评论翻译 | 电影 / 意识形态 / 批评

一项批评事业若想做到一以贯之，理应尽可能严格地界定其领域及其行动手段：它所处的场所，它声称要研究的领域，它何以必要、又何以可能。以及，在这一场所之中且针对这一场所，它准备履行怎样的职能，它的具体任务是什么。

就我们《电影手册》而言，对我们所处的位置和我们要前进的方向进行这样一番全面界定是至关重要的。我们并不是完全从零开始：在我们最近的文本（文章、社论、辩论、读者答复）中已零星出现了一些界定，但其形式比较模糊，且仿佛是偶然出现的。因此，我们的读者和我们自己都认为需要对我们的批评和其领域——以一种不可分割的方式——进行理论化。这不是要去制定一个我们乐于宣布的“纲领”，也是要去遵守一些“革命性的”宣言与计划。相反，我们必须去反思，不是反思我们“想要（希望可以）做什么”，而是反思我们正在做什么、我们能做什么。践行这种反思的前提，是对现状进行分析。

I. 在哪里？

(a) 首先，我们谈论的是一个怎样的场所？《电影手册》是一个工作小组，其工作成果之一 [1]以一份杂志的形式呈现。一份杂志，换言之，一种特定的产品，它耗费（其写作者、生产者以及读者的）一定数量的劳动，并以一定的价格出售。我们并不讳言，这样的产品在资本主义出版行业的经济体系（制作模式、销售渠道等）中有着非常确切的位置，并且无论如何，我们很难想象如今还能有什么别的可能，除非我们陷入了一种“平行主义（parallélisme）”的乌托邦，其首要——尽管是自相矛盾的——效用便是要构成一个与其声称要逃离的体系并行的虚幻外部，一个“新体系”，幻想它能够废除它所否认的东西（唯心的纯粹主义（purisme idéaliste）），因此它很快便会受自己的“原型（modèle）”所威胁[2]。我们反对这种只作用于伤口外侧（而我们认为需要两侧都需要治疗）的单一的“平行主义”；以防无限的分离会迅速导向联合，我们申明，我们选择的是有限的分离 i 。

确认了这一点后，问题变成了：我们对我们所处的这一场所持何种态度？在法国的大多数电影（说实话是所有电影，无论以何种手段逃避这一事实都是如此），就像大多数（所有）书籍和杂志一样，都是由资本主义经济体系在主导意识形态之内生产和发行的；因此，对于这些电影、以及这些书籍和杂志，重要的是去分辨它们是否满足于如其所是地被意识形态贯穿，成为其通道，其透明中介，其所选择的语言，或者相反，它们是否试图反过来利用意识形态，反思它，介入它，使其变得可见，从而使其机制变得可见：通过阻塞这些机制。

(b) 因为我们活动的场所是电影领域（《电影手册》是一本电影杂志）[3]；并且，更准确地说，我们研究对象是电影，在其历史之中：其生产、制造、传播 [4] 和读解。

问题变成了“如今的电影是什么？”，而不再仅仅是：“电影是什么？” ii 考虑到目前关于“电影”还没有形成什么理论知识或认识（尽管我们打算对此做出贡献）能够用一个概念来填补这个空洞的术语 iii ，情况就更是如此了。并且，对于一本电影杂志来说，问题还在于：在由电影所构成的领域里需要进行什么工作？尤其是对于《手册》：我们在这一领域的具体职能是什么？我们与其他“电影杂志”的区别是什么？

II.电影

电影是什么？一方面，它是一个确切的经济体系内生产的一种特定产品，需要耗费劳动力（金钱）来生产（甚至“独立”电影或“新电影”中的那些作品也无法逃脱这一经济决定），为此需要召集一定数量的劳动者（包括导演，无论是乌里还是慕莱，归根结底都只是一个“电影劳动者”），因而它成为了一种商品，一种交换价值，因为它被以电影票或合同的形式出售，并由摊销、发行、传播等渠道所控制。另一方面，作为结果的是，它是一种由生产和销售电影的经济体系的意识形态——就以在法国被制作和观看的电影而言，正是资本主义意识形态——所决定的产品 [5] 。

