卡夫卡的遗产：远离卡夫卡，生活更美好

去年年初写的了。值卡夫卡诞辰140周年，也发这里一下；此文约有一万三千字，阅读需谨慎。

1.

经过了现代主义文学的洗礼，世界范围内，某种初写小说者（或者说是当代的一类小说）最大弊病也是最容易掉进的误区，无不是形态各异、多姿多彩的变异或飞翔，美其名曰想象力。究其源头，卡夫卡的《变形记》应是罪魁祸首，但这不是《变形记》的错，怪只怪这部小说的诱惑性太过强大，几乎抹杀了它坚强的现实主义性格。

便是强大如马尔克斯也不可避免受其影响，并且不断地自我校准。他那句著名的：“原来小说还可以这么写。”影响了应该不止一代人。但是，说话总是容易的，写小说却万分困难。因为小说毕竟不能完全不按逻辑地胡编乱造。

我一直有这样的偏见，一个作者如果没有强大的现实主义文学定力，千万不要阅读卡夫卡，一定要远离卡夫卡，因为他会将你误入歧途，让你误以为文学写作可以随心所欲。

《变形记》最伟大的地方在于开头主人公格里高尔变作了一只大甲虫，并且以甲虫的形态过着人的生活。

为什么说，这部小说很具有迷惑性或者诱惑性呢？

在《变形记》之前，不乏有类似变形的小说或者故事。国内有《搜神记》《聊斋志异》抑或其他志怪小说里狐狸变人的小说。国外也有类似青蛙变王子或者人变驴子之类的小说。

不管是狐狸变人，有修行做铺垫，慢慢变化成人。也不管是青蛙变王子也有魔法为之背书。也就是他们给了一个相对我们能够接受和理解的中介，让我们能够在现实的逻辑里，通过漫长的修炼或者魔法的准则，给一个理解的过渡。

而《变形记》的开头则毫无来由地变形了，没有任何理由。这个没有理由，可能是《变形记》如此与众不同的理由，但这不是根本原因。

从文本看，这部小说只有开头第一句话是变形的，后面所有部分都是严格按照现实逻辑写就的现实主义小说。就是说作为甲虫的身体和作为一个人的思考在这部小说里生活。那么格里高尔每一个动作都会遇到问题，以及现实矛盾。包括翻身，起床，开门，这样以前作为人的一个习以为常的动作。

也就是说，我们在其他小说里习惯（或者说习以为常）和忽略的所有动作和细节，都成为了格里高尔的障碍，在别的小说里是绝对忽略的部分，然后，卡夫卡就不得不一一写出来。这里立刻就体现了这部小说非同寻常地方以及作者非常强大的细部描写能力。

这样说来，这部小说写的是什么？写的不是故事，也不是情节。而是在写其他或者说是以前的小说里绝对不写的部分，是一种我们普通生活里容易忽略容易遗忘的日常的司空见惯的部分。

也就是说，当我们是人的时候，生活里一切我们习以为常的事情和动作都变成了障碍，每一步的关节都肿大了，而且肿痛，因此，这才是这部小说里着重写到的部分。

这是这部小说伟大地方，也是其一。

我想说的，还有另外一个部分。

那就是，在《变形记》里还有一个非常重要的问题，也算是这部小说千古难题。那就是：

格里高尔变成甲虫以后，为什么还要担心或者说是顾虑上班迟到的事情？

一般情况下，理解成资本主义社会对人的压榨和异化或者说是工作对人的压榨和异化，是一种社会学的阐释。根本没有触及这部小说核心问题，这是对小说生搬硬套的理解，也是对小说的霸凌和欺辱。

这部小说与社会层面的阐释和意义没有任何关系。

当我重新考虑这个问题以后，我感觉之所以这个问题没有解决，是因为这是半个问题。他的问题还有另外一半。当我尝试把这个问题补全以后，应该如下：

格里高尔变成甲虫以后，为什么没有担心自己变成虫子的事情，而是更担心迟到或者顾虑上班迟到的事情？

其实，这个问题本身涉及到了这篇小说的核心机密。

这里面有个先来后到的问题。

首先，先想一下，为什么会有这个问题。一定是读者在心里和预期上有这么一个疑问。在读者这里变成甲虫这件事要大于上班这件事。心里想的肯定是，你都变成了甲虫了，还上什么班。所以，读者也会自然带入格里高尔。我们再想一下，如果是自己变成了大甲虫，那么自己担心的、在意的就是自己变成了大甲虫，怎么样才能再变回去，变成人。所以，自然觉着格里高尔首先应该考虑的是他自己变成甲虫这件事，而不是上班。

这个道理跟刚刚提到的小说，即《聊斋志异》里的狐狸变成人的逻辑是一样的，在后面的情节必定会涉及狐仙现原形的部分，或者露出狐狸尾巴之类。还有《白蛇传》里白娘娘喝了雄黄酒变回了蛇。在西方神话里，一个巫婆将王子变成了青蛙。那么后面整个故事讲的就是青蛙用什么办法再变回成英俊的王子。

