与米兰.昆德拉笔谈
与米兰.昆德拉笔谈
□曹利群
（摘自《历史旁的花园》，曹利群 着／东方出版社，ISBN号：7506012529
《历史旁的花园》简介：本书是“音诗文丛”之一。收录了作者曹利群的二十几
篇音乐评论散文，见解独到，意蕴隽永。
汉林书城(www.hanlin.com, www.hly.com)推荐）
昆德拉绝对是20世纪的一个天才，从读他的第一本书起我就这么认为。他那些散
文化、哲理化的小说，将文学、哲学、历史、政治归于一统，纵横捭阖，信手拈来，
举重若轻，机锋迭出。字里行间有深刻，有感动，有忍俊不禁的笑，还有闪光的智
慧。读过《被背叛的遗嘱》之后，发现昆德拉还有着极好的西方音乐的修养。他对欧
洲音乐史独出心裁的划分，他对巴赫、斯特拉文斯基，以及捷克作曲家雅纳切克的评
价都是全新的。这个发现很让我兴奋，一下子又想到评论家对《生命中不能承受之
轻》的结构分析：类似古典室内乐中的四重奏。我一股脑儿把昆德拉所有中译本小说
都翻了出来，在重读的过程中，竟发现书中有不少涉及音乐的话题。遗憾的是，不能
同大师面对面地交流，只好记下了这些读书札记的片断，算是和他的一种笔谈吧。
庄重与戏谑
在《生命中不能承受之轻》中，昆德拉讲了一个有关贝多芬的故事。大意是说，
一个名叫德门伯斯彻的人欠了贝多芬50个弗罗林，当贝多芬向他要账时，他伤感地叹
了口气说： "非如此不可吗？”贝多芬大笑着说：“非如此不可！”并随手记下了这
几句话的音调。根据这个音乐动机，他写了一首四重唱，其中三个人唱“非如此不
可；非如此不可；是的，是的，是的，是的；”第四个人插进来唱“拿出钱来”！
（那种戏谑的情景让我联想到中国民间说唱形式中的“三句半”。）一年后，贝多芬
把这个音乐动机用在他最后一首弦乐四重奏中。这时的贝多芬恐怕早已忘记了那个让
人发笑的四重唱，而是把一种庄严得多的情调注入到弦乐四重奏中，曾经是琐屑的灵
感变成了严肃的沉重。于是，轻与重，戏谑与庄严，倏忽之间就发生了逆转。
那么，这种沉重中的价值与意义同轻松中的自由与消解究竟孰优孰劣，人在现实
生活和艺术生活中对轻与重将如何选择？面对公元前6世纪古希腊哲学家巴门尼德提
出的这个难题，昆德拉并未武断地为之下定义。
在思索这个问题时，我一下子又想到了另外一个故事。众所周知，柴科夫斯基
《第一弦乐四重奏》中有个脍炙人口的第二乐章“如歌的行板”。它的主题来自一首
白俄罗斯民歌，是作曲家在他妹妹的庄园中偶然听到一个泥瓦匠唱的一首民歌。两年
后，在这个民歌旋律的基础上诞生了“如歌的行板”。其实，大文豪托尔斯泰所听到
的所谓“忍受着苦难的人民的灵魂”的这个旋律，原本只是一首极普通平常的民歌。
歌词是这样的：
瓦尼亚将身子坐在沙发上，
酒瓶酒杯手中拿；
他还没有倒满半杯酒，
就叫人去请卡金卡。
瓦尼亚是谁？卡金卡又是谁？也许只是两个普通的白俄罗斯的农民，这些并不重
要。重要的在于，这首民歌中两个酗酒的农民如何会使托尔斯泰泪流满面？套用昆德
拉提出的那个问题：轻如何转变成了重？
我曾经反覆在脑海中把歌词转换成一幅活生生的画面：两个劳累了一天的农民回
到家后可以干点儿什么事呢？或许还受了财主的气，或许发生过别的晦气的事，或许
什么事也没发生，两个要好的邻居就是要在一醉方休中解除身体的疲劳与精神的空
虚？历史只记载了柴科夫斯基被纯朴优美的民歌所吸引，但谁又能否认他没有从歌词
中读出“乐”中之“苦”，“轻”中之“重”呢？想到俄罗斯民族性格中的矛盾性：
自由放纵、暴力倾向和谦卑逊顺、人道善良，想到她那痛苦的民族历史（包括农民的
痛苦和知识分子的痛苦），我突然在这首稍有潦倒放肆的民歌中读出了俄罗斯东正教
中所惯用的题目－－无罪的苦难。正是在这看似记叙了平常生活场景的“轻松”的民
