《〈普罗米修斯〉艺术设定集》翻译：雷德利·斯科特的前言和《雷德利·斯科特谈〈普罗米修斯〉》

普罗米修斯 (2012)

7.7

2012 / 美国 英国 / 科幻 惊悚 冒险 / 雷德利·斯科特 / 劳米·拉佩斯 迈克尔·法斯宾德

封面

封里、扉页、目录

前言

雷德利·斯科特的前言

电影艺术是一种工具，它能聚焦未来、探究和挑战科学理论，也能激励我们，让我们对宇宙的本质、对我们在宇宙中的位置做出猜想。在整个电影历史中，艺术与科技被共同使用，我们用它们来创造我们已知和未知的事物，并在探索超出我们所在世界的那些世界的任务中，把这些事物想象成其中的一部分。

通过《普罗米修斯》，我们有了机会去探索那个幻想与现实交汇的地方，并且创造出一个图像与物体的世界，一个扩展、超越了现代科学边界的世界，一个对我们所公认信仰体系的正当性提出疑问的世界。

书中展示了诸多艺术家、道具师与技术工作者的作品，与他们的合作让我踏上了一次创造之旅，旅途简简单单地开始于一间屋子，屋子的墙面被艺术作品完全覆盖，而伴随着充满未来主义风格的机器飞速穿越星系、去探索神奇的物种所居住的巨大外星环境，带着学到关于人类起源的一些新东西的希望，旅途也就此告终。

雷德利斯·科特谈《普罗米修斯》

回归科幻——雷德利·斯科特谈《普罗米修斯》

早在2003年，在《异形》的DVD评论音轨中，导演雷德利·斯科特就曾提问过，为什么没人想回到LV-426行星，去讲一个关于对他来说的《异形》这部电影中所遗留的最大未解之谜的故事。

“我很好奇为什么没人问过，‘坐在那个座位上的那个大家伙究竟是谁？’”斯科特今天说。“大家乐意称他为‘太空骑师’，并且都认为他是一具骨架。于是我就想，‘那如果他不是骨架会怎样？那个飞船在那里做什么？它为什么必须被降落在那里？还是说它是坠毁的？’它看起来确实不像是很轻松地降落在那的，所以很可能它是紧急迫降的，这样的话，它当然会触发一个信号。这个信标被播报出去，传到了诺斯特罗莫号，唤醒了飞船的计算机，然后计算机唤醒了船员，于是，就有了《异形》。”

这个想法不断在导演心中生根发芽，几年后，斯科特开始为这个最终会成为《普罗米修斯》的想法打起基础，这也是他在远离科幻电影、远离《异形》的世界三十年之后，受到巨大期待的一次回归。“我一直觉得那个巨大的、牛角面包形状或者说马蹄铁形状的载具是一艘飞船，”他继续说道，“而如果它是飞船，那它就会有一个货仓，货仓里面装的，实质上说，就是我们今天所说的生化战争用的细菌物质。它为什么装着那些？它要去哪里？它有什么企图和目的？这些是我想出的主要问题。以这些为基础，我说，‘如果有一伙人决定去探寻这些会怎样？’不过这会是《异形》的前传。”

雷德利·斯科特著名的手绘故事板（被称为“Ridleygrams”）之一，它们会贯穿本书。

上图为斯科特指导“座位上的大家伙”，也就是太空骑师；下图为前期概念图。

除了回归太空骑师的世界这个想法之外，还有另一个令人兴奋的构想让斯科特导演充满兴趣，这个构想来自作家埃利希·冯·丹尼肯在《众神的战车》（又译《众神的战车：外星人简史》）等书中所提出的理论，作家在书中展示了地球在历史各个时期曾被地外生命造访的证据。“这是一个被探讨过一段时间的老想法了，”斯科特边沉思边说道，“埃利希·冯·丹尼肯提出了‘前造访’（pre-visitation）的想法，他就是从这里开始深入探讨种族记忆（race memory）和一些神明级别的概念。当你面对着一个更高等的生命，来到你嘴边的想法便有可能是，‘我面前的是一个神吗？’如果我是个穴居野人，如果某个东西从天而降看着我，那我面对的是一个神吗？当库克船长和他的船员从澳大利亚的海岸登陆，这些白人在澳洲原住民看来就像是鬼的样子，因为当澳洲原住民死亡时，他们的身体会变灰。因此当他们盯着白人看时，会认为白人是鬼或者天上来的生命。”

此外，斯科特认为，在许多古代文明中都有“天上来的生命”造访人类的概念。“当你回顾这些年来在玛雅、印加、埃及、夏威夷等许多文化中发现的各种雕刻、符号、洞穴绘画和非常复杂的浅浮雕时，”他继续说道，“ 如果看得足够仔细，你会发现总是有一个高个子的家伙站在小个子的平民中间。这是代表更高等吗？还是代表一种神级别的尺寸？只要接受了这种想法，然后讨论上几个星期，就能想出一个剧本。我们就是这么做的。”