这就是我们能想到的理所当然的现实逻辑。

而卡夫卡的《变形记》则不一样。这里牵扯到了这部小说里的小说逻辑。

在这部小说里，与读者的预期不同，在格里高尔这里，上班这件事要大于变形这件事。我们仔细看一下文本，格里高尔变成甲虫以后的表现，既没有惊讶，也没有做什么出格的动作。而是继续做人可以做的事情，翻身，下床，开门等等。

格里高尔变成大甲虫以后，他的思考还是人类的思考。即使身体变成了大甲虫而已，但他没有丢失人类的思考，格里高尔尊重他作为人的思考的部分。

正因为格里高尔把自己还当成是人，而非甲虫，所以他更在乎的是上班，而不是变回人。

从这方面讲，卡夫卡赋予格里高尔的是一种反向思考的，一个格格不入的人。

而我们读者则把格里高尔变成了一只甲虫，认为他只能做甲虫的事情。并且，读者普遍认为从甲虫变回人才是重要的，因为这才是正当的现实逻辑，所以，才会有开头的疑问。

所以，《变形记》的秘密不是变形了。而是变形以后格里高尔的逻辑不再是我们读者通常认为的和理所当然的现实逻辑。这里格里高尔作为人类思考的顺序也变了。可以说格里高尔的逻辑是种倒序的逻辑。这个倒序逻辑与现实逻辑是相反的。而且，同正序逻辑一样，这个倒序逻辑的逻辑链条咬合得同样紧密，而不是没有逻辑。

在小说里，其他人包括他的父母妹妹还有同事领导和读者的逻辑也是现实生活里的正序逻辑，小说就有了冲突。这个冲突不但是格里高尔和家人的冲突，也是格里高尔和读者的冲突，更是两种逻辑的冲突。这里也是前面说过的从习惯变成格里高尔的障碍。

这种冲突，也是小说里的人物格里高尔和读者的一种理解的错位。这里一前一后的两种错位，格里高尔已经向前走了一步，而读者则还停滞不前。

至于，为什么变成甲虫而非其他动物，当然可以是其他动物，这只是卡夫卡的一种选择。在卡夫卡的另一部中间两页缺失的小说《乡村婚礼筹备》里，卡夫卡已经预先有过了想要变形甲虫的想法。这里可能是这只大甲虫的初步来源。

《乡村婚礼筹备》写于1907年，卡夫卡时值二十四岁。《变形记》写于1912年，卡夫卡时值二十九岁。

在《乡村婚礼筹备》这个小说里，涉及甲虫的部分有两处，分别是：

躺在床上的我有一个大甲虫、一个麋螂或一个金龟子的形象，我想。

以及下面一段：

“一个甲虫的大身材，是的。那我就装作甲虫在冬眠，把我的两只小腿紧紧地贴在鼓起肚皮的身体上。我悄声地说上几句话，给我那可怜的、在我这儿匆匆呆一会儿，并且是弯曲的躯体发出一道道指令。不大一会儿，我的指令发布完了——他鞠着躬，匆匆地走了，他把一切都会做得天衣无缝，而我却在歇着。”

虽然这部小说的主人公叫做拉班，很显然这些描述，已然初具格里高尔的雏形了。

话说回来，格里高尔向前走了一步的逻辑既是《变形记》不被理解的原因，也是深具开创性的根本原因。在《变形记》里，如果说变形是一个辉煌的开端，那么变形以后的格里高尔倒序的现实主义则是这部小说坚固的基础。

这就是卡夫卡坚固的现实主义逻辑，不比其他现实主义作家的逻辑链弱，比如契诃夫。有时候，即使是同一段故事，只是思考方式的不同，便是这两个作家的分野。

2.

我不得不承认我是阅读了契诃夫以后，才重新阅读卡夫卡的。卡夫卡和契诃夫像是两个极端，但这两个人同样难以评论，因为卡夫卡很不容易理解，而契诃夫又太容易理解。

在契诃夫为数不多的笔记里有过这么一段记述：

管理员的内弟费佳，告诉伊凡诺夫说，野鸭在树林里那边找食。他把枪上了子弹向森林走去。出乎意外——出现了一只狼，他砰地开了一枪，打断了狼的两腿。狼痛得发狂，并没有看他。“亲爱的，我能替你做什么呢？”他想着，想着，走回家来，去叫彼得……彼得拿了一根棍子来，面色凶狠地动手就打狼……打啊，打啊，打啊，一顿棍子把狼打死了……他出了一身汗，一句话也没有说就走开了。

这段话里，契诃夫所在意的是上了子弹的枪，开了一枪。还有开完枪的走神。还有彼得打完狼，一句话没说便走了。最先看到这段文字，令我注意到的却是“打断了狼的两腿”和他想着想着“走回家来”，这里狼的断腿和“走”字是我特别注意到的地方，而且如果没有狼的两条腿断了，我也没有必要去关注他究竟是怎样回家去的。这里的“走”纯粹是因为狼的“不能走”强迫我关注的。好像没有狼的断腿，他就不会走似的。

