五花偶蹄郎，昏昏然不解

旧世界风俗，人之农庄转眼间 塌方化作土豆泥，泥腿子都坐在火星篱笆上

（王敖）

在这首诗中，观察者是一只四蹄兽或“新来的五花偶蹄郎”——在诗歌的另一个版本中，这种动物叫做麚虥，但我们也可以将其视为一头人-驴，从他的视角看，他傍晚进入的地宫呈现了人的黄昏和一个旧世界的最后狂欢，他自己也即将成为一顿“丰盛”晚餐中的盘中肉。沙拉、千层饼、各色果脯都来自于人——因而这个地宫被称为“人之农庄”，就其恐怖性而言，也就是奥威尔的“动物农庄”。他不解这个在泥沼池塘的黯淡微光中逐光的族类、这个食人族（或者说人类就是这个泥沼池塘，就是一个猪圈），明明只是奔跑着将自己赶进了黑夜，面对没有明天、即将瓦解到泥土中的状况，为什么还有经典文学，难道还有人需要讲述和倾听，难道在《一千零一夜》之后还有第一千零二夜？在这样的时辰，他谴责了仿佛能脱离这一切，假装是在火星上享受人生的泥腿子们。 整体的氛围是对人类的粉碎的恐惧，另外的几处细节—— 首先，“不明飞行茶”带有情感色彩茶往往出现在待客和对话的场合，例如《爱丽丝漫游奇境》中的茶桌，在这里，茶令人疑惑，是因为它来路不明，从令人疑惑的地方“飞行”而来，仿佛华莱士·史蒂文斯的《茶》一诗：

当公园里的象的耳朵 在霜中起皱， 而小路上的树叶 奔跑如鼠， 你的灯光落 在闪亮的枕上， 海的暗部或者天空的暗部， 像爪哇的伞 （选自《最高虚构笔记》，陈东飚译）

诗中没有提到茶，但胜似品茶，而且是在暗部品尝，也有某种地下世界的氛围，“海的暗部”、“天空的暗部”透露了这一点。那是一个和眼前的地点不同的地方，灯光照亮眼前，而眼睛所见也许是在光束的另一面、暗的一面，那里也有一个世界在运转。 其次，思量这杯茶的四蹄兽又被唤作“新来的五花偶蹄郎”，简称新郎，他的昏昏然是对一场骗局、一个圈套的后知后觉，他不会明白，他的喜宴为何变成了朝他挥刀、将他屠宰的案板。他的担忧即是他并不是坐在茶桌上的那一个。换言之，这头人-驴怀疑自己只是一个宠物、一个牺牲品、一头只会说“是呀是呀”的驴。他已然无法区分人与人、人与牲畜、负重者与被承担者、获救者与落难者、猎捕者与被猎物之间的差异。 如果说“驴”在当下的网络环境中是一个贬称，和盲目、愚蠢联系在一起，那么在更大的文化背景中，他正是《查拉图斯特拉如是说》第四部中的那头驴，出现在“晚餐”、“觉醒2”、“驴子节”中。在查拉图斯特拉的山洞中，过驴子节的高人们将驴子当做上帝礼拜，因为他们认为“慢吞吞，蠢笨，这样做的话，这种人还会取得大的成就。拥有太多智慧的人，往往要沉迷于愚痴之中。想象你自己吧，哦，查拉图斯特拉……一位完美的贤士不是也喜爱走最弯曲的路吗？”而查拉图斯特拉认为，高人们此时唤醒的与其说是上帝——忍辱负重的上帝，被唤醒再被处理掉——不如说是他们自己那被崇高的外衣包裹的丑陋。这首《人之农庄》中的“人”的位置大抵就在这里。 后面的对话很有趣，高人充满兴致，并反驳了查拉图斯特拉，让自己比查拉图斯特拉所训斥的更明智。他们说自己并非因愤怒而是因欢乐而过驴子节，查拉图斯特拉认为这是上演了一场胡闹的儿戏，这至少让他们接近了小孩子，不成为小孩子是进不了天国的。高人们回答说：“可是我们也完全不想进天国：我们已成了大人，——因此我们要这个地上之国。”

这些驴子的圣徒也和《人之农庄》中追逐夜光的地宫人有所不同。《人之农庄》中的驴确实是负重的、会说“是”的驴，但也是一头长着“驴耳朵”的驴，因为人们把“驴”字、“偶蹄动物”这样的字眼放进来他的耳朵，所以他的耳朵就成了驴耳朵。 王敖不可能不熟悉《查拉图斯特拉如是说》中关于驴的章节。诗中驴的疑惑，正是大众的疑惑。因而这首诗作为间接话语转述了大众的问题—— 新旧世界的区分、超人与人类的质的不同、虚无主义与一千零一个目标……这些到底是什么意思呢？诗人何为？诗人能否开诚布公地说明自己在做什么？人类若是一个过渡，那么人类是要遭到大屠杀吗？是谁在献祭羔羊？ 然而可怕的是，对有些人来说，这并不是一个与学习相关的问题，他们仅仅执着于“搭救谁”、“擒获谁”，有时看似要拿生命做赌注，其实是在赌谁该死去。不必深思，是尼采所说的超人不被允许诞生，通往超人的桥梁上的人应该粉身碎骨、没有归宿。其实，按照德勒兹在《差异与重复》中的理论，超人只是一个庶人，但却是已经炸成了碎片的庶人，没有了父亲，没有了过去，没有了任何有机的社会关系——我立刻会补充说，也没有了茶——他的肢体、残骸围绕着他剩下的崇高意象旋转。他没有了名字，没有了身份，他是谁不重要了，因为他终于和这个崇高意象结为一体，作为宇宙的玫瑰、作为神圣的伴侣，其存在就是肯定。在他的死亡冲动中，没有畏惧和否定，生命、思想和文学都被正名。——这是怎么一回事呢？我们能否在大众中发问：超人的意愿、艺术的愿望和“我们要生活”在什么位置？也许这才是那个难解的和令人昏昏然的问题。

