【纯机翻】“导论:犯罪文化与现代性” | Crimeculture

非小说类评论文章

研究犯罪行为

犯罪文化很高兴地宣布出版了一本新的文集，并能够重印编辑的介绍。

犯罪文化:小说和电影中的犯罪行为(连续文学研究)，编辑:麸皮考，尤金·麦克纳尔蒂和帕特丽夏Pulham， Continuum出版社(2010年11月11日)

这是一本从犯罪小说和电影中提取的原创文章的合集，探讨了我们如何选择对自己代表犯罪的含义。除了经典的英国侦探小说、美国“冷酷无情”的犯罪小说和黑帮电影，《犯罪文化》为犯罪小说和电影的主要主题注入了新的活力。来自文学和文化研究领域的主要国际学者分析了一系列文学和电影，从被忽视的黑色电影和“真实犯罪”的例子，非裔美国女性作家的犯罪小说，到真人秀电视，最近的电影，如“大象”，“Collateral”和“the Departed”，以及J. G. Ballard，石黑一雄和玛格丽特·阿特伍德的当代小说。他们对杀手的神话、技术和形象、“毫无意义的”谋杀的文化影响等新元素提供了开创性的解释，并揭示了为什么犯罪是理解塑造现代文化和社会的更广泛问题的有力方式。

引言:犯罪文化与现代性

作者:布兰·尼科尔、帕特里夏·普尔姆和尤金·麦克纳尔蒂

犯罪与文化生产的交叉有着悠久的历史。在这本合集中探索的电影和虚构的犯罪世界中，充斥着试图打破或颠覆规范现代社会的规则的角色。可以说，这是一种我们所有人都有的冲动——它的盛行在某种程度上解释了痴迷于犯罪违反生存规范的文化作品长期流行的原因。“犯罪”具有法医、社会和政治层面;有些罪行是“非法的”，可以在法庭上受到质疑，有些“罪行”的定义更不固定，由文明社会构建的道德法律决定。在18世纪早期，无论是正式起诉还是其他形式的罪犯，都是非常流行的虚构传记的焦点，比如耸人听闻的《纽盖特日历》和丹尼尔·笛福的相关小说，以及后来的约翰·盖伊和亨利·菲尔丁，而19世纪的文学一直专注于犯罪:不仅在这一时期出现的流行类型中，如侦探小说、“感觉”戏剧和小说，这些都产生了黑色美女的原型(如玛丽·伊丽莎白·布莱登的《奥德利夫人的秘密》[1862]中的露西·奥德利和威尔基·柯林斯的《阿玛代尔》[1866]中的莉迪亚·格威尔特)，而且在被认为更“文学”的作家所写的小说中，如乔治·艾略特、查尔斯·狄更斯和威尔基·柯林斯。处理犯罪的文化冲动在“犯罪小说”中最为显著，从19世纪末柯南·道尔的出现到现在，犯罪叙事的成熟体裁和模式已经成为文化景观的一部分。“侦探小说”、“硬派”侦探小说、黑色惊悚小说、警察程序、“真实犯罪”、谋杀小说、斯堪的纳维亚犯罪小说、模仿侦探小说，以及一部又一部关于家庭和女性处于危险中的低俗小说。文学犯罪类型的持久流行与电影中的犯罪类型相媲美:治安维持电影，抢劫电影，间谍惊悚片，连环杀手电影等等。和现代小说一样，犯罪题材在早期的电影发展中也是核心，比如1908年的法国尼克·卡特冒险电影和1913-1914年的Fantômasseries电影。《小凯撒》(1930年)、《公敌》(1931年)、《疤面煞星》(1932年)等警匪片的流行，促成了20世纪30、40年代的“好莱坞黄金时代”。黑色电影的伟大时代，通常被认为是从休斯顿的《马耳他之鹰》(1941年)延伸到威尔斯的《魔缘》(1958年)，第二波是20世纪80年代的“后现代”黑色电影，它是建立在对下层社会和罪犯的迷恋上的，而20世纪后期一些最有影响力的英美导演，如阿尔弗雷德·希区柯克、马丁·斯科塞斯、昆汀·塔伦蒂诺和吴宇森，都被犯罪所吸引和吸引。

