元电影与电影的边界

本文是笔者为上海交通大学800号电影社2023年暑期第二课堂所作的讲稿，全文约1万7千字，文中提到的视频片段请前往以下链接下载：https://www.aliyundrive.com/s/K8XUC2Jod2K

元电影(Metacinema)指的是关于电影的电影。狭义上，元电影包括那些在影片中呈现电影制作过程的电影；广义上，元电影还可以指那些与传统电影反其道而行之，不是竭尽所能让观众信以为真，而是主动显露摄影机、导演等存在，探讨影像与创作者或观众的关系的电影。随着当我们将“电影(film)”的边界逐步拓宽，我们可以发现元电影带来的反思又不仅仅局限于观看电影这一行为，而是可以泛化到一般的感官活动和认知过程。元电影中所展现的影像制作过程，实则关乎人通过媒介感知世界的方式；而元电影中出现的导演或观众的化身，则对应着创作者或观看者对自我认知的建构和创作意义的实现。因其独特的媒介表达和天然的哲学意味，带有元电影性质的现代电影成为现代主义哲学最重要的分析文本之一。

在元电影研究当中，有两个重点贯穿始终。

一是导演和观众在电影中处在什么位置。在一般叙事电影当中，导演隐匿在摄影机后方，观众当然也只是电影的观看者；但是元电影有所不同，凡是剧中角色有摄影师、演员、导演、观众这类身份时，都有可能是现实中的导演或观众的映射与化身，不妨把现实中的身份带入进去加以解读和分析。

二是”电影“这个意象作为一种被拍摄的客体，或者作为一种媒介形式，在元电影中是如何被谈论的。更进一步的还有”观看“这种行为、视觉这种感官，在元电影中是如何被探讨的。

元电影视角是电影批评的常见角度，其他常见的视角还包括：女性主义视角、精神分析视角、文化批评视角、社会政治视角、结构主义视角、电影美学视角、电影哲学视角等等。这些视角都不是独立的，而是相互包含相互借鉴的关系。当观众通过分析典型的元电影文本熟悉了这种分析视角之后，会发现这套理论可供分析的文本不仅局限于元电影，或者说许多电影都具备某种形式的元电影性。

什么是元电影

元电影最突出的特征表现为媒介自反性。狭义上的元电影包括那些在影片中直接展现与电影相关的内容，或是与其他电影产生连接形成互文的电影。因此元电影又可以称为”自反电影(reflexive film)“。

为了初步说明元电影讨论的范畴，我们列举了七个门类的元电影的一些例子。

摄影的自反是最常见的元电影，它表现为摄影机或拍摄行为在电影中的现身，许多时候它体现了导演对自己所正在进行的拍摄行为的反思。

持摄影机的人 Человек с Киноаппаратом (吉加·维尔托夫，1929)

摄影师 The Cameraman (巴斯特·基顿，1928)

后窗 Rear Window (阿尔弗雷德·希区柯克，1954)

放大 Blow-Up (米开朗基罗·安东尼奥尼，1966)

地下 Подземље (埃米尔·库斯图里卡，1995)

在这类影片中，观看电影或录像是电影自身情节的重要组成部分。其哲学意味是最明显的：当电影院中的观众观看电影中人物观看影像时，观众反思自己此时此刻正在进行的观看行为。

夏日纪事 Chronique d'un été (Paris 1960) (让·鲁什，埃德加·莫兰，1961)

开罗紫玫瑰 The Purple Rose of Cairo (伍迪·艾伦，1985)

妖夜慌踪 Lost Highway (大卫·林奇，1997)

隐藏摄像机 Caché (迈克尔·哈内克，2005)

一秒钟 (张艺谋，2020)

表演的自反涵盖了对“演员”这一身份的结构，这类电影提出的问题常常是：当我们扮演某个角色时，对自己和对他人而言，我们究竟是自己还是我们扮演的那个人。

迷魂记 Vertigo (阿尔弗雷德·希区柯克，1958)

安娜的情欲 En passion (英格玛·伯格曼，1969)

首演之夜 Opening Night (约翰·卡萨维蒂，1977)

千面简伯珍 Jane B. par Agnès V. (阿涅斯·瓦尔达，1988)

神圣车行 Holy Motors (莱奥·卡拉克斯，2012)

表演的自反往往表现了创作者在创作时的心境。导演的自反是作者论的延续，也是颠覆。

监狱 Fängelse (英格玛·伯格曼，1949)

八部半 8½ (费德里科·费里尼，1963)

蔑视 Le mépris (让-吕克·戈达尔，1963)

特写 Close-Up (阿巴斯·基亚罗斯塔米，1990)

家乡的消息 News from Home (香特尔·阿克曼，1977)

编剧的自反是最接近元小说的元电影，展现了电影编剧或剧作家的写作和反思过程，思考的过程很多都最终又成了剧情的一部分。

日落大道 Sunset Blvd. (比利·怀尔德，1950)

日以作夜 La nuit américaine (弗朗索瓦·特吕弗，1973)

巴顿·芬克 Barton Fink (乔尔·科恩，伊桑·科恩，1991)

改编剧本 Adaptation (斯派克·琼斯，2002)

纽约提喻法 Synecdoche, New York (查理·考夫曼，2008)

这种元电影也可以称为迷影电影，它们提及或者致敬了其他电影，有时包含对电影这种艺术形式的深刻思考，更多的时候是体现了创作者本人对电影的诚挚热爱。

天堂电影院 Nuovo Cinema Paradiso (朱塞佩·托纳多雷，1988)

电影史 Histoire(s) du cinéma (让-吕克·戈达尔，1989)

尤里西斯的凝视 Το βλέμμα του Οδυσσέα (西奥·安哲罗普洛斯，1995)

戏梦巴黎 The Dreamers (贝纳尔多·贝托鲁奇，2003)

反基督者 Antichrist (拉斯·冯·提尔，2009)