纵然没有一部电影可以自行改变其被生产和发行的经济事实（我们必须重申，即使是那些想在其寓意和形式层面上具有“革命性”的电影也不能——彻底地或一步到位地——改变经济体系：它的确可以使之腐蚀、产生偏差、部分扭曲，但不能从头到脚地否定或推翻之；戈达尔最近表态宣称他不愿再在“体制”内工作，这不妨碍他仍必须在另一个体制内工作，后者仅仅是前者的一个镜像：资金可能不再来自香榭丽舍大街，但它的确来自伦敦、罗马或纽约，电影可能不再被垄断的发行企业所用于谋利，但它仍使用柯达公司这一垄断企业所生产的胶片来拍摄，等等）；纵然考虑到电影的经济融入，我们因此要面对一个恒定不变的决定因素；纵然通过这一过程，电影——它们全都借由这一经济决定性而被包含在主导意识形态中——全都来自于意识形态拼图（这一拼图的碎片有极严密的逻辑，尽管/因为其对于自身无比盲目）的最初几块碎片；电影仍然可以在其中扮演不同的角色，对其做出不同的反应。

因此，批评家的任务就是使这些差异显现出来，在意识形态的广阔领域（其名称之一是“电影”或“艺术”）中研究一些特殊情况，并协助其转变（这种转变的结果不会因粗暴决定的强力打击而魔术般地突然发生：相反，它缓慢但坚定地发生）。我们顺带罗列一下稍后将详细讨论的几点：每部电影都受到生产它的特定意识形态（或它在这一特定意识形态中被生产，两种表述没有实质区别）的决定，因而都具有政治性。对于电影而言，这种决定更强烈、更彻底，因为与其它艺术或意识形态体系不同的是，电影甚至在生产的层面（而不仅仅是发行、广告和销售的层面，在这些层面，电影也没有理由羡慕“文学”或作为商品的“书籍”）就已调动了巨大的经济力量。

众所周知，电影“完全自然”地“再现”现实，因为相机和胶片的制作正是为了实现这一目标（并且在强加这一目标的意识形态之中进行）。但很显然，这种“现实”——易于被忠实地再现，被构成现实的另一部分的工具和技术所映现——仍完全是意识形态的。从这个意义上说，“透明”理论（电影古典主义）是极其反动的：被非干预性的工具“攫取”（或者更确切地说是“浸透（imprègne）”）的不是“具体现实”中的世界，而是模糊的、未被系统阐述的、未被理论化的、未被思考的世界。世界用以与其自身交流的语言（包括电影）构成了它的意识形态，因为通过与其自身对话，世界实际上是在按照它在意识形态幻觉的模式下被经验、被理解的模样来呈现自身。

根据阿尔都塞的严谨描述 iv：

“意识形态”作为被感知、被接受和被忍受的文化客体，通过一个为人们所不知道的过程而作用于人。[...]因为意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系，而是他们体验这种关系的方式；这就等于说，既存在真实的关系，又存在“体验的”和“想象的”关系。

因此，电影从一开始，从被加工的第一米胶片开始，就不可避免地无法再现事物在其具体现实中的面貌，而只能再现其经由意识形态折射后的面貌；这种再现体系（système de la représentation）存在于电影生产的各个阶段——题材、“风格”、形式、意义和叙事传统强化了总体的意识形态话语。这就是意识形态通过电影再现自身的方式。它正是在这种再现中展现自身、与自身对话、教导自身。因此，一旦我们明白了这一体系的本质是将电影转化为意识形态的工具，那么电影最重要的任务就是质疑这一再现体系本身：质疑作为电影的自身，以引发与其意识形态功能的差异或断裂。

如今的电影正可以根据这一要求来划分。

(a) 第一类，也是最大的一类，包括那些彻底浸淫在意识形态之中的电影，它们表达意识形态，分毫不差地将其发扬广大，盲目地忠实于它，尤其盲目于这一忠实本身。在我们看来，大多数电影（无论其“专为谋利”还是“有所抱负”，“现代”还是“传统”，无论其在“艺术影院”还是在香榭丽舍大街上放映，无论其属于“新”电影还是“老”电影，我们已经说过，所有电影都是商品，因此都是商业的对象，包括那些明确地含有政治话语的电影——这就是为什么如今被广泛宣称的“政治”电影[6]的概念应被严格阐明）恰恰是日复一日大量炮制它们的意识形态的“无意识”的工具。这种相适应（adéquation）首先可以从公众“需求”与经济“响应”的调平（nivellement）——即对相适应的重复——中看到：意识形态实践，凭借其与政治实践的直接连续性（这是科学上公认的事实，而非假设），重新制定了社会需求，并以一种话语复制这些需求。意识形态在自说自话：对于它所提出的虚假问题，它已预先备好了回应。（这就意味着，确实存在公众“需求”，也即社会中的主导意识形态的需求，因为正是这种意识形态为了使自己的合法且永久地存在而创造了“公众”这一概念及其品位，这种“公众”只能通过意识形态的思维模式来表达自己，因此只能在闭合回路和海市蜃楼镜像的图解中运作。）