无处不在的犯罪小说和电影表明，犯罪是人们习惯性消费的东西，而且已经做了几个世纪了。观看虚构的犯罪与爱情和求爱故事一样，是我们文化饮食的主要内容。这种对犯罪的持续沉浸与我们通过新闻媒体不断与犯罪“接触”相补充和矛盾，在新闻媒体中，犯罪行为同样无处不在，但更加真实(尽管可以说只是像小说一样被框架和构建)。所有这些都引出了一个关键问题:为什么在过去的两个世纪里，对犯罪的迷恋推动了文化生产?为了回答这个问题，我们必须肯定地承认，犯罪成为流行叙事模式中心的时间点与现代性的出现大致吻合，也就是说，从18世纪到21世纪的300年里，生活变得越来越城市化，越来越多地受到技术的影响，越来越关注个人的愿望，并对“启蒙运动”的愿望和紧张局势有所了解，一个总括性术语，用于分类18世纪后哲学、文化和科学的一系列发展，其特征是目的论、人文主义、实证主义的社会和历史观。无论人们如何选择定义现代性，无论人们如何选择确定现代性的历史参数，犯罪与现代性的条件有着千丝万缕的联系，这是文化批评家们的共同主张，他们把注意力转向了犯罪与文化生产之间的联系。

在最近的一项研究《假面会、犯罪与小说:犯罪欺骗》(2006)中，林登·皮奇认为，犯罪是现代性理想的一种反转，能够模仿资本主义的特征，即决定性的现代经济体系——对权力、控制和促进无情竞争的渴望，导致犯罪“永远是(现代性)失败的象征……”[C]犯罪模仿和嘲弄现代性，为现代性的分裂、过度以及它所神话化和否认的东西举着一面镜子”(第174页)。此外，犯罪文化作为一种理解现代性的模式，必然关注产生诸如犯罪、犯罪行为、反社会行为和“异常”主体性(如罪犯、越轨者、诈骗者、恐怖分子等)等术语含义的系统力量。犯罪和文化之间的关系比后者仅仅充当前者的记录者要复杂得多——仿佛犯罪是在一个中立的存在背景下发生的。相反，犯罪/文化情结使人们关注到文化生产的利害关系——就我们如何组织、控制和理解我们周围的世界而言。借用斯拉沃伊Žižek最近对暴力的分析，犯罪作为一种文化事件，只有在与现代性升华的“暗物质”(禁忌、道德、法律)(2008年，第2页)相比较时才能理解。因此，可能会提出，犯罪不仅仅是现代性的一个方面，一个不可避免的副产品，而是它的另一面，它无法与之分离。对犯罪的文化描述经常是这样的。罗伯托·萨维亚诺2006年对新派黑手党克莫拉的研究以及2008年改编的电影《蛾摩拉》表明，有组织犯罪如何不可思议地反映了资本主义生产、资本积累、进出口机制的过程——实际上比它所影响的合法企业更有效率和更有效(萨维亚诺，2008)。同样，克里斯托弗·威尔逊在这本合集中的一章将人们的注意力引向了犯罪和法律程序之间的模糊界限，因为他记录了私人保安公司的活动过程，这些活动通常涉及犯罪方法，已经被“正常”社会存在的过程所吸收。犯罪和对犯罪的侦查似乎在某种程度上依赖于私人自我和公共自我之间、我们的内部现实和外部现实之间、法律的外化编纂和那些更内化的法律意识之间界限的崩溃，而法律意识反过来又揭示了犯罪是一个自我和他人的问题。