这种元电影并不一定直接出现和电影相关的情节，我们需要将视觉感官作为认知的途径的角度来理解它们，才能将它们归类为元电影。人赖以认知世界的无外乎是”感官“，对观看电影这一行为的思考可以迁移到对一般认知行为的思考。以下几部电影都源自于对感官真实性的反思，其间电影/电视/电子游戏是重要的中介。

飞向太空 Солярис (安德烈·塔可夫斯基，1972)

世界旦夕之间 Welt am Draht (赖纳·维尔纳·法斯宾德，1973)

楚门的世界 The Truman Show (彼得·威尔，1998)

感官游戏 eXistenZ (大卫·柯南伯格，1999)

黑客帝国 The Matrix (莉莉·沃卓斯基 / 拉娜·沃卓斯基，1999-2003)

为什么我们关心电影的媒介自反性？因为媒介的超越性价值必须依赖自反。试问，电影区别于小说、诗歌、戏剧、音乐而独立成为第九艺术的理由是什么？电影如果能成其为艺术，导演必须要回答：为什么选择这一媒介，而非其他媒介，来承载艺术创作。为了回答这一问题，必须站在超越媒介形式的立场上对媒介本身进行反思和重构。

任何一种存在，只有能够认知自己的存在，才能成为自为的存在。因此，自反是天然重要的。哲学家关心人是如何认知人自己的，而存在主义、结构主义、精神分析哲学反过来影响了下一代人认知自己的方式，因此自反又是一个渐进的、互文的结构。

接下来，我们将从凝视、间离、媒介、拟像、作者、迷影这六个方面，结合经典元电影作品来讨论元电影研究的主要思路和方法论。

凝视

在古典好莱坞时代时代，电影的唯一作用就是让观众带入主人公、与人物尤其是男主人公产生共情。这一“共情”模式可以追溯到亚里士多德，他认为悲剧创作应该通过富于强烈冲突性的情节设置使观众沉浸于情景之中并产生怜悯与恐惧的情感共鸣体验。俄国现代戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基是该理论的集大成者，他强调演员表演进入角色之中的移情作用。在电影工业中，格里菲斯发明的“最后一分钟营救”范式，用交叉剪辑和真实时间的方式让观众产生共情，获得了商业上的巨大成功，开启了好莱坞黄金时代。但是，当考虑作为艺术而非商品的电影，我们关心的是：这种共情意味着什么？

劳拉·穆尔维在其著名的《视觉快感与叙事电影》一文中认为叙事电影的快感来源于两部分，首先是满足了观众的”观看欲“和”偷窥欲“，即置身于电影院被黑暗保护着观看和窥视欲望客体的快感；其次是进一步满足了观看者的自恋，观众会将自我投射到符合自己镜像幻想的错位的主体之上。

在电影《后窗》中，男主人公是一位摔断了腿被迫居家的摄影记者，百无聊赖的生活催使他窥视对面住宅楼中人们的生活，并怀疑对面一家的男主人谋杀了自己妻子，使用自己的长焦摄影机观察对面的情况。(参见阅读原文链接中的视频片段《后窗：摄像机偷窥》)

从精神分析视角来看，男主人公的形象实际上是电影观众在电影中的一个投射。男主人公身为摄影记者却无法自由地进行摄影，这是切实的来自实在界的阉割焦虑；他用窥视来满足象征界的欲望，在此过程中他受到了对其主体欲望的质询，即被质问窥视的合法性；接着，他以揭开案件真相为由，合法化窥视行为，构建了一套完善的符号体系来为自己的欲望满足提供合法性，最终得到了象征界的快感实现。对应到电影观众那里，观众带着各色各样的欲望和匮乏来到电影院，在这个精心构建的符号体系里满足着自己的窥视欲，这一过程不仅是幻想与白日梦，更是现代社会象征交换的一部分，以电影为代表的大众媒介在这里是象征界秩序的一环。

《后窗》的元电影性就开始于男主拿起摄影机开始偷窥。在单纯的偷窥行为中，男主的眼睛和摄像机镜头是观众视线的化身。男主用摄影机窥看而不会被发现，恰如观众在电影院的黑暗环境的保护下对着荧幕上的金发美人和猎奇故事大饱眼福，尽情窥看别人的身体和秘密而不受谴责。而通过摄影机这个意象的显现，《后窗》引入了元电影性从而丰富了凝视的含义，此时男主的眼睛和摄像机镜头不再是观众的化身而显然是导演的化身，这是极为关键的一个转折点，即显现出来的摄影机提醒我们那个未曾显现出来的电影摄影机的存在，在那个镜头里，观众是凝视者，男主本人和女友的生活成了观众凝视的对象，窗户对面那个被男主凝视的男人成了男主自己的某种镜像。

《后窗》批判凝视但未拒绝凝视，而是改用元电影式的嵌套结构来呈现凝视，显现为一种自反性，将观众向角色共情的单向映射关系拓展为角色和观众的双向映射。当电影摄影机的视角顺着男主的摄像机的视角观看时，男主、摄影师和观众的视角是重合的，观众依然带入了男主；但是当出现男主举起摄像机的客观镜头时，他的视线与摄影机和观众相反，观众被置于那个被凝视的地位。在观众与男主互换视角的过程中，我们意识到男主和观众的互文性。至此，希区柯克既展现了凝视，又批判地将凝视封装为一个可观看的媒介，从而自反地批判了凝视。

《后窗》中，凝视被打破的一瞬间就是对面的男人的视线与男主人公的视线（也是观众的视线）相重合的一刻。在这一刻，凝视者受到威胁，提醒我们偷窥并不稳妥，凝视者也在被凝视的客体反向凝视着。在这一瞬间，电影院中的观众仿佛也被揭露了偷窥行径，受到威胁。

如果将凝视作为电影的延申，我们会发现《燃烧女子的肖像》中的绘画其实与《后窗》中的偷拍如出一辙。与《后窗》中男主人公要用侦探行为来为自己的窥视癖寻求合法性庇护不同，肖像画师凝视被画的主体的行为具有天然的合法性，使得暧昧的情绪得以隐匿在一本正经的绘画当中。但是在影片中，凝视者不只画师一人，因为画肖像的目的是为了取悦被画的女性的未婚夫。一个未曾在场的他者以他的不存在的视角左右着绘画过程。画师两次创作肖像画的变化就是从取悦男性凝视者到建立女性同盟的跨越。