同时，我也知道这是契诃夫无心留意的点，后来过了很久，我发现当时一定是无意把这段文字套用了一定的卡夫卡思路，才注意到注这一点。因为这里“狼的断腿”和“他的走”是两套体系的关联，而非契诃夫之枪那样，是同一个人或者同一套体系的紧密关联。

卡夫卡同样也有一段关于狼的小故事，名字叫做《准新郎与饿狼》。说是一条狼要吃掉一个准新郎。新郎说求求你放过我吧，过一个礼拜就是我的婚礼，让我结过婚以后再吃我吧。狼说，等待对我有什么好处。准新郎说，你可以吃两个，我和我妻子。狼说那你结婚前我不能饿肚子啊。准新郎说这礼拜给你吃兔子。狼说至少还要一头羊。准新郎同意了。狼又说，还有五只鸡。

这是典型的卡夫卡故事。看起来莫名其妙。其实就是一个简单的加法问题，这个加法就是兔子＋羊＋五只鸡＝一个人。当兔子加上羊之后狼觉着吃亏，又临时加价。这就是做生意的特点。这个加法问题的关键在于，兔子和羊和鸡都是不同的物种，也就是不一样的体系，按照严格的数学加法是没法相加的，只能同类相加。这里卡夫卡的加法是一种文学的加法，也就是模糊的加法，所以，才有最后的临时加价（多加五只鸡）。

契诃夫曾经提过一把枪，来自契诃夫关于叙事说过的一句话：“第一幕挂在墙上的枪，第二幕中一定会发射。不然这把枪就没有必要挂在那里。”上面这段文字严格遵循了契诃夫的这一法则。这句话也很像我们熟知的一种最基本的小说技巧，就是伏笔。在一定程度上，写作文的时候这种手法有点像前后呼应。

不过，我想讲一下，我遇到的另外一件事：

有一个深冬的夜晚，我骑自行车回家。虽则是半夜，路边都有路灯，我还能看清前面的路。因为天冷我裹着围巾，盖住半张脸，只露眼睛。又因为我戴着眼镜，呼吸的雾气蒙了眼镜。就像外面突然下了大雾，眼前几乎看不见了。但是我懒得下车，凭着余光继续骑车。骑了不久，一下子被什么东西掀翻在地。我摘下眼镜。原来柏油路边停了一排小汽车。我撞在了一辆小汽车的后门上了。我没有摔疼，爬起来骑车走了。

这件事发生不久。我有事出门，路程很远，我就打出租车。我有个习惯，出租车就坐副驾驶后面的座位。我上车的时候，发现后车门的地方有剐蹭，像是被谁打了一拳，凹了进去。

这事固然是巧合，这辆车也不是我那天夜晚撞到的那辆车。坐上车我也没敢问司机关于车门的事。

这样的错觉，应该是一种叙事对现实的剪辑。如果，写进小说里，前几天的事情，写到今天的时候，通过叙事里发生了一种不为人知的联系。这事虽然与伏笔之说不近相同，但可以说是契诃夫之枪的一种变体。

然而，在卡夫卡在小说《司炉》里却有着相反的情节，卡尔下船时忘了拿伞，他要回到船舱去拿伞。就让一个陌生人帮他看着行李箱。这样的行为，很不安全，因为这是一个陌生人。正因如此，读者读完小说都深处不安。《司炉》这个小说非常厉害的一点就在于，一路分岔，没有回应。也就是卡尔要回去拿伞，行李给了一个陌生人。这个行李在这里就形成了巨大的悬置。后面卡尔去找伞，伞没找到，却被一个大汉（也就是司炉）拐走，跟着司炉去找船长理论去了。直到小说结束，这个行李的悬置，都没有解决。因此，在卡尔找伞和被司炉带走的过程中，始终有着一个巨大的不安，这个不安，是整部小说的一种基调。这个不安，同时，也是卡夫卡其他小说里也通常具备的基调。

这个小说的另一个悬置，就是那把伞。找不到就该回去了，没想到卡尔非但没回去，反而跟着司炉去找船长打抱不平去了。

这两个问题都悬而未决，去做另外一件事，看起来非常荒诞，实则是我们在现实中经常遇到的事情。

我们生活里遇到的伏笔和呼应，基本上都是靠巧取豪夺的臆想得来（比如，我上面讲的车门的故事），而现实的无常才是真正的秘诀。也就说因果法则也是我们赋予的，因为这样我们才能理解万事万物。

《司炉》是卡夫卡长篇小说《美国》（另一版译名《失踪者》）的第一章。在后面的章节，卡尔的行李也回到了卡尔手里。算是把第一个悬置落了地。但是，我宁愿把《司炉》单独拎出来（卡夫卡也确实这么做了），作为一篇短篇小说。这个可能因为偶然成就的巨大的悬而未决是这个小说如此不同寻常的秘诀，因为在他开始叙事的时候就已经走向了叙事的反面。也正是这一点开启了这部神作。