斯科特聘请编剧乔·斯派茨开始写这部当时还是《异形》前传的电影，故事还主要发生在LV-426行星，并且包含一些我们所熟悉的外星生物。然而，在这个项目的开发过程中，随着异形的重要性开始降低，随着“工程师”这个自“时间的黎明”时就造访过地球的高大种族走到舞台中央，剧本演化成了新的东西。而随着编剧达蒙·林德洛夫的加入，这个剧本变成了一个独立的故事，与《异形》有着“共享的DNA”，但并不是一部直接的前传，故事也不发生在LV-426行星上（“是另一个行星”，斯科特证实道）。

另一幅斯科特的故事板，展示了Miburn和Fifield两个角色在药剂瓶室（Ampule Chamber）场景的细节。

上图，斯科特为一个工程师头部上滑石粉，根据生物与特效化妆指导尼尔·斯坎伦的说法，这一步是最后的点缀，会“给这些难以置信的东西再加上一层光亮”。

“我觉得在四部电影中，老实说，异形这家伙已经被用烂了，”斯科特在谈到为什么要远离标志性的异形生物时说，“他已经不再可怕了。其中一部电影他被困在玻璃棺材里，在那之前，他既无法摧毁又无法被抓到。所以我觉得它已经被用干净了，我们该继续前进了。这也是我的决定，翻篇，因为他已经不再可怕了。我们已经看过太多带有恶心的下巴和牙齿的生物，所以他们都已经一点也不可怕了。所以我们想点其他东西吧。有一个想法后来变得更重要，就是我们曾经被其他人，或者说其他人形的、比我们远远更先进的生物，‘前造访’过。”

“他们也不能说是‘可怕’，除非从他们更先进的角度说——他们可怕，是因为他们的把戏口袋中所携带的东西，也就是他们的武器能力，以及他们能对一个行星的环境做什么，我们无法想象的东西。他们可以改造地貌，可以在一颗行星播下生命的种子，他们可以做到各种我们目前远远摸不到边的事情。所以就算对于今天的我们来说，他们也远远领先。”

“这是最早的大创意之一，然后，当然，在太空骑师的衣服里，会有这么一个人形生物。”斯科特解释道。“我们把他称为‘工程师’，这个名字我觉得特别好。我想那是乔·斯派茨的名字，‘工程师’。这个名字是一种隐喻，但在科幻的背景里，它有一种神秘感，就像是阿西莫夫小说中的东西。我觉得这是个很好的开始，后来这个名字也一直被保留。想当初，在制作《银翼杀手》时，有人想出了‘复制人’（Replicant）这个词，我的脑袋当时就‘咚’的一声。太棒了。所以就叫了‘复制人’这个名字。当时编剧大卫·韦伯·皮普尔斯在大学做遗传学领域工作的女儿说了一句，‘我们为什么要用这些复制品（replications）或者复制剂（replicants）？’然后我们都突然开窍道，‘就是这个！’我不知道‘工程师’的名字在乔的脑海中是怎么来的，但它是一个非常好、非常优雅的概述，对于一个超高等生物，一个超出我们目前认知范围的生物来说，是一个非常棒的称呼。”

上图，斯科特在片场与摄影指导达瑞兹·沃斯基（图中央）讨论一个镜头；下图，高级美术师（资深美术指导，senior art director）马克·霍尔姆斯给斯科特展示草图。“现在有了3D摄影机，有非常高级别的分辨率，”美术指导阿瑟·麦克斯说，“以前只要有前景、中景、背景三层细节就可

在《异形》之前，斯科特曾执导过数百条电视广告，但只执导过一部长片——《决斗的人》，电影改编自约瑟夫·康拉德的短篇小说，小说讲述了拿破仑时期的两名士兵决斗的故事。这部电影在1977年的戛纳电影节获了一座奖，这也让雷德利·斯科特被邀请执导《异形》。而其后的这部《异形》不仅重新定义了科幻电影，也开启了斯科特的好莱坞生涯，尽管他承认在这之前对这个类型并没有很大的兴趣。

“我小时候并没读过科幻小说，因为它们的封面上总是有着丰满的女人，后面有某个很糟糕的独眼外星人追着她。”他回忆道。“我觉得我父母是决不会让我读那些的，他们觉得那些有伤风化。我说的是四十年代、五十年代。所以我从来没有真正关注过它们，而且即便在那个时候，大多数科幻电影也都有点俗气。但后来我开始注意到《地球停转之日》这种电影，帕德里夏·妮尔和迈克尔·伦尼演的那部，那部电影很有趣。还有乔治·帕尔的《世界大战》（指1953年版的《世界大战》，乔治·帕尔为其制片人——译注），那部电影很好，尽管结局比较仓促。当然，第一个真正的‘大爸爸’（big daddies）是《2001》（指1968年斯坦利·库布里克执导的《2001太空漫游》——译注），它奠定下了一个绝对的样板，然后是乔治·卢卡斯的《星球大战》，第一部，我认为它相当棒，也是一个绝对的里程碑，斯坦利的电影也是。我只是跟进了一下。因为我很有设计意识，注重设计，所以我大概就知道该怎么做了。我想我是《异形》导演的第五人选，所以我绝对是处在食物链底端的。所以这肯定是通过小聪明实现的，因为在看斯坦利和乔治之前，我对科幻并没有完全的热情。”