歌中，包融着一种无言的“沉重”，而且那是年复一年、代复一代的积重难返的悲
苦。轻重本是不可分解的一体，是构成生活的两面乃至多面。当农民们把这种心中的
苦唱出来时是借酒浇愁，借轻的民歌形式消解精神的背负之重；而柴科夫斯基和托尔
斯泰并不是消解轻中之重，而是把这种“共苦”的“重”从“轻”的民歌形式中提取
出来，升华出来。偶然成了必然，有了必然才有了沉重，有了价值？！其实偶然中就
有必然，轻是重的另一极。消解某种意义的同时也建构了另一种意义。正是这种两极
性的对立与转化才构成了生活的丰富性和音乐的丰富性。埃乃斯库的《第一罗马尼亚
狂想曲》，不但是一幅绚丽多姿、活泼欢畅的民间节日风情画，更是罗马尼亚民族精
神酣畅淋漓的展现。那种疯狂与炽热的情绪、一浪高过一浪的喧嚣，简直就是民族的
宣言。可谁又知道埃乃斯库用的音乐主题来自一首叫作《今朝有酒今朝醉》的罗马尼
亚民歌，几乎每个罗马尼亚人都会唱这首歌。我不知道歌词的内容，但无非是怀人、
思乡、愁苦或喜庆、团聚、快乐之类，是强烈的情感释放伴随的酒与醉。在原生态的
民歌中，不论是悲是喜，这首酒歌的表达方式自然是一种个人叙事，用尼采的话说，
是一种冲动的醉，欲望的醉，运动的醉，酷虐的醉，破坏的醉。但当埃乃斯库抽掉了
具体的歌词，把民歌的旋律用于他的《第一狂想曲》时，当所有的罗马尼亚人都为之
发狂而不能自已时，这首由原生态民歌转化而来的、经过艺术再创造的狂想曲表现的
就是一种宏大叙事的方式。这是“意志的醉，一种积聚的、高涨的意志的醉。”（尼
采：《偶像的黄昏》）在消解了个人叙事的情境之后，建立了宏大叙事的新的审美境
界。
经典与流行
常常听到人们把音乐划分为古典或经典（Classic）与通俗或流行（Popular）。
狭义地说，古典音乐大概指巴洛克之后和浪漫派音乐之前的创作，时间上约在1750
－1830之间，海顿、莫扎特、贝多芬应该算是代表人物。但广义地说，西方音乐史
上那些有持久价值的音乐家的作品，包括从帕莱斯特里纳到巴赫的很多作曲家，乃至
20世纪巴托克、勋伯格、斯特拉文斯基的作品都是经典音乐，都应该为Classic这个
概念所涵盖。而那些在各个时代、不同地区和民族口头传唱的民歌乡摇，各种民间器
乐的小调（大都是那些不知名的乡村作曲者传下来的）应该算是彼时彼地的通俗音乐
了。但严格地说流行音乐（Popular Music）的概念，最早出现于1858年的“伦敦流
行音乐会”，当时不过是指能吸引广大观众的音乐会。直到20世纪5O年代后期，
POP（Popular的简称）一词才特指古典音乐之外的流行音乐。自然，近百年来，经
典音乐创作流派的演变令人们眼花缭乱，但流行的变化更快，特别是在美国，爵士
乐、蓝调（布鲁斯）、乡村音乐、西部舞曲、拉格泰姆乃至摇滚乐等等。这种演变不
但发生在经典、流行音乐的自身之中，而且发生在经典与流行的交叉变异中。确切地
说，是流行大大地影响了经典，这就使经典与流行音乐的划分发生了变故。
在《玩笑》中，昆德拉指出，“爵士乐不仅占领了欧洲的夜生活，而且还抓住了
斯特拉文斯基、奥涅格和米约。”《士兵的故事》、《巴西利的舞蹈》、《忆巴西》
和《无事酒吧》就是他们受爵士乐和南美舞曲影响而创作的作品。虽然爵士风格影响
了三位作曲家的创作，但你不能说他们的作品是流行音乐，因为他们毕竟背靠着坚实
的西方音乐传统，只是把创作的触角偶一伸到流行音乐中去。那么格什温呢？从16岁
起就开始写电影插曲、歌曲，以及大量的音乐喜剧，是地地道道的流行音乐的作曲
家。但是，当他把爵士风引入为钢琴和乐队创作的《蓝色狂想曲》时（尽管配器是格
罗菲所为），当他在1935年写了第一部严肃的歌剧《波基与贝丝》时，他一下子从
流行音乐的作曲家跻身到严肃音乐创作者的行列中来了。而且，在许多音乐会的节目