一旦稍微拓宽电影的边界，将绘画作为一种类电影的媒介，《燃烧女子的肖像》就可以归入元电影的范畴。结合元电影理论，我们将很快意识到，未曾在场的凝视者除了未婚夫，还有观众。

当女画师绘制第一幅画像，由于被画者拒绝被画，画师必须用偷窥的方式捕捉她的神情，为其作画，结果画出的人像全无灵性可言，就连画师看向被画者的视线，也是躲闪、游离的，像一个不情愿的替人偷拍者。而到了第二幅肖像画，被画者接受当模特，开始端坐着接受画像，在这个过程中，不仅画师在凝视着被画者，被画者也在凝视画师，画师及其所代表的未婚夫和观众作为凝视者的地位并不稳固，但她仍然享有绘画行为带来的凝视的合法凝视的特权。在这个阶段，观众仍在偷窥，但处于一种随时可能被发现的境地，感受到偷窥的快感也承受着被监视的紧张。

最后，当两位女性调情时赤裸着躺在床上作画时，观众已经几乎没有窥看的刺激感，因为女性的身体从被凝视的客体转变为享受欢愉的主体，她们紧密地环绕着对方，让观众的观看行为变成一种真正阴暗、玷污、有道德风险的偷窥。三种不同的观看场景，给观众的体验带来了极大的不同。影片内的女性角色拒绝男性凝视，构建女性共同体的过程，也对应着现实中的电影创作者打破凝视，开创女性主义电影新形态的希望。

间离

传统叙事电影、文学等往往刻意地去营造沉浸感，尽量让观众以为眼前的一切是实际正在发生的。早在电影发明之初，《火车进站》等作品就已经实现了这种欺骗性的效果，而现代的3D、IMAX、AR、VR等技术更是使得观众有时候真的难以分辨真假。

元电影往往反其道而行之，故意疏离作品与观众，故意显露摄影机、导演、编剧等角色的存在，向观众强调其观看行为。这与戏剧家布莱希特提出的间离效果(Verfremdungseffekt)类似，他特提倡运用某些舞台策略让观众产生一种置身事外的距离感，使得观众不会不加批评地投入情节中和人物的命运中。布莱希特反对欺骗观众、博取共鸣，认为间离效果完全可以代替情感共鸣成为艺术享受的根基，且能让观众更清醒、富于思考。元电影通过声明或强调摄影机的存在做到了这一点。

关于间离效果的一些很好的例子大多来自纪录片或伪纪录片，因为这类影像既要表现被记录对象的真实性，有时又要展露摄影机的存在来达到客观性。纪录片和伪纪录片中几乎随处可见的旁白就是一种间离，它提醒观众自己在观看的是经过编辑和解读的影像。有许多纪录片同时也是关于该纪录片是如何制作出来的纪录片。

在瓦尔达的《千面简伯珍》中，导演开篇便与自己要记录的对象，法国著名女演员简伯珍坐在咖啡厅里，谈论如何制作这部电影。导演问演员：你想要我拍摄什么样的你？简伯珍在这部关于她自己的纪录片中扮演着她自己，演出了数个独立的情景剧，结合对她日常生活的记录，共同组成了对演员简伯珍的记录。

在赫尔佐格的《白钻石》中，赫尔佐格团队跟随一个热气球团队到南美雨林进行一次科考活动。影片中一个令人印象深刻的片段是当导演被告知热气球存在一些故障，可能会坠毁时，导演与科考人员争论，坚持要亲自上热气球进行可能是最后一次的拍摄。我们发现，对拍摄行为的这一展示对整个纪录片的客观性而言是必要的，因为拍摄过程实际上已经影响了它要记录的事件本身。值得一提的是，赫尔佐格是擅于在虚构叙事中穿插记录性片段的导演，比如坏中尉，嗑了药的尼古拉斯凯奇开始端详一只蜥蜴。导演赋予蜥蜴以似乎不属于这个虚构世界的记录性，来达到一种间离效果。

按照比尔·尼克尔斯的划分，这两部纪录片都属于参与型纪录片(Participatory Documentary)。这类纪录片不掩盖导演的在场，强调导演与被拍摄对象的互动。参与型纪录片的早期代表作是让·鲁什和埃德加·莫兰1961年的《夏日纪事》。在这部影片中调查记录了巴黎年轻人对幸福的理解。在影片的最后，导演召集了所有拍摄对象观看这部纪录他们自己的影片。被摄者有的赞同，有的反对。这部实验性的电影不仅全程强调拍摄者的在场，并且探讨了拍摄行为本身对被摄对象的影响。

大多数时候，我们将叙事电影、元电影、纪录片并列为三种不同类别的电影，而伪纪录片常常同时具备三者的特点。一个真正深刻的例子来自阿巴斯的《特写》。

《特写》与它之前的纪录片或叙事电影皆不同，它已经完全模糊了真假的界限，真实和虚构变得无法区分，甚至相互包容。影片讲的是一个影迷自称是著名导演马克马尔巴夫，骗取了一个富裕家庭的信任，谎称要以他们家为原型拍一部电影，最后被识破并告上法庭。影片记录了扮演者潜入、被识破、被捕、受审的过程。

影片一开始，镜头记录了一名记者闻讯赶往这户富人家采访，此时伪装者已经被捕，宣告了作为纪录片导演的阿巴斯是在此时介入了事件，好像将发生在这一时刻前和后的两部分划分成了重演和记录两部分。实际上，这一安排具有欺骗性。在阿巴斯第一版剪辑中，事件是线性叙述的，从假扮者与富人在公交车上相遇开始。现在的顺序据称是影片在柏林首映时，放映员放错了胶卷的顺序，阿巴斯看了以后觉得这个顺序更好，所以重新剪辑的。