犯罪不仅仅是现代性的镜像或阴影;可以说，现代文化塑造甚至产生了各种形式的犯罪。如果认为犯罪小说或电影——或任何与此相关的文化作品——只是简单地“回应”社会现实，那将是错误的，电影和书籍直接以现实生活中发生的事情为焦点，以报纸副刊或电视时事节目的方式。文化再现并不是一种反映和记录更广阔世界中发生的事情的二阶过程，但文化实际上干预了日常现实，并帮助塑造了它。在过去十年出版的一系列书籍和文章中，本书的另一位撰稿人马克·萨尔茨(Mark Seltzer)认为，当代犯罪和暴力的特点是“反身性转向”，这是现代性的特征。正如现代文学和当今大众传媒的特点是持续的自我反思(他在这一章中举例说明了“对新闻的报道成为被报道的新闻”)，现代暴力也是“反思暴力”(2004年，第559页)。犯罪小说和电影很可能指的是实际发生的犯罪，但真正的犯罪也是根据各种文化产品(电影、书籍、媒体)所写的“剧本”来上演的——而不是像小报想象的那样，以简单的方式，暴力电影或电脑游戏形成暴力行为的“灵感”(参见Páraic Finnerty在这个合集中讨论的科伦拜恩和巴尔杰案件)。相反，它是根据萨尔茨对犯罪文化的开创性研究《连环杀手》(1998)中检验的一个更复杂的过程发挥作用的。连环杀人是沿着“反馈循环”的路线进行的，连环杀手不仅从已经存在的连环杀手的文化描述中构建自己的身份，而且从现代性反思过程中如何编写身份和亲密关系的概念中构建自己的身份。正如他在《犯罪文化》(Crime Culture)一书中所说的那样，连环杀手“是一种非人，一种没有内涵的人”。他不仅是无数其他人中的一员，而且是第三人，他的存在离不开技术媒介和文化技术的结合所提供的生存条件。塞尔茨在书中引用了1991年一名连环杀手匿名向俄亥俄州一家报纸供词的例子，其中有这样一句话:“从技术上讲，我符合连环杀手的定义(三个或更多的受害者，中间有一段冷静期)，但我是一个长相普通的人，有家庭、工作和家庭，就像你一样”(1998年，第9页)。塞尔茨注意到，对于一份供词来说，这是多么奇怪的客观。因为作者“将连环杀手的技术定义体验为自我定义”，并“将联邦调查局的连环杀手合成照片或标准“侧写”作为自画像”(1998年，第9页)。

现代与犯罪之间的联系无疑是黑色电影继续吸引电影观众和学者的原因之一。黑色是一个出了名的难以定义的术语，大多数试图这样做的人都同意，它更好地用来表示一种情感，这种情感为一系列小说和电影(以及其他文化产品，如视觉艺术和音乐)着色，而不是一套一致的通用惯例。但事实上，黑色不能局限于类型问题，这是其在文化批评中具有持久价值的原因之一。在最早的定义之一，他们的经典文章“走向黑色电影的定义”(1955)中，雷蒙德·博尔德和Étienne Chaumeton认为黑色电影就是“对我们来说是黑色的”;也就是说，对于20世纪50年代的西方和美国观众来说”(2002，第5页)。事实上，战后时期流行的现代社会状况所带来的一些“黑暗”，在黑色电影的情绪和叙事中被有力而神秘地捕捉到了。黑色世界是一种犯罪文化;雷蒙德·钱德勒在另一篇经典散文《谋杀的简单艺术》(1944)中描述了这一点。在他对达希尔·哈米特的“冷酷”小说的致敬中，钱德勒认为哈米特把犯罪小说从“苏比顿和波格诺里吉斯”的上流英国世界中拯救了出来。哈米特的“冷酷”小说是一个充满歹徒、隐秘的无法无天、城市威胁和冷漠的世界，对黑色电影产生了重大影响。公爵和威尼斯花瓶”，使其与现代性相关(1973年，第197页)。