单中，在许多唱片公司录制的古典曲目中，格什温的许多管弦乐曲都“榜”上有名。
尽管你可以怀疑他的交响作品的纯粹性，可以发现他不是音乐专业的科班出身，但他
硬是带着那么重的“流行”的帽子进入到经典的堂奥中来了。你能说他的经典比巴赫
的经典打了折扣？那么巴赫在《B小调弥撒》和《平均律钢琴曲》之外还写过《农民
康塔塔》和好听得接近“俗”调的《咖啡康塔塔》，显然，巴赫也把我们所不知道的
一些当时的流行音乐吸收到他的经典作品中去了。我们是否也要怀疑巴赫的经典性？
其实，千百年来，欧洲大陆的民间音乐（也就是流行音乐）在欧洲古典音乐中注入了
大量的新鲜血液，远的不必说，民族乐派的作曲家不必说，19世纪末20世纪初以
来，斯特拉文斯基基于俄罗斯民间音乐，柯达伊、巴托克基于马扎尔、斯洛伐克、特
兰西瓦尼亚民间音乐，雅纳切克基于莫拉维亚民间音乐，德彪西、拉威尔基于西班牙
民间歌调；还有维拉一洛伯斯基于巴西和中南美洲的民间音乐，查维斯基于墨西哥的
民间音调便都是明证。它们用鲜活的音乐说明：经典与流行之间并没有一条鸿沟，或
一个明确的界碑。
当然，说经典与流行之间的交叉影响并不否认经典与流行的大相迳庭。在本世
纪，可不可以在大致上这样划分：其一，从地域和历史上划分，欧洲是经典的代表，
美国是流行的领军。简言之，古典音乐的传统在欧洲大陆，美国的历史才200多年，
美国的经典音乐也是自欧洲移植过来。而以爵士乐为代表的美国流行音乐近百年来席
卷了欧美大陆，它的风格变化之快，对经典音乐正统地位冲击之猛烈都是前所未有
的。其二，从人种学上划分，经典的严肃音乐是白人的音乐，而从爵士到摇滚则是以
黑人音乐文化为主体的多民族的音乐；其三，从阶层上划分，经典音乐是宫廷的贵族
文化，在现代则是中产阶级白领文化，是旧的城市文化的代表；而流行音乐则是大众
文化、蓝领文化，是新兴的城市文化和乡村文化的代表；其四，从人的年龄上划分，
经典音乐是中老年人的文化，音乐厅歌剧院文化，流行音乐是年轻人的文化，露天剧
场乃至广场文化（20多岁的年轻人根本不把传统艺术包括古典音乐纳入到他们的生活
中去，不承继传统与经典是他们反文化的做法之一）；因此，经典音乐是一种“过去
时”的文化，流行音乐是一种“现在时”的文化。
那么，在当今的音乐文化中，经典与流行究竟谁构成了主流音乐文化呢？答案似
乎是不言自明的。不论在欧洲还是美国，许多音乐厅和歌剧院都在惨淡经营。一方面
观众的年龄在老化，另一方面由于唱片业的冲击，观众的人数也在减少（一张CD和
一场音乐会的价格相差几倍甚至几十倍）。纽约林肯中心的主管列文萨尔抱怨说：
“如今想争取年轻人的时间比我们这一代年轻时做的要难得多”。城堡艺术中心的经
营负责人图萨说：“在年轻一代身上发生的事情令我极为不安，他们的文化概念仅能
上溯到50年以前”；他们“对于‘过去的’文化的记忆不仅是缺失的，而且认为是根
本没有必要存在的。”究其原委，除了各种艺术欣赏、艺术表演课被排斥在普通的大
中学之外，造成经典音乐已成明日黄花、流行音乐大行其道的恐怕还有别的原因。
在演出经典音乐作品的音乐厅里，那豪华的外观与富丽的气派首先就拒人于千里
之外；身穿大礼服的乐队和指挥永远是彬彬有利；出场、鞠躬、演奏、鼓掌、谢幕、
鲜花，一切都是规范的操作，即使是再热烈的场面，观众与乐队的交流也有一种间离
感。此外，入场时要西服革履，听乐时要正襟危坐，鼓掌时要从容不迫（还不能鼓错
掌），这一切与经典音乐与生俱来的经典仪式让年轻人感到压抑和不自在。而在摇滚
音乐会上，随便的衣着，放纵的情绪，声光电的“轰炸”所带来的刺激，以及聚众狂
欢的“集体无意识”之快乐兴奋，一切都让年轻人感到亲近和放松。“重要的是，在
摇滚音乐会上，人们不鼓掌。”米兰.昆德拉写道：“在这里，人们的存在不是为了