影片的最后，导演安排假扮马克马尔巴夫的罪犯与真正的马克马尔巴夫导演见面。在这个影迷见到偶像的温情时刻，装在他身上的麦克风却戏剧性地坏了，观众只能听到直言片语，猜不出两人说了什么。许多人认为这是一种恰到好处的神迹，因为它将电影导向一种平淡的戏剧高潮，而任何有实际意义的对话会毁掉这伟大的一刻。但其实，麦克风的损坏是导演事后伪造的。(参见阅读原文链接中的视频片段《特写：真假导演相见》)

事实上，《特写》中没有任何一场戏是纯记录的，即使是最逼真的法庭戏也是用素材剪辑而成的；同时，几乎也没有任何一场戏是纯虚构的，因为演员是直接来自这一事件的亲历者，他们的表现也是真情流露，与其说他们在表演，毋宁说是重新演绎一遍真实。

在核心的法庭戏中，阿巴斯煞有其事地讲述了庭审现场拍摄的准备过程，极力营造出纪录片的间离感。但是就像影片名所暗示的那样，庭审戏中阿巴斯采用了大量的极度情感化的特写镜头，再加上阿巴斯在这场戏中从头到尾使用了连续剪辑，似乎庭审部分才是他希望观众去沉浸、去带入的。与之相对的是，在重演假扮者与富人一家相遇和被捕的桥段时，阿巴斯反而使用了近乎令人不适的快速正反打，让观众体验出戏感。

在理应流畅的虚构部分营造间离感，在理应客观的记录部分营造沉浸感，如此的安排让观众无时无刻不感受到摄影机和导演的存在，同时又去习惯这种和摄影机若即若离的暧昧关系。

影片间离性达到最高的时刻是在跟拍真假导演相见时。导演始终采用dirty shoot的镜头语言进行拍摄，比如透过碎裂的车窗，或者有部分遮挡的镜头，这使得观众始终意识到摄影机的存在。此外，假装损坏的话筒进一步增加了观众与被摄者的距离，非专业演员略显木讷的神情，未经计划和修饰的动作，全都使得观众带入角色变得几无可能。其结果是，一边是像剧情片一样达到了戏剧性的高潮，一边又像纪录片一样刻意隔开观众。

影片结尾这段真导演和假导演和解，可以说是电影史上关于电影自身的最浪漫而残酷的寓言。如果把“真导演”和“假导演”当作是电影中记录与虚构的二元对立，那促成两者和解，并将这一切记录下来的“元导演”阿巴斯本人，就是真正的非二元对立的，从根本上不区分记录与虚构的现代电影的代表。从阿巴斯开始，电影的虚构与真实愈发变得模糊，乃至于不需要进行区别。戈达尔说：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”，他说的很有可能是以经典好莱坞为代表的虚构/叙事电影：格里菲斯运用高潮的剪辑技巧使沉浸式的叙事电影成为可能，开创了好莱坞这一个“造梦工厂”；而阿巴斯的《特写》、《生生长流》、《橄榄树下的情人》、《24帧》等一系列带有元电影性质的作品则将虚构与记录的边界彻底打破，让电影王国中每一个织梦者做梦者都意识到那个高悬于头顶的摄影机的存在，温柔地溺死了所有梦境。

媒介

在卡拉克斯的《神圣车行》中，导演宣布了电影的死亡，但同时又宣称一切都在成为电影。电影媒介、电影工业和电影的边界是这部电影的讨论对象，这是一部真正的关于电影的电影。

在影片一开始，我们看到一片漆黑的电影院里，看不到面孔的观众在观看电影，从声音依稀可以辨认出似乎是费里尼的《船续前行》。导演卡拉克斯本人从电影院外，推开一扇画着树丛的门，进入这座电影院，注视着他的观众。导演的现身在纪录片中是颇为常见的现象，但是本片是不折不扣的虚构电影。导演通过显露自身，提醒观众注意这部电影的元电影性质，即导演始终注视着观众。(参见阅读原文链接中的视频片段《神圣车行：导演注视着观众》)

影片讲述的是一名演员奥斯卡一天的工作，清晨，一辆加长豪华轿车来接他，他在车上化妆，然后前往不同地点扮演不同的身份。奥斯卡的一天总共扮演了十个不同的角色，分别是：乞讨老妪、动捕演员、狂人梅德、接女儿、幕间曲、工厂杀人、杀银行家、濒死的舅舅、与旧友相见、回家。(参见阅读原文链接中的视频片段《神圣车行：扮演狂人梅德》)

《神圣车行》最鲜明的元电影性当然体现在表演的自反。在每一个戏中戏中，演员奥斯卡身上同时显露出四层主体性：除了被表演的角色，观众还清楚地意识到这个人就是演员奥斯卡，演员奥斯卡的生活(当他回到大猩猩的家)和过去(当他目睹旧识的最后一场表演和死亡)都是这场演出的一部分。当然，元电影性提醒我们，角色和演员的背后是真正的演员德尼·拉旺，这部电影同时可以作为光辉的演员生涯的总结。最后，别忘了附身其上的导演莱奥·卡拉克斯，他将男主角冠以自己之名(德尼·拉旺饰演的男主角奥斯卡的名字正是来自导演的真名：Alex Oscar，不光如此，《男孩遇见女孩》、《新桥恋人》、《坏血》这三部电影的男主角也叫这个名字，也是由同一名演员饰演)。

电影更深层次的元电影性表现在对作为一种媒介的“电影”的思考，它体现为一个对子：电影使演员失去了私人生活，演员又把别人的生活变成电影。至少有那么几个瞬间，表演和真实的边界变得格外模糊，当奥斯卡遇见旧情人时，当奥斯卡在工厂杀死一个和自己长得一模一样的人并自杀时，当奥斯卡回到家却发现等待着自己的家人是母猩猩和小猩猩时，奥斯卡先生是否已经在工作了呢？这对德尼·拉旺来说是表演，但对奥斯卡来说又如何呢？另一方面，当奥斯卡饰演狂人梅德咬掉女助理的手指，抱走美艳的模特，当他饰演悍匪冲进餐厅射杀了银行家，甚至当他在电影的一开始走出那个可能是另一场演出场地的家时，我们不禁要问，对奥斯卡先生之外的普通人，这是生活、还是电影呢？