因此，犯罪可能是现代社会不可或缺的一部分，而不仅仅是其影响之一。同样，小说和电影中对犯罪的关注可能被认为比简单地将文学和电影中的一系列犯罪类型编织在一起的元素更普遍、更有影响力。从当代散文小说来看，这一点很明显。20世纪下半叶和21世纪初的一个特点是，犯罪题材的惯例、主题和主题似乎已经达到了如此程度的流行，以至于它们已经“溢出”到其他类型的写作和电影中。战后时期一些最重要的文学小说作家，如弗拉基米尔·纳博科夫、托马斯·品钦或伊塔洛·卡尔维诺，都在某种程度上借鉴了犯罪小说的传统，就像近年来许多最fêted的严肃小说的例子一样——例如马丁·艾米斯、莎拉·沃特斯、保罗·奥斯特、科马克·麦卡锡、伊恩·麦克尤恩。类似的东西似乎也在电影中发挥作用，如果我们考虑到最近的电影，如《隐藏》(2005)、《血色将至》(2007)、《老无所依》(2007)、《杰西·詹姆斯被懦夫罗伯特·福特暗杀》(2007)、《骄傲与荣耀》(2008)和《先知》(2009)。相反，就像严肃文学从普通的犯罪惊悚小说中引入元素一样，亨宁·曼凯尔(Henning Mankell)或斯蒂格·拉尔森(Stieg Larsson)等作家创作的斯堪的纳维亚犯罪小说的流行，不仅是对现代瑞典的状态，而且是对现代性本身的清醒探究，表明类型小说在“严肃”文学中获得了新的尊重，作为一种解决紧迫的社会和政治问题的有力而直接的方式。

在她的书《二十世纪的犯罪小说》(2001)中，吉尔·普莱恩提供了一个令人信服的反驳。针对犯罪小说“内爆”的问题，她认为，矛盾的是，犯罪小说在整个20世纪的日益普及和无处不在，实际上使这一类型陷入了危机。传统上，犯罪小说类型(及其所有子类型)都是基于将“他者”排除在文本之外的重要性(即女性身体，罪犯身体，甚至死亡本身，或者至少是它的真实表现)，在战后的犯罪小说类型中，这种类型逐渐开始将之前的“他者”纳入其宇宙中:女性化，同性恋，无法控制的犯罪欲望，最明显的是，过度关注“各种肢解，腐烂，展示和色情的身体”(2001,p. 245)。其结果是，在20世纪末和21世纪初的犯罪小说中，非但没有过多的怪物，反而缺少了怪物。结果是，“一开始作为恢复秩序的模式——一系列虚构的幻想，甚至在混乱中设想代理和秩序——已经演变成一种叙事模式，这种叙事模式恰恰包含了它最初试图排除的东西”(2001年，第247页)。解释犯罪的文化场景不可避免地导致考虑到犯罪与非犯罪之间的界限;最明显的界限是合法和非法的法律、伪法律和社会范畴。

犯罪传统已经超越了一般的界限，犯罪类型本身已经崩溃，这种感觉对犯罪小说和电影的研究有着重要的意义。批评家们倾向于把犯罪小说看作是一种叙事方式，它不像其他形式的小说那样，通过向读者呈现未知的东西，而是通过“已知的”东西来逃避现实(Plain, 2001, p. 6;Eco, 1984，第160页)。这表明这是一种我们从不寻求重新阅读的类型，感觉我们已经对它进行了解释和分类。但是，具有讽刺意味的是，在过去的几年里，越来越多的文学批评致力于犯罪类型，这在一定程度上使这种方法永久化。犯罪小说，曾经被认为是文学研究的一个“小众”领域，占据文学分析“适当”和“文化研究”之间的阴影地带，现在被确立为接近英语课程的核心科目，以及一个不断扩大的、令人兴奋的研究领域。现在有一些很好的犯罪小说和电影介绍(Knight, 2000;没,2005;Rzepka, 2005)。学术关注高涨的一个原因(正如这些最近出版的书的作者经常以不同的方式承认的那样)是，人们意识到犯罪、病理和越轨行为的概念越来越成为我们理解文化的核心。然而，这种认识，以及犯罪小说和电影作为大学本科课程分析材料的一部分的“到来”，矛盾的是，意味着对犯罪小说的传统通用方法似乎太受限制了。