《司炉》这个制造出来不安效果的，严格说来就是，只有因，没有果的一种写法。跟《变形记》的开头只有果，没有因，是一种严格背离了契诃夫之枪法则的小说的写法。但是，卡夫卡背离的并非现实主义。恰恰相反，卡夫卡是对现实主义的一次重新洗牌。

在小说的开头，卡尔之所以想起来他的伞是因为他看见与他搭话的陌生人的手杖。这只别人的手杖，因为外形与他的伞相像，令卡尔想起他忘了拿他的伞。

当卡尔来到司炉的房间的时候，我们和卡尔看到的是，司炉正在捣鼓司炉的箱子。在这里，司炉的箱子，是一种暗示。暗示司炉就是卡尔的箱子。这样卡尔就会停在司炉这边，不会继续找他的伞，也不会返回去取回自己的箱子。

果然，接下来，卡尔在司炉的房间待了一会，司炉顺便倾诉了上司舒巴尔克扣薪水的事情。后来他们随着音乐来到船长室，与船长说说薪水的事情。路上司炉还和一个名叫丽娜的厨娘打情骂俏。到了船长室，这里面出乎意料有很多人，其中有一个是手拿手杖的人，卡尔帮助司炉向船长控诉的时候，这个手拿手杖的人也反复出现。小说行至后来的三分之一处，我们终于知道，这个人就是卡尔的舅舅。这里突然冒出的舅舅，是这部小说的意外之处，也是这部小说的神来之笔。通过手杖，我们可以认为，舅舅就是卡尔的雨伞。卡尔下来虽然为了寻找雨伞的，通过司炉这个象征是“箱子”的迂回之径，他找到的雨伞实际上是他的舅舅。

司炉之于箱子，舅舅之于雨伞。这里没有严格的因果关系。是这两类微妙而又有很大差异的联系，才是卡夫卡行之有效的叙事手段。写到这里，也同样解释了前面我于契诃夫那则片段里用卡夫卡的思路看到了“狼的断腿”和“他的走”原因。

在小说结尾，卡尔和舅舅离开之前，开门进来了舒巴尔的帮手，一个水手。奇特的是，这个水手的却穿着一个女佣的围裙。在叙事层面上，不是水手开的门，也不是卡尔和舅舅开门离开，可以说是这个围裙，打开门请卡尔和舅舅离开的。

这个围裙也不是突兀的围裙，水手给出了故事层面合理的解释。水手一进来：

终于他缓过神来，想要向船长行李，却发现了自己身上的女佣围裙，赶紧扯下它扔到地板上，喊着：“真是恶心！他们竟然帮我穿上了女佣的围裙。”然后他迅即并拢脚跟行礼。

卡尔和舅舅是另外一个水手带着离开的。他们穿过复杂的甬道，非常顺利，下到备好的小船的海水里。在半途，卡尔看到了另外一个人：

卡尔在人群中注意到了厨娘丽娜，她正兴高采烈地对着他眨眼，身上围着被水手扔掉的围裙，因为那是她的。

这里就非常明显了。虽然故事情节方面，是水手带着卡尔和舅舅离开。但是在叙事逻辑层面又是这个围裙，穿上属于她的围裙的丽娜，指引卡尔和舅舅穿过复杂甬道的。并且顺手帮围裙找到了它的主人。

这里的两套対映体系，是“开门”对“围裙”和“穿过复杂的甬道”对“围裙”。

小说来到结尾，卡尔的行李箱和雨伞，看到都找到相对应的事物，虽然，并没有真的回到卡尔手里。不过，这已经形成一个闭环了。但是，在结尾的时候，新的不安也出现了。新的不安就是司炉的问题并没有得到解决，卡尔和舅舅就离开了。

卡尔和舅舅离开以后，司炉必定和舒巴尔在船长和其他人那里发生很大的争吵。这里司炉的问题，也在结尾开始悬置了。这就是一种未完成态。

可能到最后，《审判》和《城堡》以及《美国》这三部长篇，都没有写完，也是另外一种未完成态。或许从某种程度和效果看，并不是未完成，而是一种无果的作品。

对了，那天晚上，我把摔倒的自行车扶起来以后，我继续骑了下去。刚刚跨上去蹬了半圈脚蹬，我就发现车把扭歪了。但是我还是懒得下车拧正车把，就斜着肩，整个身子向右倾斜，拄着车把，免得使车轮向着分岔的方向行驶。而我懒得下车纠正车把的这个懒惰，跟撞车之前，我的眼镜被呼出的热气蒙住以后，我懒得停车擦亮眼镜一样。这是两个相同的懒惰。

3.