电影中，让我们能确定奥斯卡先生本色出演的唯一一个时刻，是当他拿到一个剧本，上面用法语写着"entr'acte"(幕间休息)，这意味着奥斯卡先生暂时可以做回他自己。导演在此处插入了一个默片片段，拍一个魔术师的手。随后，奥斯卡抱着手风琴，出现在寂静的圣梅里大教堂(Saint-Merri Church)，开始演奏R.L. Burnside的《Let My Baby Ride》。随后，更多的乐手加入，乐曲又悠扬婉转的独奏演变成激昂的合奏。奥斯卡先生突然停止演奏，转向他的乐团，喊出"Trois, deux, merde!"(这句话的意思是：三、二、妈的！其中merde也是第三个戏中戏中人物的名字。)这个片段被影评人们认为是21世纪的前二十年中最震撼人心的电影片段之一。(参见阅读原文链接中的视频片段《神圣车行：本色出演幕间曲》)

对电影媒介的边界的反思进而可以引申到对电影媒介处境的反思。电影中十场戏中戏其实就是各种类型片的集合，一辆辆加长轿车就是一座座制片厂，而整个巴黎成了新的好莱坞。奥斯卡在轿车内与老板的一次谈话中说，“一开始，相机比我们还重。后来它们变得比我们的头还小，现在我们根本看不到它们了。“老板问他为何继续做演员，奥斯卡回答说”姿态之美“(La beauté du geste)，老板质疑说”人们说美藏于观众的眼中“，奥斯卡反问：”如果哪一天没有观众了呢？“

”看不到的摄影机“有两层含义。在现实层面上，它指的是技术的升级和电影工业的革新，在21世纪第二个十年，数字电影正有全面取代胶片电影之势，甚至手机也可以用来制作电影，卡拉克斯这样的胶片迷恋者对这一事实感到惋惜。而站在媒介层面上，技术的进步使得随时随地的媒介记录变成可能，每一个人都既是拍摄者，又是观看者。随之而来的就是第二个问题，电影作为奇观影像的性质不再，导致它吸引观众的能力也在变弱，支配性的媒介从大荧幕变成了小屏幕，所以奥斯卡说：”如果哪一天没有观众了呢？“事实上，在十场戏中的大多数，并没有真正意义上的观众在观看，也看不到为奥斯卡拍摄的摄影机。当没有观众观看时，表演还是不是表演，电影还是不是电影？

带着没有观众的决心演出，奥斯卡先生展现出的是一种未来主义电影的图景，其中观众完全消失或者变得不再重要，而导演和演员在为了一种“演绎之美”在持续不断地进行着表演，随着摄影机越来越无处不在，表演也变得无孔不入。正如我们前文提到的：电影使演员失去了私人生活，演员又把别人的生活变成电影。所以，我们一方面看到电影正在慢慢死去，一些老的传统、摄影机和胶片的浪漫正在消亡，观众在电影院里打瞌睡；但是另一方面，电影变成了所有人的生活，变得无孔不入，一切影像、一切能看到的，都成了电影，电影在反过来进入生活。

拟像

在前文中，我们指出阿巴斯的《特写》消弭了”虚构的电影“和”记录的电影“之间的边界，卡拉克斯的《神圣车行》消弭了”演出“和”生活“之间的边界。这一节中，我们干脆将这种虚与实的不可知性推向所有认知行为，在这个过程中，我们也得以思考电影/影像/视觉在认知行为中的作用。

最早讨论这一问题并且极为深刻的一部作品是安东尼奥尼的《放大》，这部影片探讨的本质上是人的认知过程，是关于认知的认知。摄影影像是其中关键的中介。影片中，男主对”认知“的认知经历了三个阶段。

影片一开始，安东尼奥尼的镜头下的20世纪60年代的社会，似乎人人都陷入了一种影像痴迷症。影片的男主人公托马斯是一位对摄影痴迷的摄影师，摄影是他的工作、信仰、武器、乃至性癖。一批一批的女孩找到摄影师恳求他给她们拍照，摄影师用近乎粗暴的指令和侵犯性的姿态对待自己的拍摄对象。20世纪60年代正是媒介为王，技术理性占主导的年代，在影片的前半部分，我们看到符号价值主宰了真实价值，女孩们为了追求符号价值不惜与摄影师交欢。托马斯高价买画、买古董的情节皆强调了符号价值的重要性。而托马斯本人则掌管着从实在界通往符号世界的关键道具——摄影机，掌握着将模特客体化的能力和特权，自然而然地成为了影像的信徒及其地位的捍卫者。

接下来的情节里，托马斯对影像失去了控制。他在公园里闲逛时拍下一组情侣争吵的照片，被发现后，对方执意要索回，这引起了托马斯的怀疑。经过不断地放大照片，他在照片中发现了一个隐藏在草丛里的枪手，和一具模糊的躺在草地上的尸体。这是摄影师对影像的迷恋和信仰达到顶峰的时刻：摄影机之眼捕捉到了人的肉眼不可能发现的信息，通过放大，技术理性超越了人的感官理性，成为了真理之证。

托马斯立即驱车赶往事发地点，并发现了那具尸体。他将事情告知了朋友，拿出自己拍的照片作为证据。但是，经过高度放大的照片过于模糊，难以辨别照片中是否是尸体。所有人都反问他：你是否亲眼见到了公园里发生了什么？当他第二天早上再到公园里去时，发现尸体消失了，甚至草坪连被压过的痕迹也没有。