认识到犯罪小说和电影在塑造现代犯罪观念方面的作用——而不是简单地反映它们，或者让我们逃避它们——需要一个更广泛的方法，而不是简单地研究类型(尽管这很有价值)。这就是本书各章背后的基本原理。我们的收藏不是关于“犯罪小说”或“犯罪电影”的探索，而是关于小说和电影中的犯罪。在其作者分析的各种书籍和电影中，我们看到犯罪如何成为一种“形象”，一种比喻，通过它可以理解更广泛的社会，文化和政治进程。在某些章节中，这涉及到对另一种意义上的犯罪代表人物的研究:蛇蝎美人、“概念性”罪犯、杀人男孩、杀手、骗子、杀人邻居。其他章节旨在扩展犯罪研究的框架:利用鲍德里亚(诺伊斯)和克里斯蒂娃(莱希特)等人的作品，补充精神分析和福柯式的方法。还有一些人对悬疑小说(《桃》)和黑色小说(布朗芬、霍斯利、佩珀)等已建立的类型和模式进行了全新的审视，将以前分析过的犯罪文本——例如海史密斯的《天才里普利先生》(《佩珀》)和《里普利的游戏》(《萨尔茨》)——放在完全不同的语境中，或者在非一般文本中考虑犯罪，如j·g·Ballard的小说(诺伊斯)、石黑一雄(萨尔茨)的小说，或电影《如果你能抓住我》(威尔逊)或《屠夫男孩》(芬纳蒂)。在这些方面，这本合集的所有章节都在更广泛的意义上处理“犯罪文化”，而不是犯罪类型。

全书共分为五个部分;在第一部分:打破界限:游戏、艺术和图像中，Mark Seltzer、Benjamin Noys和John Lechte使用博弈论、概念艺术以及图像和堕落的想法来审视犯罪和文化之间的界限。马克·萨尔茨在《装死:犯罪作为社会系统》一章中，以前面提到的《连环杀手》(1998)和《犯罪系统》(2004)等作品为基础，探讨了犯罪、暴力和犯罪小说如何成为现代社会更广泛模式的症状。在这里，萨尔茨分析了帕特里夏·海史密斯的《里普利的游戏》(1974年)(她关于冷酷而又令人不安的杀手汤姆·里普利的系列小说的第三部)以及流行理论家马尔科姆·格拉德威尔和小说家石黑一夫的作品，以展示“第二机器时代”(莱纳·巴纳姆对“家用电子和合成化学时代”的术语[1960年，第5页])的社会互动是如何“小而孤立的”，离散但可比较的世界像游戏一样运作——室内游戏、战争游戏、谋杀游戏(就像海史密斯所说的)——以观察和自我观察的活动为基础。塞尔策认为，犯罪小说本身就是一个社会的离散尺度模型，它以其特有的自我反身性和规则，按照这种逻辑运作。

在《作为游戏的精神病理学:j·g·巴拉德和概念性犯罪》一书中，本杰明·诺伊斯认为，英国作家j·g·巴拉德的作品阐述了“概念性犯罪”的可能性，这种犯罪与“概念艺术”平行，提供了一种“犯罪”作为想法或概念的模型，一种虚拟的犯罪，它拒绝以符合现有刑法的形式实现。概念性罪犯的矛盾形象——在巴拉德的作品中出现在不同的地方，但在巴拉德早期的作品中，如《暴行展览》中，巴拉德本人——同时质疑小说本身的犯罪性，以其“书写”新犯罪模式的正式能力，并探索建筑和空间形式的可能性，作为“无犯罪的犯罪”的场所。