卡夫卡写过很多极短的小说，在我看来就是他素材的积累和日记的片段，这些小说不管完整不完整都没头没尾，都很令人惊诧。有这么一个极短的小说，叫做《凭窗闲眺》，全文如下：

在这些匆匆来到的春日里，我们做什么呢？今天清早，天灰蒙蒙的，但是，现在走到成千，就会大吃一惊，把脸颊贴在窗户的把手上。

窗户下面，显然已在下沉的太阳的光辉照在纯真的女孩脸上，她一边走，一遍左顾右盼；还看见后面的男人的影子，他从她的身后匆匆走来。

接着，男人走了过去，女孩脸上无比明亮。（杨劲译）

这是一段非常精彩的片段。后面写出了光线和阴影。如果不写光线打在女孩脸上，后面女孩可能很难看见男人的影子。不是说影子不存在了。而是影子的存在很难具有合理性。紧接着下一句就非常重要了。“男人走了过去，女孩脸上无比明亮。”如果单看这句，是很有问题的，为什么男人走了过去，女孩脸上就无比明亮呢。这个句子的前半句和后半句显得莫名其妙。使这句话看起来，只有一点点的微弱的关系，甚至说没有关系也可以。主要是因为，卡夫卡删掉了中间的句子。这个句子我应该是类似这样的句子：“有那么一会，男人的身体或者男人的影子挡住了一会儿女孩的脸。”如果，把这句加上去，那么这个片段的因果关系是非常明了的。同样，加上去以后，这个段落里严密的逻辑关系，也就使这个句子平庸了下来。

一旦删去这个句子。这个句子就会令我们魂牵梦绕起来。我能看到，因，能看到果。但是我们看不到这个因果是怎么形成的。世上的事情就是如此，我们看不懂因果才是对的。如果我们能够看得明白，那么活着也就变成了多么无聊的一件事。正因为无数的未知和不理解，生活才会有趣。

本来，第一次女孩的脸就是明亮的，但是如果没有男人的影子遮挡了一次，女孩的脸根本就看不出来明亮。第二次描写和看到女孩的脸，必然像拉亮了一盏灯泡一样，明亮起来。尽管女孩第一次的脸和第二次的脸是一样的亮度。但是表达上是有区分的。

不但短小说，在长小说的句子表达上，卡夫卡也尽力写出那种微小到甚至没有的感应，上文提到的《乡村婚礼筹备》，除了甲虫的形象。在主人公拉班坐上马车以后，里面有过这么一句话：

不管怎么说，可以静下心来，自己把窗帘拉上，等待车子开动时必有的那一下晃动。

一般情况下，这样的句子，我们会写成“等待车子开动”。

这里很重要的地方在于，卡夫卡敏锐地发现了，我们等车开动的时候等待的不是开动，而是等待车子开动时必有的那一下晃动。这里的“晃动”是“开动”的前兆，也是我们的身体能够感受到的。没有那一下“晃动”的提醒，我们对车子的行驶则是难以觉察的，是疑惑的。

博尔赫斯在短篇小说《南方》里，在停车的时候，也写过类似的句子：

列车吃力地停住。

“吃力”这个词很好地抓住了火车在停车的那一瞬间的一个过程。火车不是说停就停的，火车的停止需要一个像开动时候的那个“晃动”来描述出来，这里的“晃动”就是“吃力”这个词。无论博尔赫斯是否是从卡夫卡那里偷师得来这个词都不重要，重要的是，他们敏锐地抓住了某种不可或缺的部分。

还有一个名叫《愿做印第安人》的小说，全文如是：

但愿我是个印第安人，这样，我就立刻骑上飞奔的马，在空中歪斜着身子，一再地抖动着身体，疾驰过颤抖的大地，直到我放开马刺，因为并没有马刺，直到我扔掉缰绳，因为并没有缰绳，我刚看到眼前的土地是一篇割得光光的草地时，马脖子和马头早已不知道哪里去了。

这篇更莫名其妙，看得人异常恼火。其实，这一段的关键句子在中间部分。“直到我放开马刺，因为并没有马刺，直到我扔掉缰绳，因为并没有缰绳。”这里是一种先有结果后有开始的写法。这句话按照正常逻辑来写，应该是这样的：“我放开马刺，所以我手上没有马刺。我扔掉了缰绳，所以我手上没有缰绳。”这样就非常明确了。很难理解的关键原因就是，卡夫卡把这个句子里的所以写作了因为，把果写作了因，这是一种反因果的写法和表达。