到这里，人物对”认识“的认识开始松动，即，应该相信摄像机记录下来的影像，还是相信眼见为实？摄像机之所以能够真理之证，就是因其区别于其他任何一种媒介，以客观世界中的明晦、色彩为对象，在当时的技术条件下是无法被修改的。笃于寻找绝对可信的事实的人们由此绕过了摄像机与自我交互这一环的确凿与否，直接断定影像的绝对客观。为了理解这一点，让我们来看德勒兹对运动影像的分化。德勒兹认为，运动影像可以垂直划分为镜头、框取、蒙太奇。摄影师把什么内容放进取景框、用什么样的镜头运动方式何种角度拍摄、导演如何将不同的镜头剪切在一起，这三个部分分别都可能由影像创作者的主观性引入偏见，或者因视角局限性而造成片面。

在苏珊·桑塔格看来，只要有拍摄过程发生，一定有着拍摄者对不同时空和拍摄角度的取舍，摄像者可以藉由此引导或禁止人们看到某些特定的真相。在她的《论摄影》中谈到：“人类无可救药地留在柏拉图的洞穴里，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”即使是真实的影像也不能规定真实本身。这是因为，首先，摄影师如何选择拍摄内容和拍摄角度的过程已然包含了主观性，仰拍能使人高大、俯拍能使人渺小、特写能提升共情力，操控观众的感受不是难事。另一方面，我们所看到的任何一种媒介对事实的记录都是对事实的一个低维的投影映射。媒介即信息，任何一种媒介都只能表述真实的一个侧面，而有时一个侧面所传递的信息可以将观众引向完全相反的事实。

影片中一个颇具隐喻性的情景是托马斯将数张照片并排挂在客厅里反复观看，视线在几张照片之间来回移动，好像在推导猜测当时的情景。元电影性提醒我们将电影镜头内的摄影师和镜头外的导演联系起来，我们立刻发现视野在照片之间切换的隐喻性质，即隐喻着电影的重要本质之一：蒙太奇。蒙太奇指的是将镜头拼接起来，强调前后片段在因果或时空上的联系。蒙太奇在早期默片尤其是爱森斯坦、普多夫金那里，几乎就是电影的全部，但是人们同时也意识到蒙太奇可能具有迷惑性。库里肖夫将无任何表情的男性面部画面，分别剪辑接上一盆汤、一口棺材和一位小女孩的画面，分别调查观众对这四组画面产生的情感认同，发现观众将男性的“表情”解读不同的情绪性：接上汤时他是“饥渴”的，接上棺材时他是“悲伤”的，接上小女孩时他是“愉悦、怜爱”的。如果说摄影师通过镜头和框取在电影中引入了主观性，那么导演则通过蒙太奇引入了主观性。通过将不同的画面进行拼接，导演可以创造甚至杜撰不同的情绪或因果。

照片和眼见为实的冲突，打破了摄影影像作为绝对客观参照物的地位，取消了摄影机和摄影师的超越性地位。但其实，安东尼奥尼的用意并非是要比较摄影影像的真实性和肉体感官的真实性，而是对两者同时进行批判，从对影像真实性的反思延申到对视觉中心主义的反思。

影片中，人们对摄影影像的迷恋和笃信，本质上是亘古以来视觉中心主义传统在媒介传播时代的一次升级换代。现代媒介将五花八门的视觉元素不由分说地充斥着人们的双眼时，人们开始愈发意识到观看并不仅仅是一个个体行为，观看有其社会性背景和社会性影响。在对视觉中心主义的批判中，拉康的凝视、福柯的全景敞视、居伊德波的景观社会、鲍德里亚的拟像，都是影响力非常大的理论，他们反思观看行为的过程与许多元电影作品如出一辙，理论和电影文本互为补充。

当现实世界变成由纯表征构成的时候，我们为了描述真实，要用一种表征来证明另一种表征的真实性，在每一个”事实“的背后都是媒介，而媒介又不可避免地是带有主观性的、片面的、甚至是误导的。我们缺乏一种绝对正确的”上帝视角“，是不依赖于任何媒介而绝对真实的。在媒介传播时代，我们相信一个事实，是来自于某些人经由某种媒介手段的言说，其真实性是依赖于对传播者的信任，而对传播者的信任又取决于集体的共识。对应到拉康的镜像理论，人要从他人那里，才能获得对自己的认知，社会的态度将很大程度上影响人对事实的认知。而集体的共识并非是正确的、不能操纵的。镜像理论的一个例子是《煤气灯下》，片中，英格丽·褒曼饰演的女主角遭到丈夫的PUA，她丈夫故意把一些东西放进女主的包里又偷偷弄掉，让褒曼误以为自己丢三落四而不断自责，而她的丈夫用一种同情和包容神经病的语气安慰她，反复如此以图真的将她逼疯。

《放大》同样强调他人的看法对人的认知产生的影响，这对影片的解读至关重要。影片中，托马斯闯入一场摇滚音乐会，吉他手似乎是对一个坏掉的放大器非常不满，于是用吉他狂砸这个放大器，并把摔成碎片的吉他柄丢向了人群。一个有趣的题外话是，这个场景在摇滚史上也是非常经典的一幕，它记录了The Yardbirds雏鸟乐队的现场演出。日后齐柏林飞艇乐队的吉他手Jimmy Page当时也是这个乐队的成员，丢吉他的人是另一位著名吉他手Jeff Beck。当时安东尼奥尼本来想请The Who（谁人乐队），因为其吉他手Pete Townshend以摔吉他这一标志性动作闻名。

托马斯本来无心听音乐，而是来找人的，但是看到别人都要争抢吉他柄，便参与了争夺，并运气很好抢到了。但是等到摄影师甩掉了其他乐迷的争抢，他发现他自己也不知道抢这个东西是为什么，所以把吉他柄随手丢在了马路边。旁边的路人好奇捡起来看了看，也当作垃圾一样丢在一边。这个片段是对鲍德里亚象征交换的绝佳诠释。现代社会，人们对价值的定义已经超出了商品的使用价值，而是符号价值，而符号价值取决于整个社会符号体系的价值判断，也就是说只有别人都认为有价值的东西才在象征交换的层面上有价值。(参见阅读原文链接中的视频片段《放大：捡吉他柄》)