John Lechte的贡献，“犯罪，堕落，越界和形象”，以其对堕落和越界的核心关注为中心，为了调查形象在捕捉和/或表达建立在犯罪基础上的文化中的作用。这一章首先将法律确立为Janusfaced，站在反对犯罪的立场上，但却建立在现在隐藏的犯罪(例如阿甘本的homo sacer，或弗洛伊德的原始部落中杀父)之上，然后解释了这种隐蔽的犯罪与现代性所依赖的交流网络之间的关系。借鉴这些话语，并以奥逊·威尔斯(Orson Welles)的电影《魔触》(A Touch of Evil, 1958)作为试金石，本章揭示了现代社会对犯罪行为的解读，其基础是源自于先前存在的、站在神圣与亵渎之间的禁忌网络的(哲学和心理)力量。

在第二部分:重新审视黑色文学中，伊丽莎白·布朗芬和安德鲁·佩珀对一种既定的模式提出了新的想法。布朗芬研究了黑色电影的出现——这种电影模式表达了现代性和主观性的“黑暗面”——她认为这是女性气质和夜晚之间长期存在的文化联系的一种特殊表现。这就是“蛇蝎美人”，黑色文学批评中一个熟悉的人物，但她认为，“她将现代主义对无拘无束的自我定义的要求发挥到了极致，在这样做的过程中，她发现自己不仅与公共需求相冲突，而且与所有个人的生存意识相冲突”。

安德鲁·佩珀的这一章也涉及到现代性的一个关键方面。在《战后美国黑色小说:直面福特主义》一书中，他有力地将美国黑色小说与塑造了产生它的世界的经济模式重新结合起来。作为对黑色电影和小说更常见的精神分析方法的补充，佩珀将注意力集中在福特主义经济逻辑的主导地位上，将其作为二战后美国社会结构的一种模式。佩珀以电影版的《双重赔偿》(1944)、小说《天才里普利先生》(1953)和《皮卡》(1955)为主要例子，将黑色小说对现代性的揭示定位为对社会和文化焦虑的回应，这种焦虑伴随着福特主义经济学实践在战后美国日常生活组织中的主导地位。

第三部分:恶妇和受害者:犯罪女性和第四部分:死亡天使:犯罪男性提供章节重新评估与犯罪文化相关的现有性别模式，并提出将犯罪与性别，种族和性问题结合起来的新问题。李·霍斯利(Lee Horsley)的章节《死去的娃娃和致命的女人:美国真实犯罪出版社的封面女郎》(Dead Dolls and Deadly Dames)考察了真实犯罪杂志和低俗小说的封面形象。霍斯利讨论了从20世纪30年代初到70年代末的50年间的文本，展示了这些色情化的女性形象是如何表达对女性赋权的恐惧，以及对女性行为的纠正性评论。正如霍斯利所指出的，纸浆封面是“危险和濒危女性的陈词滥调的浓缩——这些类别似乎是不可分割的，与鲁莽的性行为直接导致死亡。”通过对犯罪受害者、持枪少女和蛇蝎美人的描写，霍斯利将人们的注意力吸引到这些形象是如何强化犯罪类型中女性的文本和电影表现的，并指出了女性犯罪写作中这种表现的修订。

女性犯罪小说是林登·琵琪“当代非裔美国女性犯罪与推理小说”一章的主题。Peach强调了这类小说中相对较少受到关注的两个关键方面:“犯罪与浪漫/色情小说之间的重叠”和“仇恨犯罪和受害者的特权”。通过对弗兰基·贝利、妮基·贝克、阿德里安娜·伯德和夏洛特·卡特等作家作品的评说，皮奇展示了这些作家作品体体论的多样性和复杂性，以及他们所描绘的黑人女性经历的多元性，同时探讨了这些作品作为对美国黑人女权主义斗争和民权运动的回应的价值。