判断和欣赏，而是为了投入音乐，为了和音乐家一起叫喊，为了和他们融在一起；在
这里，人们寻找的是认同，而不是快乐，是宣泄，而不是幸福；在这里，人们兴奋，
节奏十分强烈和有规律；旋律主题短，不断地重复，没有活跃的对比，一切都是强
劲，歌曲更喜欢的是尖的音区，与叫喊相似。”（《被背叛的遗嘱》）家庭的舞会、
沙龙的雅致、音乐厅的上流社会的交际方式，这些藏匿于经典音乐背后的附属价值已
不为现代的年轻人所认可，传统的音乐欣赏的审美标准也为现代的年轻人所推翻（甚
至以审丑代替审美）。不夜的广场，成千上万的人挤在一起跳生命之舞，让人觉得是
西方基督教文明的坍塌与崩溃，而醉酒狂欢的古希腊酒神的精神倒是在重振与焕发。
面对传统与现代的断裂，经典音乐与流行音乐的分道扬镳，尤其是代表欧洲文明
传统的古典音乐所面临的挑战，振兴古典音乐的人士们一直在做着各种尝试与不懈的
努力。在欧洲有维也纳新年音乐会（自然它也有自身的局限，此处不作议论）和柏林
除夕音乐会；在美国，有费德勒的波士顿波普（Pops）音乐会和孔泽尔的辛辛那提
通俗音乐会；他们都在古典音乐曲目的通俗化大众化上下了不少功夫，希望在传统与
现代、经典与流行之间架起一座桥梁，建立一种沟通。音乐厅和歌剧院的经营者们也
在开动脑筋，推陈出新：林肯中心准备系统化地把古典音乐与当代舞蹈相结合，以发
掘一批新的古典音乐听众。肯尼迪中心通过介绍非洲的艺术文化以加强部人社区与白
人社区之间的沟通，中心的管弦乐团还经常走出音乐厅，到那些几乎无法接触到音乐
的地区去进行教育性演出。巴黎新建的“音乐之城”由于地处城郊之间，从而吸引了
巴黎东北部收入偏低地区的许多观众。
结果会怎样呢？经典音乐的颓势可以挽回吗？流行音乐会取而代之吗？也许，经
典与流行只是一条文化之河的两岸，她们彼此相望相识，但总是沿着各自的岸边走；
偶有桥梁，她们也会相互走过去探望，但更多的还是各走各的。然而我不相信昆德拉
所言音乐的历史是会终结的，不相信最后一个主题被沉思，最后一首曲子被谱完。也
许“没有任何一部贝多芬的作品能比吉它不断重复的振动诱发大众更强烈的激情”
（引自《笑忘录》），但让所有的人不分肤色不分种族聚到一处的简单音符、旋律、
节奏的重复，也不能取代独处一隅听巴赫《B小调弥撒》所感受的那种永恒，听《平
均律钢琴曲集》所产生的那种不可言说的宁静。
经典与流行，贝多芬与吉它，谁更永恒？
历史下面的隧道
德彪西很有点逆潮流而动的勇气与才气，当瓦格纳的音乐笼罩着整个西欧上空
时，德彪西却写了风格全新的《牧神午后前奏曲》。作品中充盈着法兰西特有的微妙
敏感、飘渺迷离的感觉。但是，我始终不太喜欢这部不到十分钟的作品，尽管我也拒
斥瓦格纳音乐中的膨胀与强迫感。德彪西，还有原诗的作者马拉美给我们营造了怎样
一个境界呢？枝叶扶疏的森林，玫瑰编织的梦幻；洁白和金色仙女的造访，温柔与放
纵的缠绵；葡萄美酒，罗农卸尽，如醉如痴，昏昏沉沉；那种慵懒的倦怠，神秘的梦
境，心醉神迷的温雅之乡可以消融一个人的全部意志。难道这就是那个头上长着两只
角，双膝向后弯曲的潘（牧神）所追求的吗？难道潘就是埃德蒙.戈斯
（EdmundGosse）所说的那样“憨直、好色、多情”吗？我总觉得不太对劲。
翻一下希腊神话，潘的确喜欢树木和水泉，喜欢在林中发出尖叫，每当此时，一
个名叫回声的神女就在远远近近的地方应答他。潘喜欢音乐和跳舞，他用七支长短不
一的芦苇管做成排箫，放在嘴唇之间吹出美妙的声音。猎人们和放牧的人也都随他一
边跳舞，一边吹萧。中午他要睡午觉，在水泉边找个阴凉的地方。这个时候别人是不
敢惊动他的。一个名叫亚女德的希腊女诗人在一首诗中这样描写潘：
乡下的潘啊，为什么在这阴暗寂寞的树林里
吹你那动听的芦管？
为让我的那些小母牛在那荒凉的山上
可以吃草，吃有须的谷子。