这里的句子快于动作本身。动作还没开始，句子已经发生了。这是句子的独断专行。

而在“疾驰过颤抖的大地”了。这里大地根本不会颤抖，是句子的独裁令大地颤抖，实际上颤抖是骑马的人。而最后一句：

我刚看到眼前的土地是一篇割得光光的草地时，马脖子和马头早已不知道哪里去了。

这一句卡夫卡再次变了方法，与我前面提到的“狼的断腿”和人的“走”类似，这里只有“割”这个字割的不但是“光光的草地”，也是后面句子里的“马脖子和马头”。

在一篇不足千字的小说《杀兄》里，同样有着难以解释的情节，施马尔半夜等待他的兄弟威瑟下班回家，在威瑟下班途中将其杀害。结尾，施马尔被警察带走。

在临近结尾的倒数第二段，卡夫卡向我们展示了死亡的场面：

威瑟太太夹在人群中匆匆跑过来，她受了惊吓，一下苍老了许多。她解开皮大衣，扑到威瑟身上，现在穿睡衣的妇人身躯属于威瑟，而周围的人群看到的是像坟墓上的草坪那样覆盖在这对夫妇身上的皮大衣。

像坟墓上的草坪那样盖在这对夫妇身上的皮大衣，是一件狐皮大衣。狐皮大衣毛茸茸向草坪的毛茸茸延伸是一种合理的延伸。这里，卡夫卡向我们展示的是死亡的力量。在皮衣下面盖着的两个人，一个是死人威瑟，一个是悲痛的活人威瑟太太。而人们看到的不但是死亡，还有坟墓，不过是简简单单一件皮衣，就把威瑟太太这个活人也拖进了死人的队伍。以此，毫无保留地展现了死亡的力量。

卡夫卡创作的多样性，还体现在那篇不足三百字的小说《衣服》里。他对新衣服穿旧也有着异于常人的敏锐理解：

“只是到了某些晚上，当他们从某个庆祝会迟迟归来，对镜卸装时，她们才觉得，她们的衣服已经破旧、松垮、挤满灰尘，已经让所有的人看见过，几乎不能再穿了。”

在这里衣服不是因为被人们穿过而破旧。衣服是因为被别人（任何一个人）看过以后才破旧的。这里揭示的不是衣服的本质，而是人的心里的本质。破旧是人的心理层面的感觉。而非衣服本身客观存在的本质。在人心里，即使穿一件破旧的衣服，如果没被人看见过，那么这件衣服也是一件新衣服。

卡夫卡精准地抓住了我们当代人穿衣服的本质，衣服不是用来保暖的，而是用来审美的。

这些数量庞杂的短小说，应该都是卡夫卡思考的结论或者练笔，都有一个显著的特点，那就是卡夫卡在抵抗文学叙事，准确来说是在寻找各类隐秘的表达方式，不管故事还是微小到一个句子，都在抵抗小说叙事的固有模式。小说不止是只有一种固有关系，还有很多可能性。而且，这种多样的可能性才是最重要的。

卡夫卡在《对罪愆、苦难、希望和真正的道路的观察》里说：“目标虽有，却无路可循；我们谓之路者，不过是彷徨而已。”虽然他说的是他个人生活的际遇，同时，这句话某种程度上也暗示了小说的道路。无路可循，但又彷徨四顾。这个彷徨四顾，是指小说叙事上的左顾右盼。所有这些关于小说的指涉，应该叫作卡夫卡的遗产。

4.

除了句子的出场方式，卡夫卡也很在意人与物的出场方式。

几乎与《变形记》同样著名的《乡村医生》里，“我”因为没有马很是焦急。当马突然出现的时候，是很重要的一步。当他需要马的时候，马立刻出现，本来这种叙事是非常偷懒的叙事。放在这里之所以，没有显出偷懒，而是极高的手法，并不是因为马的突然出现符合整篇小说的氛围。而是因为马的出现是出现了两匹马，而非一匹马。如果需要一匹马，那么后面就突然出现一匹马，那么这匹马就是为了叙事需要才出现的，在传统叙事里是非常偷懒和要不得的叙事。这里出来两匹马，一匹是需要的一匹马，而另外一匹则一匹不需要的马。这匹不需要的马的出现才是至关重要的，也是很难“想”出来的一匹马。

两匹马出现以后，同样重要的地方在于，两匹马的出场方式。不是说突然出现，两匹马就能凭空出现的。女仆没有借马回来以后。

我在院子里来回走着；我一筹莫展；我神思恍惚，悻悻地往多年不用的猪圈的破门上踢了一脚。门开了，嘎吱嘎吱地摇来摆去。一股暖烘烘的气味扑面而来，像是马的体味。里面的一根绳子上晃动着一盏昏暗的厩灯。一个男人缩成一团，蹲在低矮的圈栏里，露出他那嵌着一双蓝眼睛的坦诚的脸。“要我套车吗？”他问道，四肢着地爬了出来。我不知该说什么，只是弯下腰，想看看猪圈里还有什么。女仆就站在我身旁，她说道：“连自己家里还有什么都不知道。”我俩笑了。“喂，老兄！喂，妹子！”马夫喊道，两匹马，两头膘肥体壮的牲口，腿紧贴着身体，像模像样的脑袋骆驼一般低垂着，完全靠身体扭动的力量，才先后从哪个被他们的身体塞得满满的门洞里挤了出来。它们马上站直了，腿很长，浑身冒着热气。

