现代诗作法十讲之论长度、分节、分行

一首诗有其长度，长度既是时间的也是空间的，读完它需要多久，可以有多大的空间。诗人写之前对此应有意识。比如，我要写一首十行以内解决的超短诗，这首诗顺着读下来就会很快，它就要求能够在这样快的条件下打动读者。十行到三十行之间的短诗，是现代诗人特别常见的行数，它也基本能够做到凝练地写出一件事/物/情境……而且几乎每个诗人都会写这样长度的诗。在现代诗中，这个行数或许类似于古人写七律，其结构也和七律相仿，起承转合都很完整，均匀，好控制，不需要出奇制胜，稳稳写出即可。因此也和古人的七律一样，这个行数区间的现代诗，最多可有可无的平庸之作。也就说明，这个行数的诗能够写出新意、神奇和绝妙，更体现出诗人的创造力。三十行到一百多行，这个区间的诗我称为中型诗，这个长度的诗比起短诗，更讲究综合性和结构张力，同时也不太依赖文化填充，只是更充分地去写，更加不保留。我个人比较重视中型诗，而且认为它在这个人人可写诗的时代会越发突出诗人的独创性。因为短诗之装置模式和长诗之文化淤积的“方便”，在中型诗这里是更难浑水摸鱼的。二百行以上的诗可称长诗。现代汉语诗人对长诗的界定各有判断，有人认为三十行以上就是长诗，这就是短诗诗人或者超短诗诗人的尺子。有人则认为没有写到一本书那么厚就不算长诗，这是西方传统的诗学：一首诗没有写成一部独立的诗集，不能算长诗。在诗歌研究的范畴内，西方的看法是更为准确的。但对于一个汉语诗歌写作者，这个问题就比较可疑，因为我们历来不会否认杜甫的《北征》、韩愈的《南山诗》、吴梅村的《永和宫词》是长诗，但它们没有一本书那么厚。有一本书那么厚的诗在汉语传统中，只有若干短诗形成的组诗。或许对一个英语写作者而言，一首四百行的诗和一首四十行的诗都可以被理所应当地认为是一类诗，但在汉语写作者，却很难接受。

无论如何，长诗、中型诗、短诗，都是人为的无非是便于分类言说的概念。我讨论这些是为了引出真正的主题，那就是诗人在写一首诗之前要为它的长度做好准备的意识。你打算写一首多长的诗，相应的准备是不同的。我个人不太写十行以内这个长度的，偶尔有写过，都是无意为之，没有准备。专写超短诗的人如何写诗，我想，或许对诗的认知都大相径庭，可能是一意孤行，可能是极端清醒，可能是观念坚定。也可能是闭目塞听，头脑简单，觉得越短就越像是“诗之正统”吧，空间大约是你和床头柜上的苹果之间。十行到三十行的区间里，需要准备的是平常心，越放松和自然越好，因为这个行数区间最忌讳刻意和僵硬。同时也需要在写之前想清楚要写什么，切忌混乱和不完整，也要避免啰嗦。这个行数间的诗长度大约是三分钟，空间大约就是一个房间。这样的时空范围内最需要给人安定的坚实感，就像家一样。中型诗，写之前不需要想得太清楚整体，但情感和思绪一定要饱满丰饶，这个长度的诗气脉是很重要的，匠气则应当削弱，不可一板一眼。空间大约是从你出家门走到附近，一个社区那么大。中型诗已经不太可能封闭而好了（在短诗和超短诗这当然是可能的），敞开是中型诗的必要，或许也是中型诗写作本身的必然。二百行往上的长诗，则一定有诗人力所不及之处，这不是缺憾，对超出诗人把控范围的世界的遥想和探索。人们有一个误解，就是长诗一定泥沙俱下。恰恰相反，长诗只能写得泥沙俱下，是这个诗人的无能，是堆砌铺排的浪费，是故意把不需要写成长诗的诗叠成了长诗。在拼凑方面，短诗拼凑成中型诗是可以忍受的，而短诗和中型诗拼凑出来的长诗是无法忍受的。好的长诗实际有如神迹与自然，比人力更无己、无私，也更加有秩序的，这秩序也非人的欲望或理性来操持，它对于诗人必然有敬畏的“失控”。这个意义上，诗的控制狂是最无缘于长诗的，而虔信者总有缘分。

至于诗剧，属于戏剧，已与诗无关。就像莎士比亚的戏剧本就是诗的语言，汤显祖的戏剧也都是以诗句为主体，这些都不被认为是诗。所谓散文诗，其实也就是散文，这个文体在我看来，很难成立。《野草》就是掺杂了几首诗的散文集，不是什么散文诗集。称作诗性散文也比散文诗准确。这都是题外话。