这才是真实的潘。在亚女德的笔下，那是一幅纯朴无比的田园牧歌。潘吹着他的
萧，悦耳的音符使大地安宁，牛羊静静地啃食着坡上的青草，仿佛飘散在空中的音乐
是它们和平安全的保证。然而人们永远也听不到潘的萧声，从中世纪起，欧洲音乐便
永远置于基督教音乐的影响之下。吕底亚、爱奥利亚、多利亚、弗里吉亚，光这些希
腊调式的名字之美妙就足以让人心向往之。那奇特的四音音列，那从高向俄唱的音阶
（基督教音乐是从低向高的唱法）完全是另一种审美感受。失去了希腊音乐的文明，
一部欧洲音乐史只能算半部。
昆德拉在《玩笑》和《笑忘录》中，不只一次地幻想着让现代音乐回到古希腊时
代，即他称之为“原始状态的音乐，音乐史前的某种音乐”。每当此时，他的心中就
会“唤起古代的田园牧歌”，“想起潘神，听到他的萧声”。与这种自然之声相反，
“巴洛克音乐和古典音乐为了建立秩序对大七度的力量表现出狂热的敬意”，它导向
主音的惟一的、严格的道路，不由让人想起基督教的一神教的绝对权威。就像昆德拉
在5岁时听父亲讲解音乐：一种乐曲的调号仿佛是一个王宫，第一音级是国王，第
四、第五音级是他的助手，其他四位显贵与上面三位有特殊的交情，还有五个称作半
音的是这里的客人。如此的各司其职，又是如此的等级森严。作品的结构又何尝不是
如此呢？昆德拉在《作品与蜘蛛》（见《被背叛的遗嘱》）一文中对僵化的、一成不
变的奏鸣曲式结构进行了嘲讽：“在他们的柔板中哭泣之后，给自己打扮一番，在最
后的乐章到来时扮成小学生，涌向课间休息的院子里去跳舞、蹦高，没命地喊叫一切
都好，一切都圆满而终。这就是人们所称为的“音乐的愚蠢’。”除了贝多芬之外，
从海顿到勃拉姆斯尽被他数落了一番。
再加上作品的一切结构都是预先设立好的，导向一个统一的、不会超越聆听预期
的结果；在合唱与乐队的排列上，从教堂的唱诗班到现代交响乐队的排位，更是整齐
划一，一统天下。终于有人忍无可忍了，于是才有了斯特拉文斯基把千年的传统音乐
的秩序重新排列组合，才有了勋伯格的十二音作曲法。各个王国被推翻了，十二个音
也平等了，可十二音体系的新王国又建立了，而且让你难以亲和，难以靠近。至于形
形色色的现代音乐更让你扑朔迷离。
越是在这时候，我就越发地怀念被西方音乐史丢弃的那半部，怀念古希腊音乐的
别一种声音：那是山林水泉边无拘无束快活的笛声，是敲着龟背琴悠闲的歌唱，是没
有屋顶、没有台幕、自由宽敞的半圆形希腊剧场中央的盛大悲剧与合唱；进酒歌、饮
酒歌、颂歌、牧歌、赞歌，单人唱、三五人唱乃至上千人同唱；只有旋律，没有和
声，单纯朴实，或念白，或吟诵；从家庭的日常娱乐到万众欢腾的酒神节的狂欢，这
种最大限度高扬了人的生命力的音乐，最大限度让音符自由舞蹈的境界，集竞技、祭
祀、悲剧、节庆于一体的群众性的盛宴如何不让人心驰神往？！
所幸，战争、革命和进化的文明并没有把一切古代文明悉数毁灭；所幸，在庙堂
的、宫廷的、歌剧院音乐厅的音乐之外，还有一条隐匿在历史下面的隧道，这是昆德
拉的发现，或者说是巴托克的发现。在南摩拉维亚的民歌和民间仪式中，那些四音音
列体系的割草歌、丰收歌，那些与古老村落的仪式有着密切关系的歌曲，在结构上与
古希腊音乐十分相似，这些“古老的歌曲与古希腊歌曲属于同一个音乐思想的时
代”，它们为我们保留了古代的神话与不可多得的音乐宝藏！我能想像昆德拉在庆幸
之余的喜出望外，他甚至情不自禁地抄了几行乐谱来加以对照和比较（见《玩笑》第
133页，作家出版社版）。只可惜我没有福气听到这些稀世之音，那一首首的歌一代
一代口传身授，却找不到一个作者，他们不断地完善了这些民歌，却永远地消逝在歌
的背后。
让我也欣喜一回的是，前不久，一位台湾的朋友带给我一张 harmonia mundi公
司出品的《古希腊音乐》激光唱片（HMA1901O15）。这张由西班牙人格雷戈里奥.