这段写的就是两匹马的出场方式。

其实在女仆说了“连自己家里还有什么都不知道。”这句话的时候，已经体现了卡夫卡在叙事上的心虚。作者也害怕两匹马出现的太过理所当然了。便补了这一句。

两匹马是在猪圈里出现的。请先记住这一点，猪圈。然后，在两匹马出现之前，先出来是马夫。马夫是怎么走出猪圈的呢？

四肢着地爬了出来。

这里写的不是马夫像猪一样爬出来，而是像人一样爬出来。因为后面两匹马出来的就说明了这一点。

两匹马，两头膘肥体壮的牲口，腿紧贴着身体，像模像样的脑袋骆驼一般低垂着，完全靠身体扭动的力量，才先后从哪个被他们的身体塞得满满的门洞里挤了出来。

两匹马是靠身体扭动的力量出来，除了因外门太小，还可能因为门矮，没有用腿走出来。所以，两匹马出门以后，紧接着，就写：

它们马上站直了，腿很长，浑身冒着热气。

马站直了。说明前面没有站着，起码没有站直，而是蜷着腿的。那么，为什么门是矮的呢？因为这是猪圈，门的大小，只适合猪的走出走进。所以，前面的马夫出猪圈也是四肢着地爬了出来。

这就是这两匹马的出场方式。以猪的高度出门的。出门以后慢慢站起来的两匹马，像是从地里面长出来一样，而非凭空捏造。

有了马以后，医生很快就到了患者家里。速度很快。卡夫卡写道：

接着，我的眼里和耳里全尸穿透所有感官的风驰电掣。这也不过是一刹那的工夫，因为我已经到了，仿佛我的院门前径直就是我的病人的院子。

这里的描述，看起来很不可思议。但是这里的时间，不是客观的时间，而是一种心理时间。即使是心理时间，看起来也是很不合理，因为我们需要找到一个合适的参考系。我们读者阅读的过程中，是有一个参考系的。就是按部就班的时间。这个参考系在医生家的门前。而卡夫卡在写这句话的参考系，不是在医生家的门前。是在患者家的门前。卡夫卡以在患者家的门前，以回顾性的句子，来写医生坐马车的过程，当然是快速的。甚至是一刹那的想法的过程。这里面，很像一个人临死之前，回顾他漫长的一生，那么他的一生也是一刹那而已。

与《变形记》的格里高尔的处境相同，这里写的也是主人公“我”与读者的错位。

主人公“我”已经向前走了很久，读者却不知道，然后感觉文本莫名其妙的原因。

这里不但是主人公与读者的错位，也是卡夫卡与读者的错位。

当然，卡夫卡自己也要经常面对不同的错误。在1914年写给格雷特·布洛赫的信里写道：“是写作本身常诱使我写出错误的词语。有种句子的重力，人们躲不开的它的作用。”我相信，卡夫卡被迫的同时也很兴奋写出错误的词语和错误的句子，因为只有这样，句子才会有新的可能性。

5.

我常常有着这样的想法：卡夫卡的写作是一种绝望的写作。

同时，卡夫卡的写作也是一种艰难的写作。在卡夫卡各样繁杂的日记里，充斥着“今天一个字也没写”“昨天我连写一个字的能力也没有”诸如之类的句子。好像他是一个一事无成的半吊子文学青年，在他活着的时候也确实如此。尽管他的文本和叙事有着强大的自信，但在小说之外，他人却敏感和脆弱。他在笔记里记述过这样一句话：

“我的一生就是在抗拒结束生命的欲望中度过的。”

我想，这可能也是我们普通人都有过的很多时候。同时，他又写：

“与牢房的墙壁斗争。不分胜负。”这里他有莫名坚强起来。

这样矛盾的心理充斥着卡夫卡短暂的一生。

便是写出了《变形记》这样伟大的小说，卡夫卡依然很不好过。

1912年11月24日卡夫卡在写给费丽丝的信中说：

“最亲爱的！这可真是一个恶心得出奇的故事（指《变形记》）。”

1912年12月3日卡夫卡在写给费丽丝的信中抱怨：

“看来我的故事（指《变形记》）是不会让我睡觉了，你却能用美梦让我入睡。”

1913年10月20日。卡夫卡在日记里写道：

“我在家读《变形记》，觉得它写得拙劣。也许我真的完了，今晨的悲哀又将袭来，我不会长时间抵挡住它，它夺走了我每个希望。”

1914年1月19日。卡夫卡在日记里写道：

“对《变形记》大为反感。结尾不堪卒读。不完整，几乎从头到尾不完整。要是我当时未受那次出差的干扰就要好得多了。”

1917年在给费丽丝的信中他请求她为他誊抄一本书的几段文字，那本书是威廉·施退克所著的《性欲与感情生活的病态（手淫与同性恋）》，因为“此书第二卷中有五行评论《变形记》。要是有此书，就劳驾抄下来给我。”这段文字卑微得令人心惊，仅仅只是为了看夹缝里的五行评论。