对价值的认知和对真实的认知是一致的。在《放大》的最后，导演精心设计了一场”不存在的网球赛“。一帮嬉皮士坐车吵吵嚷嚷地经过托马斯身边，来到一个网球场。怪异的是，他们没有网球，也没有网球拍，却见他们有模有样地，表演似地，一来一回打起了网球，而围观的众人，竟然也有模有样地将视线随着那不存在的网球飞来飞去。这时，一名球手用力过猛，把球打出了球场，球飞向了托马斯的方向。所有人的目光都开始注视着摄影师。在众人目光的注视下，摄影师竟然也加入了这场“不存在的网球赛”，把球捡起扔了回去，意味着彻底地被拟态环境所同化。进而，托马斯竟然发现自己能听到拍击网球的声音。(参见阅读原文链接中的视频片段《放大：嬉皮士打网球》)

作为摄影师的托马斯彻底抛弃了举起相机，记录客观事实的权力。就像在《沙耶之歌》、《黑客帝国》、《索拉里斯》和《感官游戏》中那样，世界的真实和本质是不可观测的，我们能做的不过是用这样那样的媒介去片面地观测它，而当所有的媒介、所有的人们，都告诉我们一个与认知相反的事实，真正的事实是什么或许根本不重要也不可知，所有这些媒介和大众组成了无法辩驳的拟像(甚至”大众“的概念也是拟像的一部分：谁是大众？)，代替了本源的客观的真实，成为事实上的唯一的真实。因此，当世界通过视觉机器变成了纯粹的表征的时候，也就意味着在这个世界里不再有本质与现象、真实与表象之分，表象本身就是真实，并且是一种比真实还要真的“超真实”，鲍德里亚把这种超真实称之为“拟象” (simulation)。

作者

接下来，让我们来谈一谈电影中的作者性与元电影性的关系。元电影常常是带有鲜明的作者标签的，但是在某些真正深刻的作品当中又是反作者的。这里的反作者既指反对由巴赞、特吕弗等人提出的电影作者论，又指反对创作者本人。创作者在进行元电影创作时，也是在对创作者的主体性进行反思。

费里尼的《八部半》是影史罕见的一部彻头彻尾的元电影。在影片中，费里尼化身马斯楚安尼饰演的导演圭多，在前一部作品获得巨大成功之后，在创作一部新的电影时遭遇了创作瓶颈，出现了一系列裹挟着记忆和梦境的幻觉。圭多的境遇和当时拍摄《八部半》时的费里尼如出一辙，前作《甜蜜的生活》的成功让筹备下一部作品的费里尼备受压力，来自制片人的催促外加家庭生活中与妻子的不和让费里尼无比焦虑，他将这一切经过艺术加工后，拍成了这部电影。这是费里尼的第九部电影，但更是关于如何制作第九部电影的电影，因此命名为八部半。

关于影片中的导演圭多到底在制作什么样一部电影，一个说法是，费里尼当时原计划是制作一部名叫《马斯托纳的旅行》的科幻片。这与片中圭多的描述基本相符。更加支持这一观点的是片中那座大得夸张的火箭发射台，我们有理由相信费里尼是真的本想拍一部科幻电影，只不过后来计划流产，费里尼顺势把它拍进《八部半》里，成为一个足具视觉震撼但几无实际意义的装置。

然而，圭多给电影试镜女演员的情节似乎说明圭多在拍的根本不是什么科幻大片，至少是他在瞒着制片人鼓捣着一些别的玩意。圭多让一个女演员试镜”妻子“的角色，”妻子“是一个失败的没有斗志的女人，她明知道丈夫出轨，但是并不想与丈夫决裂，只是低微地期待丈夫对自己坦诚相待。这几乎是费里尼的下一部作品《朱丽叶与魔鬼》的剧情，这是一部费里尼自传式的作品，出演女主角朱丽叶塔的正是费里尼的妻子朱丽叶塔本人。因此事情有可能这样：费里尼受制片人的压力所迫，答应拍摄科幻片《马斯托纳的旅行》，但是刚把景观搭好就已经心猿意马，或者遇到婚姻难题，开始想着去拍《朱丽叶与魔鬼》，最后终于把自己这些在这期间的偷情、幻想、意淫、家庭矛盾等等全部拍出来就成了这部《八部半》。

考虑到《八部半》和《朱丽叶与魔鬼》中的选角和情节，《八部半》中演员试镜的这一段的互文性十分复杂。首先是试镜”妻子“一角的女演员，被要求带上和圭多妻子一模一样的眼镜，明显是暗示圭多与妻子不和。而另一位试镜的女演员则是片中圭多的情妇，圭多的妻子知道两人的偷情行为，但是没有明说，这也对应着试镜片段中女演员的台词和《朱丽叶与魔鬼》的情节。这一层互文是圭多的生活和圭多的电影的互文。但是别忘了，马斯楚安尼饰演的圭多是导演费里尼的化身，《朱丽叶与魔鬼》的女主角正是导演本人的妻子朱丽叶塔·马西纳。《八部半》中导演圭多在幻想中看到自己的妻子和情妇和解，两人开心地跳起舞来，而情妇的饰演者桑德拉·米洛在《朱丽叶与魔鬼》中扮演一位风情万种的女邻居，带着导演的真老婆朱丽叶塔在自己家开淫趴。直到《八部半》上映的56年后，情妇的饰演者桑德拉·米洛，公开在电视节目中公布了自己与费里尼长达17年的秘密恋情。导演费里尼的生活、电影中的导演圭多的生活、圭多的电影中人物的生活，三者交织在一起，其间的元电影性是如此的强烈又隐蔽，以至于56年后才被看到其全貌。(参见阅读原文链接中的视频片段《八部半：试镜》)

今天的观众比当年坐在电影院中观看《八部半》的观众了解到了更多电影之外的绯闻，对电影内容产生了前人不可能及的理解。这让人不禁想起罗兰巴特著名的”作者已死“的论断。罗兰巴特指出，任何符号的意义都是来自于符号体系内各符号的相互指涉，因此现代符号体系下的文本的意义不再是仅仅取决于作者，而是通过与其他文本的编织来重新获得自己的意义。作者已死，而观众获得了无限的阐释的自由，这种文本的互指也正是元电影带来的可能性。