Páraic Finnerty的章节，“杀手男孩:屠夫男孩，大象和男孩A中的男性友谊和犯罪”，研究了小说和电影中的“杀手男孩”现象，重点关注屠夫男孩(1997)，尼尔·乔丹改编自帕特里克·麦凯布1992年同名小说的电影;格斯·范·桑特的《大象》(2003)，改编自哥伦拜恩高中大屠杀;约翰·克劳利的电影《男孩A》(2007)，改编自乔纳森·特里格尔1994年的小说，取材于詹姆斯·巴尔杰谋杀案。仔细观察男性友谊的表现，Finnerty展示了，在这些文本中，导致谋杀的纽带是如何被微妙地同性恋化的，并认为这种表现作为一种隐性的同性恋再犯罪，安全地包含在青少年男性的阈值形象中。

和芬纳蒂的章节一样，安德鲁·斯派塞的章节“死亡天使:瞄准杀手”也集中在男性犯罪的一个相对被忽视的方面:杀手，尤其是斯派塞称之为“死亡天使”的审美化版的杀手。斯派塞追溯了这个人物的历史，在阿瑟·柯南·道尔的冒险家塞巴斯蒂安·莫兰上校身上找到了发展的种子，然后专注于他认为对这个特殊化身的塑造有重要意义的四部电影:《雇佣枪》(1942)、《乐Samouraï》(1967)、《杀手》(1989)和《抵押品》(2004)。斯派塞认为，“死亡天使已经成为现代神话中一个强有力的人物”，它的功能是“完全自给自足的高度男性化幻想”，避开了传统形式的遏制和控制。

文集的最后一部分:阅读犯罪的他者，聚焦于自我与侵入性犯罪实体之间有问题的界限。克里斯托弗·威尔逊在《风险管理:小弗兰克·阿巴格纳尔与快乐的阴影》一章中，剖析了笼罩在安全专家、曾经的骗子弗兰克·阿巴格纳尔自传《如果你能抓住我》(1980)背后的权力关系。威尔逊对阿巴格内尔复杂的职业生涯进行了分析——他的职业生涯使他从一个看似没有受害者的骗子的流浪汉生活发展到现在美国最重要的安全顾问之一——描绘了骗子叙事、骗子变成告密者以及基于自我和他人监视的社会控制模式的出现之间的联系。贯穿整部作品的另一个有趣的层面是威尔逊对这些叙事的政治性的兴趣;尤其是，他非常精确地剖析了不仅是对个人安全的需求，而且是对个性化安全的需求——这在阿巴格内尔的职业生涯中得到了推广——与新保守主义意识形态中犯罪无所不在、具有潜在侵入性的突出表现之间的关系。

告密者和社会监视也是布兰·尼科尔的贡献，“警察你的邻居:犯罪文化和后窗范式”的突出主题。在福柯式从奇观社会转向现代监视社会的背景下，本章提出了战后美国电影(从《后窗》[1954]到最近的电影《阿灵顿路》[1999]、《公民义务》[2006]和《骚乱》[2007])反映了一种焦虑，即现代社区——即“正常的”中产阶级社区，不仅仅是贫困的市中心禁区，它还是犯罪文化的中心，因为它是一个理想的地点，犯罪行为可能潜伏在那里而不被发现，并引发偏执的窥探欲望。

在某种程度上，这个合集的标题只是指涉及犯罪主题的文化产品的大量集中。但是，本书中的章节也提供了“犯罪文化”一词的另一种含义:它们表明，现代性文化在很大程度上受到犯罪的影响，并建议研究我们如何在自己面前表现犯罪，可以帮助我们理解现代性。犯罪文化是这样一个点，在这个点上，罪犯与正常或非罪犯之间不可能轻易分离:政治、社会，甚至现代性本身都是由犯罪塑造的，不可能与之分离。犯罪文化融合了现代时期犯罪的流动定义——它回应了不断变化的身份和对构成犯罪的看法，并在艺术生产中修改、重新定义和质疑它们。

犯罪文化:小说和电影中的犯罪行为

由布兰·尼科尔，帕特里夏·普尔姆和尤金·麦克纳尔蒂编辑，2010年连续©布兰·尼科尔，尤金·麦克纳尔蒂，帕特里夏·普尔姆和贡献者2010年