卡夫卡在1913年给费丽丝的信里说：

“为了写作我需要离群索居，不是像个隐士，这样还是不够的，而要像个死人。”

这时候的卡夫卡是平和的，得到了片刻安虞，绝无要死的劲头。每每好过一些，没过多久他又反复了，下个月他便动摇了，他在日记里写下了这样的句子：

“我做出的成绩只不过是孤独的一项成就。”

就在上一年，也就是1912年的3月份和10月份卡夫卡两度萌生自杀的念头。三月份（3月8日）这次自杀的念头原话如下：“躺在长沙发上想着从——窗户——跳出去。”时隔三日之后，即是3月11日，卡夫卡再读形迹可疑地写到：“今日烧了许多旧的令人厌恶的草稿。”我想卡夫卡后来还有不少自杀的念头，只是并未像这两次一样，明确写下来。仅仅在1922年一年，卡夫卡在一月十六日、八月底、九月十日和九月底数度精神崩溃，八月那次迫使他放弃了《城堡》的写作。不但这一年，上一年的1921年整年都在养病，因为他在1920年得了肺结核。三年之后，也就是1924年6月3日卡夫卡因病逝世。我想若不是因为结核病过早地劫走了他死亡的主动权，看他最后两年的状态，他早晚也要自杀的。而他1922年数度的精神崩溃可能反而救了他的命。这时候能够拯救他的已经不是写作了，尽管他嗜写作如命。我想可能正是自杀的念头延长了他的生命。与写作无关，我想说的只是一种精神状态，可能也是中了卡夫卡的毒，我曾在日记里写过一句话，我是后知后觉发现这句话是卡夫卡句式的，也许能够稍稍注脚卡夫卡的矛盾：

“我现在的境况是，每天叫我活下去的动力，便是想要自杀的想法。”

远离卡夫卡，生活更美好。

另外，关于绝望我写过一个小故事。

通常是我在写不下小说的时候会记一记日记。有一天深夜，我实在写不下去小说，便写了篇日记敷衍了事。我在那篇日记只是写了个小故事，名叫《绝望》：

我有四个好朋友。他们的名字分别如下：一个叫好朋友，一个叫真朋友，一个叫没朋友，一个叫绝望。

好朋友是一个公司会计，他兢兢业业，谨小慎微，走路一惊一乍，生怕一不小心就会踩死一只蚂蚁。

真朋友喜欢笑，性格开朗，喜欢到处闲逛。

没朋友是个胖子，一个一直不停吃的胖子，好像外面的世界一点也不干他的事。

绝望是一条狗，它的品种是金毛，通身金黄，也不爱叫。一双水汪汪的眼睛总是看着你，扔给它一只球它就会翘着尾巴跑过去，衔在嘴里，也不吞下，也不吐出来，绕着你腿跑啊跳啊，很高兴似的。这只球不是别的球，这是一只双喜牌乒乓球。

好朋友想要杀一个人，那个人在海的另一边，好朋友穿过万里平原，来到海边，看到海浪，放弃了杀人的想法。好朋友在海边看到一只小船，小船上有一只帆船，帆上鼓着饱满的海风，向天边驶去。好朋友不知道的是，小船里坐着的是没朋友。虽然放弃了杀人的想法，但是，好朋友却想不起来他要杀的人是是真朋友还是没朋友了。这个想不起来，让好朋友很难过。于是好朋友失落地转身回去。

回去的路上，好朋友再次路过同样的平原，这一次，他一路看到了许多树木，这些树有柳树杨树梧桐树，还有不常见的橡树和白桦树，看见白桦树的时候，他看到的不是一棵白桦树，而是远远的、一簇一簇的白桦林。好朋友知道他已经来到了草原了，起伏不定的草原并非一片平坦，而是起起伏伏的丘陵地带，草原的起伏仿佛是被风吹过，到处起起伏伏。而那些风是从树林的枝头上无力地跳跃，坠落下来的。好朋友没有找到真朋友，他跟本不知道他在找真朋友，他不过是想问问一个人，他要杀的是谁。就在好朋友迷茫地望着天边的时候，在天地相接的一条线上，也就是草原的尽头，好朋友看到了两个点，其中一个点，越来越近，也越来越大，他看到绝望欢快地跑了过来。有一个瞬间，绝望跑动像乒乓球一样跳跃飞跑。来到好朋友的身边，绝望却朝他露出了两排尖利的牙齿，我看到那是两排狼的牙齿。但是，绝望一句话也说不出来。绝望的一肚子话，用尽了翻越两座山的力气，也翻越不过这两排牙齿，说出哪怕一个“汪”字。

注：卡夫卡的其他两篇很重要的小说《判决》和《饥饿艺术家》，之前分篇章单独写过，是此，并未放在这篇文章里归纳整理。

2022-02-13首发个人公众号：https://mp.weixin.qq.com/s/3FqyAnEANaR8p9_06Fdsdg

#卡夫卡逝世100周年