第三处细节是诗中的泥与沙：（池塘的）沙拉、（生长各色果脯的）沙发是沙-拉、沙-发，（塌方的农庄的）土豆泥是土豆-泥，（人之）泥腿子是泥-腿子，“挥手即来的千层饼”于是是一个巨大的反讽，因为凡是供享用的皆是泥沙。表面上看这首诗是对腐败，混乱，掌控一切、操纵命运、进行死亡判决的权力的批判，但泥和沙出现的频率让我们猜测，更深层的感受旨在披露一种现实的贫瘠和它无生产、无生殖的消费，在这种失去生机的生活中，昏昏然的四蹄动物的不平、恐惧也无力呐喊什么，因为他面对的是空洞、虚无。沙拉、千层饼、果脯、五花肉、土豆泥这些产品和食物如果不是已经消失不存的，那就是还未产生的。如果说有什么人可以让千层饼召之即来，可以衣来伸手饭来张口，那么前提是这一切不是泥沙；泥腿子们守护农田边界，但这就像做梦上了火星，他们坐在篱笆上，但前提是农田、土地是存在的。如果这些都是幻象，都是苦涩乏味和无意义，那还谈什么搭救谁、擒获谁？甚至，人之农庄、这里的人，是真实的吗？这首诗甚至没说“一切皆流”，没有说一条泥沙的河流，而是说一面沙的池塘，因为看起来那里一切都从未变化。 华莱士·史蒂文斯写过泥沙的河流，为了提出一条绿色的堤岸的必要性：

《泥沙的主人》 春天泥沙翻滚的河流 在泥沙骚动的天空下 呐喊。 心灵也沾满了泥沙。 对于心灵， 绿色的堤岸 还未诞生； 金色的天边 还未诞生 心灵的呐喊。 肤色最黑的小孩， 泥沙有它的主人。 光箭在远方 从空中落到地上。 那就是它—— 绽开桃花蓓蕾的人， 泥沙主人， 心灵的主人。 （选自《史蒂文斯诗集》，国际化文出版）

《人之农庄》的场景仿佛颠转了“心灵的主人”、“绽开桃花蓓蕾的人”。Kevin Sloan的绘画可以提供这种双线思考的参照：追逐夜光的池塘沙拉盘颠转星空透过的颜料盘（图1），招手即来的……果脯颠转古希腊的水果托盘（图2），沙-发颠转产地、白鹭的栖息地（图3）。因而最深入的分析和对话在于，在什么情况下Kevin Sloan画的是泥沙（图4），什么情况下画的是现实的丰满之花（图5）。是某个要素的出现、某种变化的产生让风景成为有绿色堤岸的河——这是一个事件。风景，描摹它的风景画是一种虚无主义，除非艺术和诗歌是对上述事件的捕捉。人无法描写一条河，除非那是一种要素，一种可以产生的全新的感觉，这种感觉确立了、找到了一种它可以在其中进行创造的土壤。

这也是一个诗人终究需要向读者呈现的。这可能是读者最大的好奇—— 就好比说，苏格拉底认为“这个世界上有两种人，一种是快乐的猪，一种是痛苦的人。做痛苦的人，不做快乐的猪。”而尼采认为痛苦、悲伤等情绪自身不事先带有什么价值，其中未必会诞生有价值的事物。什么对他们来说是那片能长出丰满之花的土壤呢？

在上面两首诗中，说话的都不是王敖本人，一个是官僚机器的拆解者，另一个是某位“虚空大师”；奥威尔式的农庄也并非重复奥威尔的批判现实主义，农庄出现在诗中，作为一种与作者的生活的毗邻性，更偏重与他者身上的虚无主义的对话。因而作者及其诗歌体现的是一种外部，一种第三人称的距离。下面这首写下了“农家畜栏”一词的《无名碑》是最近的作品，不同于上面那位“卡夫卡”内心的脆弱，也不是对虚空的描述，而是直面“无阻力消失的故事”，把为自己树碑的虚无主义极化之后，又猛地超然于它之上，看它“仿佛电影里的人，混入出场的人群”而丝毫不为撼动，仿佛这一刻静止下来的悲观的力量已经走出虚空，即将在下一秒进入新世界。

《无名碑》

在一场给地球省钱的 漫长运动里，有多少似乎无阻力

消失的故事，湮灭在农家畜栏里 服务数十年，直到村落

移走了事，那个不朽的原计划 在碑石中心透明的水洼里

企图复原，映出蚍蜉聚散 仿佛电影里的人，混入出场的人群

（王敖）