虽然斯科特很享受回归到《异形》的类型中，但离开与回归中间这些年的电影发展让他的工作变得非常“困难，因为只要是个谁（这里雷导说的是‘everybody and your mother’——译注）就都一直在做科幻，所以所有的选项都在飞速地被用完。”他解释道。“还要考虑审美疲劳的因素，这方面也在越来越难，很难设计出一个真实的可怕的生物，它只要是真实自然就会可怕。这是个很大的挑战。具体到宇航服也是一样。宇航服什么样？飞船什么样？每一艘该死的飞船都被研究过了。所以在决定把飞船做得看起来完全真实之前，要在这上反复绕圈子。好能避免老套。

“设计的过程非常棒，因为在我的内心里我其实依然是一名设计者。我的好朋友阿瑟·马克斯，我的美术指导，我几乎每部作品都和他合作，它带来了一组画师，在电影被开绿灯的六个月前，我们就在设计这部电影了。这其实是一个非常好的方式，因为只要四五个人，经济层面上也更实用、更可行，就可以画出摄影级别的成品画和所有东西的草图。所以我们在被开绿灯之前就基本上已经设计出了行星、飞船，做了服装，触及了所有东西。”这个设计过程产生了数百幅画作，包括变体设计和“未选的路”（很多都在本书中展示了出来），不过在整个过程中，斯科特所做的选择都是最终的选择。“确定要什么是导演工作的一部分，”他指出，“这就是你维持预算的方式，也是你控制事情的方式。当你看见一个你想要的东西，就要确定，然后继续向前。”

在斯科特开始准备一部电影时，他脑海中通常会有一个“触发图像”（“trigger image”）。普罗米修斯的“触发图像”就是太空骑师。“坐在座位上的那个大家伙，”他回忆道，“有人说那是个骨架，我说它不一定就是骨架，它可以是一套被降解的服装。你这么说只是因为你认为看到的是骨骼结构和胸腔。为什么不是服装呢？如果那东西躺在那里的严寒中分解了两三千年，它有可能是服装。所以服装里有什么？这就是我们所做的。它作为一套服装，作为一套有机的、非常精致的宇航服，效果非常好。”

自斯科特执导《异形》以来的三十多年里，电影制作发生了巨大的变化，特别是在特效方面。“第一部《异形》我只有八百万美元，但我可以用（谢伯顿制片厂的）H舞台（H stage），我可以负担得起三个尖顶（pinnacles）、一些灯、一个黑色背景幕（cyclorama）、很多蛭石（vermiculite）和一些鼓风机，来拍摄在行星上行走的场景。”他回忆道。“其他的一切都是用微缩模型做的，真的很微缩，只有12英尺见方。所以说微缩模型并不是为我最初想要的胶片质量设计的。我们在布雷（Bray）的老哈默电影制片厂拍摄时，有一天早上我盯着微缩模型看，当时我们正在那里做特效。1979年的时候还没有数码摄像机，所以我说，“谁有16毫米摄像机，甚至8毫米也行？”于是我们弄来了一台8毫米摄像机，然后我把它拿得尽可能靠近地面，绕着微缩模型拍，把它们全都用8毫米胶片拍了下来。马蹄铁形飞船那里很厉害。我把拍下的画面放到一台电视屏幕上，然后用变形胶片摄像机拍电视屏幕。这样场景就突然看起来有了规模。我拍下了所有东西，甚至包括电视屏幕上的线条，因为当时的电视还有线条——那时候甚至还没有‘数字’（digital）这个词。所以每件宇航服里其实是电视的视角（诺斯特罗莫号队员们的摄像信号），是它看到了那些东西。通过这种方式，才能给这些不靠谱的微缩模型增强效果。然后我把它放在大屏幕上，我们都说：‘天呐！很有效。’所以说，必要性是创新之母。”

回看《普罗米修斯》，斯科特思考了他对于电影要讲的故事的处理方式。“我总是喜欢提出一个宏大的想法，宏大想法的好处在于，它们总会归结为实际的可能性和信息。所以我们把重点放在工程师，于是他们突然被角色化了，不再是神，他们和我们变成了同样的形式，也变成了人，只不过更高等、更大。这个高等存在于所有方面，因为他们比我们开始得更早。他们比我们要早两三百万年。光想想莱特兄弟第一次飞行以来，人类取得了什么成就，而那只是一个世纪前的事。

至于这一切可以离现实多近，斯科特毫不怀疑：“如果你想想我们这个特定的星系中的元素，甚至不是宇宙，只是我们的星系，要相信这里只有我们也是很荒谬的。这甚至不用讨论。连斯蒂芬·霍金教授也同意这一点。但是也正如霍金所说，让我们希望他们不要决定来拜访…”

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