再说分节，分节类似于散文或小说中的分段。分段并非舶来品，古人写散文小说已有分段。但诗歌的分节却是舶来的，毕竟旧诗连分行也没有。新诗的写作者在学习分行的时候也自然学习了分节，分节在西方传统中又往往意味着某种整饬。在西方诗歌的格律诗时代，分行和分节的固定性类似于中国古代的律诗，其韵律严格不亚于中国的古人。我以为旧诗并不分行，仅仅是因为我们是象形文字，书写习惯是竖排，分行没有效率，视觉上也不好看。西方拼音文字横写好看，而且诗歌有分行的必要，来与散文区别。或许还有种种其他文化原因吧。但在形式固定方面，中西是没有差别的，他们也有“英雄双行体”“商籁”“五行诗”等等形式，也有各种诗歌的文字游戏，娱人娱己……能够让中国诗人迅速接受西方诗歌分节方式的或许不是形式解放的意识，而是对某种相似的“章法”的亲切。

胡适等初创者的诗在现代诗中，无疑类似于律诗和绝句，是近体诗化的，大多有严谨的分节。而郭沫若则有许多取消分节的诗，或者分节得十分自由，这受益于惠特曼的一些不分节短诗的影响，或许也和郭沫若的旧诗趣味有关。因为旧诗本来就有大量的古体，古体不拘格律，也常能兼容更加主体化的抒情。古人中才气外露、有慷慨盛气的诗人，往往都喜作也善作古体，19世纪的黄遵宪正是一例。而旧诗中的古体诗，往往就是现代诗中的不分节的诗。分节是一次阻断，是文字气脉的迂回、中止、宕开，而不分节则是要一气而下、直到尽头的。当然，古人虽然没有分节、分行，但他们在五古、七古中也有类似分节的行为，那就是转韵，一次转韵往往就是一次分节。这不是现代诗的问题，就不展开谈了。

分行是现代诗形式的最小单位，近年来讨论分行的诗人也多，甚至关涉到现代诗的文体本质性，这有点玄乎其玄。分行在我看来，就是一种绝对必要的诗歌技艺，你只要写诗就必须懂分行。你不懂怎么分行，分得不对，诗写得肯定不好。但分行分得再花里胡哨，和你的诗写得好不好，又没有关系，因为诗不是音乐。你分行的节奏再好，也只能证明你的音乐才能，读诗还是要看看你写了哪些字，这些字也不是纯听响，它还有意思（就不用诗意这个被广为误解的词了），甚至还应该好看。现在也还有人把诗的音乐性当成“一将功成万骨枯”的天大的要素，其实它只是个基础。

半文盲不理解分行的意义，认为现代诗乱敲回车就可以了，这可以体谅。毕竟许多现代诗人也不理解分行的意义，也确实乱敲回车。所以关于分行最值得一讲的是分行的意义，诗人为什么要在两行之间按一个回车？最首要的，不按回车它就不是诗，是散文了，按了一定数量的回车，它在形式上才是现代诗（这里排除写成一段的单行诗的情况，它需要满足内容上符合一行诗的较严苛条件）。其次，还有许多意义：第一，人类口头表达的自然、清晰的分行，一句话一行；第二，突出内韵的转行，把一个句子从中间拆开，这一行最后一个词与下一行的某个词构成押韵；第三，突出语义的阻力，强调一个句子中被打断的部分；第四，制造歧义，使一个带人称或者视角的句子因为分行产生多种可能性；第五，诗人期待的语感下，产生不自然的语言节奏，这种不自然又符合这首诗的细微需要。

最后，分行也决定了一首诗完整的形状，每一次分行都是完成这个完整形状的过程。让人一看就知道这首诗的体型，这就是诗的身体了。它是特别匀称整饬，还是参差不齐，如果是后者，其中特长或特短的诗行也更能引起读者的注意，那么这特别引起注意的诗行可千万不要写得乏味……分行的意义如果越过形式，具体到和诗的内容暗合，那就更加无穷无尽，而且值得探索。

就实际写作来说，分行的需求也会影响我们如何去表达，甚至在诗歌之外也影响着诗人的思维方式乃至言行。但它也不是所谓的工具异化，因为分行更多来源于我们的生命形态和呼吸方式。分行（写诗）正是将生命形态和呼吸方式与思维方式和言行连接起来的行为。大部分情况下，这都是有益身心健康，预防昏聩和老年痴呆的。