导演和自己片中的女演员的婚姻或者暧昧关系在影史上并不少见，但是对于元电影创作者来说这个概率大大增加，仅仅前文提到的导演，就有费里尼与朱丽叶塔·马西纳（后者出演过他的《白酋长》、《大路》、《卡比利亚之夜》、《朱丽叶与魔鬼》等，安东尼奥尼与莫妮卡·维蒂（后者出演过他的《奇遇》、《蚀》、《夜》、《红色沙漠》等），卡拉克斯与朱丽叶·比诺什（后者出演过他的《坏血》和《新桥恋人》）。此外还有拍出过《蔑视》的戈达尔与安娜·卡里娜（后者出演过他的《女人就是女人》、《狂人皮埃罗》、《法外狂徒》、《随心所欲》、《阿尔法城》等），拍出过《监狱》的伯格曼与丽芙·乌曼（后者出演过他的《假面》、《呼喊与细语》、《秋日奏鸣曲》、《婚姻生活》、《安娜的情欲》、《羞耻》等）。

当然，不是所有人都关心导演的私生活，对于制片人和许多观众而言，一部制作精良的科幻大片远比一部影史上地位崇高但的关于导演内心活动的电影更能愉悦身心、赚取票房。费里尼在《八部半》中也借片中编剧一角之口嘲讽道：”并不是所有人都关心你那些童年回忆“。但是，导演难道没有想过要拍更宏大更普世的主题吗？电影中的圭多在火箭发射台下向妻子的闺蜜吐露心声，他想要拍一部真实的电影，能给所有人带来启发的电影。但是，怎么拍？圭多没有思路，也缺少启发。他希望拍的剧情是一名迷茫的少女在神父的点拨下醒悟，于是他去他求制片人帮他安排见主教，结果主教无非是说一些故弄玄虚的话，要么就是叫他多去教堂。圭多无数次在幻想中见到自己的缪斯女神克劳迪亚，在他的幻想中总是身着纯白，带有神性。圭多认为唯有请克劳迪亚出演才能拍出自己想拍的这部电影，但是，当电影接近尾声，克劳迪亚真的来到了圭多身边，但她却身着一身纯黑，圭多发现她俗套无聊，不过是另一个胭脂俗粉。为了拍出一个能给所有人带来启发的电影，圭多需要的并不是某个特定的女性，而是一个fantasy，一个永远可望不可即的、勾魂的幻想。

对于一个创作者来说，如何拍出有意义的作品的问题，某种程度上也等价于如何活出有意义的人生。用爱情(缪斯女神)和宗教(主教)来启发自己的创作，又何尝不是很多人追寻人生意义的道路上经历过的阶段呢？圭多或者是费里尼挣扎于想要拍出一部惊世的作品，来使自己的人生变得有意义，他最终放弃了这一追求，将视野重回自身，意识到真正有意义的并非是那个不可及的”所有人“，而是与平庸的、创作失意的自己达成和解。因此最终的作品并不会有什么中心内容，也无法给所有人以启示，它不指望会改变生活的意义，而只是复踏了生活本身。

迷影

一切的阐释都不及电影本身能给人带来的震撼的千分之一。不管是反思创作、观看的过程，还是反思电影工业的发展和传播媒介的变化，不管是显露摄影机的存在还是在电影中观看电影，一切对电影的反思性的认识都来源于最本源的，对电影的热爱。

这种迷影精神是电影史式的：在安哲罗普洛斯的《尤利西斯的凝视》中，导演去找寻巴尔干半岛最古老的电影。戈达尔在《电影史》中真情地记录着法国和第三世界国家的影像。比利·怀尔德在《日落大道》中追忆默片的黄金年代。

迷影精神是致敬式的：《低俗小说》中的扭扭舞就来自对《八部半》的致敬。《戏梦巴黎》中的主人公在9分28秒内穿过卢浮宫，比《法外之徒》中快了17秒。拉斯·冯·提尔将《反基督者》题献给自己的偶像安德烈·塔可夫斯基。

迷影精神甚至是癫狂的、略带神经质的：《电锯人》中的主角为了保护世界上所有的烂片而杀掉了自己的爱人。《再见绘梨》中的主角为了完成自己最后的电影而杀掉了爱人。《炎拳》中的反派为了能让人类再次创作出像《星球大战》一样伟大的作品而不惜毁灭全人类。

迷影精神某种程度上代表着人类的幻想、梦境和形而上的追求。

对于《红辣椒》里迷失在电影院里的观众，《盗梦空间》中不愿醒来的做梦者，《万神殿》里自愿脱实向虚的上载人，迷影是现实世界之外建构起一套秩序和逻辑，它不是逃避现实，而是重构现实，是在物质基础有限的基础上追求形而上终极价值的一种选择。

对影像的迷恋还常常脱胎于对记忆片段的无数次地追忆，迷影的对象变成了一种糅杂着真实记忆、电影影像和额外幻想的复杂混合体，演化成为一种柏格森式的image。《蜂巢幽灵》里孩子们观看的《科学怪人》，代表着某种影像化的童年记忆，无数次的回放使记忆投射到现实中，化身为真正的科学怪人。在阿彼察邦的很多电影中，我们都能看到某种恐惧、执念、或者童年阴影，最终以超自然影像的形式投射进现实生活（《布米叔叔》中的红眼猩猩、《恋爱症候群》里的日蚀，《热带疾病》里的老虎、《梦幻墓园》的巨大草履虫、《记忆》中的外星飞船）。

结语

只有当一个人完成了对自我存在的意识和反思，他才能定义人，并且思考人存在的意思；同样的，只有当一部电影完成了对它自己的反思，它才有可能脱离象征界的一般秩序，帮助观众和创作者自身实现对世界和人的认知。因为热爱电影，所以去思考电影之为电影，区别于其他媒介的独特意义，思考电影的边界和电影的本质，电影的本体论价值。反思电影的元电影性的过程，也是反思自我认知、反思人生意义的过程。

以上。

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