巴尼瓜等人演奏演唱的作品足足让我高兴了许多天。虽然这不能算一张忠诚于考证希
腊音乐的唱片，但巴尼瓜用36种乐器和富于变化的演奏，着实让我发了一次思古（希
腊）之幽情，圆了一个憧憬古希腊音乐的梦。22段音乐中，《特克拉麦撒的悲叹》
（Plainte Tecmessa）和梅索梅德写的《缨斯赞歌》（Hymne a la Muse）更让我反
复聆听而不倦。前一首1分16秒，后一首只有56秒（当然，这里留存的乐谱只是断简
残篇），一则写悲，一则写喜，却都是那么平凡、平实、平易、平静。在歌赞和哀悼
之间似乎没有我们今天所感觉所表现的那样反差巨大，喜不自禁或是抢地呼天，这是
一种哀而不伤和夸而有节。那种忧伤与沉思完全是平民式的，让人联想到雅典城邦的
民主制度。
唱片放了一遍又一遍，我再一次沉入了对古希腊文明的向往。相信那个文明（包
括音乐）还会有复兴的一天，在希腊雕塑的静穆中，在雅典卫城的废墟中，在希腊瓶
画的优雅中。公元前7世纪的希腊诗人阿尔克曼在《赠别》一诗中对恋情的描写，权
且用来表达我对希腊文明的渴念：
哪一座小山丘，哪一座圣林，
哪一个有淙淙流水的地方，
我们不曾在那儿走来走去。
也没有哪个地方，在那儿
开始有春天里的热闹喧嚣，
开始有夜莺唱出呖呖歌调。
主题与变奏
最早的巴赫传记作家N．福克尔曾记述过一段故事。俄国驻萨克森大使凯瑟林伯
爵患有严重的失眠症，当时巴赫有个学生叫戈德堡，就住在他的府邸。每当伯爵不能
人睡的时候，戈德堡就为他弹些曲子。有一次，伯爵碰见巴赫，问他能否给戈德堡写
些键盘乐作品，以使他在不眠之夜过得更愉快些。巴赫认为，满足伯爵愿望最合适的
作品就是变奏曲。于是就专门写了曲子交给伯爵。由于是由戈德堡演奏的，后人便称
之为《戈德堡变奏曲》。
把一个主题，在旋律、和声、节奏、调性、音型和织体的某方面或几方面进行发
展变化，其种种变化的过程称之为变奏。这种短小凝炼的曲式已有好几百年的历史，
不论是低音声部的加花变奏还是主题的变奏，都容易让人认为是一种技巧的炫耀卖
弄。至少在巴赫以前是如此。那么老巴赫是怎样化腐朽为神奇的呢？我想大概有两个
原因。其一，巴赫把自己看作是上帝的仆人，他的创作是为了上帝的荣耀与欢乐。巴
赫在指导他的学生演奏通奏低音时说：“它应当构成美妙的和声，赞美上帝的荣光和
心灵允许有的欢娱；像一切音乐一样，它的终止和终极原因决不是别的，只能是上帝
的荣光和心灵的欢娱。”（施维策尔：《巴赫》）在著名的《C小调帕萨卡里亚与赋
格》（BWV 582）管风琴曲中，巴赫在宽广、庄严的圣咏旋律上创造了各种各样的
变奏。不论主题从低音部移到中音部还是高音部，不论一种类型的变奏如何过渡到下
一种类型的变奏，这些变奏都已经不再是单纯的装饰手段。通过逐渐加快运动而达到
一种高潮（比如第四变奏中，八分音符变成了十六分音符），而一系列的稍快的变奏
所积累的一种动力使人有一种归向天国的升腾感，仿佛是用一架摄像机缓慢地摇过教
堂的一块块彩色玻璃，最终定在辉煌的穹顶。而第十二、十三。十四-组舒缓的变奏
又使人产生一种飘渺迷离的感觉，仿佛是在追随着一种神圣的精神在天国漫游飞走。
变奏所达到的这种至纯至圣的境界，在巴赫的音乐中达到了一个新高度。
除了做上帝的仆人之外，巴赫还把自己作为音乐的仆人。在尽遣变化多端的音乐
的同时，却将自身隐藏在音乐的背后。这也就是波普尔所说的“客观音乐”。正因为
《戈德堡变奏曲》是一首“为音乐爱好者消遣用的咏叹调和各种变奏”（巴赫语），
为了使音乐更加丰富多彩，巴赫调动了尽可能多的手段，像高超的对位技巧，九段不
同音程的卡农（其中有两段用逆行）等，极尽变化之能事，使变奏曲这种匠气十足的
肤浅音乐形式在《戈德堡变奏曲》中出神入化。俄罗斯钢琴家加夫里洛夫说，他一弹
起这首曲子，就会想起《旧约圣经.传道书》中的一段话。书中写道：“我所看见的
人在阳光下的一切劳碌都是虚空，是精神的烦恼。阳光下面无新事。”加夫里洛夫在
这些变奏中听到人世间所演变的各种各样的情景，包含了巴赫那个年代可能发生的一
切。诸如狩猎的号角，宫廷的宴饮，各式各样的舞蹈，西班牙吉它的随意演奏，以及
面对星河做超越自然的冥想等。在展示了多层次多侧面的完整人生变幻之后，戈德堡
主题经过30个不同的变奏后又复归了。这种局限于《传道书》的带有明确情感指向的
了解释自然是钢琴家的自由，但是不能否认的是，这种具体的单一的阐释必然妨碍了
对巴赫原作的无穷无尽的变化的理解。事实上，巴赫是渴望通过某一音乐形式（比如
变奏曲）来追求一种以一见多的百科全书式的广博，通过主题与变奏的形式来展示作
品所蕴含的变与不变的一切可能性，而主题与变奏尽可能的均衡又使乐曲的结构整饬
有序。在巴赫时代，人们总希图从隐蔽的数字秩序及其合理性中去探寻音乐的意义和
本质，在巴赫的观念中，音乐作为“天堂的奇迹”，当然应该同整个世界保持一种井
然有序的联系。
昆德拉的小说《笑忘录》就是一本以变奏曲形式写成的小说。小说的女主人公是
塔米娜，其他人的故事都是她的故事的变奏。昆德拉在小说中把人对世界的探索做了
音乐的类比：“交响乐是音乐中的史诗，我们可以把它比作穿越永恒世界的没有止境
的旅行，永远地向前走，越走越远。变奏曲也可以比作一种旅行，但穿过的不是永恒
世界。”“变奏曲的旅行引向第二种无限，也就是事物内在变化的无限。”（《笑忘
录》，第181页）从一开始，人类在各个研究领域中都在做无限大和无限小的极限探
索，从哈勃望远镜对银河系以外的观测的无限大到原子、粒子乃至夸克的无限小。音
乐中，现代交响曲从1730年至今也有近270年的历史了。从曼海姆交响乐派的斯塔米
获，到20世纪下半叶的作曲家，交响乐的发展树立了一个个的纪念碑。每个时代的作
曲家都希望在这永无止境的旅行中再向前跨越一步。但头脑清醒和才思敏捷的作曲家
也忘不了在另一种时间和方向上的探索，这就是用变奏曲来试图穷尽乐音内在变化的
无限，也就是昆德拉所称的“第二种无限”。这是另一种妙趣横生的挑战。那个通常
不超过16个小节的主题如今又摆在了贝多芬的面前，且看他在自己的变奏曲中如何施
展。据文献记载，贝多芬只知道巴赫的一小部分作品，巴赫的那些复杂的变奏曲是否
为贝多芬所听过，我们不得而知。贝多芬的变奏曲不同于巴赫之处，首先在于其明确
的情绪指向性，这与他的音乐的“主观性”（相对于巴赫而言）是一脉相承的。早期
奏鸣曲作品14第二首和作品26中的变奏曲显得过于简明，没有太多发展。但在《英
雄变奏曲》（作品35）和作品57的中间乐章，明显可以见出这些变奏曲和贝多芬思
想的关联。每一个变奏都是一个微观世界，疾、徐、强、弱，从低音部至中高音部的
主题变化，无不体现着精神的升华。织体清晰，层次分明，结构严整，同他的昂奋向
上的情感世界相辅相成。那种激情进发的英雄主义感召力永远震撼着人们。
到了晚年，耳聋加上精神孤寂的贝多芬在作品中更多地指向了人的内心世界。而
变奏曲这种在有限中探索无限的方式无疑更适合于贝多芬。钢琴奏鸣曲作品 109和
111的两个未乐章就采用了变奏形式，其意境的广博与深邃是早期中期变奏曲所远不
能比拟的。在作品109的优美的行板和六个变奏中，我们听到了速度、气质、性质完
全不同的变化。很多速度的变化是贝多芬明确地标出的，可见作曲家并非随心所欲地
创作，这同后来浪漫主义钢琴的自由幻想曲完全不同。恰恰相反，强烈的个性和自由
的想像力同严格的逻辑约束的对立与统一才造就了晚年的贝多芬。与巴赫不同，贝多
芬的变奏不导向上帝；与海顿、莫扎特也不同，贝多芬的变奏也远不是有规则的嬉
游；它是个人内心世界的精微与丰富，是由一已导向整个人类的至高无上，导向自然
神的伟力。作品111的变奏尤为独特：“没有特点不同的变奏之间的相互对照，只有
一个渐强，它一直为前一个变奏加入一点新的微妙之差，并给予这一乐章以一种非凡
的调式的统一。”（昆德拉：《作品与蜘蛛》）生命的热情已有所减弱，但生命的辉
光却依然明亮。不同于作品109末乐章的那温柔的灵魂慰藉，作品111 的结尾熠熠闪
光，像是满天的星斗。这个杰出的变奏果然如路易.肯特纳所说是贝多芬“在生命的
晚年对于已经消逝的年华和一生中所发生的重大事件做了一个回顾”么？也许是，也
许不是。因为在这之后，贝多芬还写了几组非常出色的小品曲和不朽的《迪亚贝利变
奏曲》。那样一个平庸的圆舞曲主题让50位作曲家感到无以发挥，包括车尔尼、胡梅
尔、莫扎特的儿子、舒伯特和年仅12岁的小李斯特，谁也没有留下自己的杰作给后
人。“然而贝多芬却用它建成一座堪与巴赫的同样不可思议的小提琴独奏恰空舞曲相
媲美的音乐大殿堂”。（保罗.亨利.朗格：《19世纪西方音乐文化史》）在变奏曲的
高深莫测和想像无穷的天地里，只有巴赫和贝多芬堪称双峰竞秀。
后来者中，再没有谁能在变奏曲这一形式中演练得如巴赫、贝多芬一般有声有
色。浪漫派的作曲家们不是为激情所扰，便是被才气所限，或是被文学等音乐之外的
形象化因素所累。只有几个人可以缀上一笔。一个是勃拉姆斯，浪漫中人，只有他还
敢望大师之项背。他的《海顿主题变奏曲》颇得古典主义的遗韵，优雅清新中充满节
奏上的变化。《第四交响曲》的末乐章以30个变奏的规模直追贝多芬，虽称不上是波
澜壮阔、大气磅键，却也庄严典正，气宇不凡。但与巴赫、贝多芬不可同日而语，打
个不太恰当的比方说，就像故宫远不能同唐朝的大明宫相提并论。再一个是英国作曲
家埃尔加，他写过一首管弦乐作品称为《“谜”变奏曲》。其中第一变奏是作曲家妻
子的肖像，第二到第十三变奏都标有埃尔加朋友的姓名或是假名、笔名的编写字母，
第十四变奏曲是作曲家本人的自画像。作为埃尔加的成名作，《“谜”变奏曲》在音
乐上很丰富，但称这些变奏在心理内涵上别具一格我不敢苟同。也许这些“音乐画
像”的确惟妙惟肖，各变奏的个性也很鲜明，变奏之间的转换与联接也还巧妙，但一
与具体的形象划上等号就使音乐减色不少。至少在创作时，这些音乐以外的因素会限
制作曲家想像的空间，还真不如让这些“谜”（包括作曲家内心另一主题的“谜”后
来也被人猜出，即瓦格纳《帕西法尔》中的旋律）永远“谜”下去。虽然作曲家既不
是玩噱头也不是炫技，但探索第二无限的那些自由与挑战的意义与趣味损失良多。倒
是斯特拉文斯基还有些悟性和意趣，他的管乐八重奏经过几番变奏之后，乐曲并没有
每次都回到主题，而是回到主题的第一变奏。我想巴赫贝多芬天上有知，定会对斯特
拉文斯基报以会心的微笑。