另一方面，同样地，在形式的构造过程的层面上，这种确认/需求（也即相适应）的过程通过这些电影对其再现体系的完全接受而不断被重复。这是“资产阶级现实主义”、安全武库（l'arsenal de la sécurité）、对“生活”的盲目信任、人文主义、“常识”等等的胜利。这一点是如此正确，以至于它可以最有效地界定哪些电影属于“商业”范畴：不是看其票房收入的高低，而是看其生产的每一个阶段是否都从未对电影的再现本质提出哪怕是最轻微的质疑。这些影片中没有任何东西会打破这种遵从和观众的入迷，因为在这些影片中，正是意识形态自身在以最令人舒心的方式被讲述、并对其自身讲述其自身，而没有任何不一致（décalage）。因此，我们可以说，观众席上的意识形态与电影中的意识形态没有任何区别。因此，我们可以建议，在某些情况下，将调查意识形态产品与意识形态体系之间（在各个层面上）的相适应作为电影批评的一项补充任务，例如，去分析梅尔维尔、乌里和勒卢什的电影所获得的成功，因为它们正是意识形态自言自语的独白。

(b) 第二类是那些对意识形态植入采取双重行动的电影。首先：在“所指（signifiés）”层面，通过针对某种明确的政治主体，而采取直接的政治行动（“针对（traiter）”——不是作讨论、重申、释义之意，而应被理解为一个及物动词：采取行动——对一个明确的政治主体采取行动，构成对意识形态的批判性回归，意味着一项作为意识形态工作截然反面的理论工作）；这种政治行为要产生任何效果，必须与对再现体系的批判性解构相联系 v 。在形式的构造过程的层面上，《没有和解》《边缘》和《痛苦的大地》vi 都对电影的再现提出了质疑（并标志着与构成这一再现的传统的决裂）。

我们重申，只有这种（在“能指（signifiants）”与“所指”层面[7] 采取的）双重行动，才有希望（在内部）对抗主导意识形态：一种双重的、牢不可破的、经济-政治/形式层面的行动。

(c) 另一类电影（其中同样实现了双重行动，但方式“反过来”）包括了那些所指并不明确具有政治性、但却通过某种方式“变得”具有政治性的影片；也就是说，通过对其进行“形式”的批评 [8]，被再生产为政治性电影的那些电影：《地中海》《五福临门》《假面》vii ……对《手册》而言，这些影片（(b) 类和 (c) 类）是电影中的精华，也构成了这份杂志的精髓。

(d) 第四种情况：（越来越多的）那些具有明确的政治“内容”的电影（《焦点新闻》不是最好的例子，其中的政治从一开始就不间断地被以意识形态的方式被再现出来；更好的例子是《家庭风波》viii），但事实上，这些电影并未对其所处的意识形态体系做出任何真正的批判，因为它们不加质疑地采用了该体系的语言和表现模式。

因此，重要的是，批评要去质疑这些电影所期望传播的政治批判——它们自己所表达、加强和复制的是否恰恰是它们自认为所谴责的，它们是否受俘于自己想要摧毁的体系……（见 (a) 类电影）。

(e) 第五种：那些表面上再现了其所受制的意识形态链条的电影，但通过影片所做的/影片中的真理性（véritable）工作，其出现条件（调和的——如果不是彻底反动的——或有微弱批判性的意识形态项目）和最终产品之间被安置了一种不一致性、一种扭曲、一种断裂：意识形态不是直接从作者意图转移到电影本身（这些缺乏主见的电影对我们来说并不重要），而是遭遇障碍，绕远路、走捷径，在捕捉它且反抗它的电影架构中被展示、陈列、谴责，让我们在看到其局限的同时也看到超越局限之物；并且，意识形态会受到批评工作的推动，这一工作可能会实施一种角度刁钻的（oblique）症状性阅读，以在电影表面形式的一致性之外去抓住其差异、其断层，而一部平淡无奇的电影无法造成这样的断层。意识形态成为了文本的一种效果，它无法原封不动地存续；只有电影的工作才允许它的展示和呈现。例如，许多好莱坞电影就是这种情况，它们虽然完全融入了体制及其意识形态，但最终却从内部对其进行了某种解构。因此，我们有必要了解，是什么使电影中的这些意识形态的变革性自我标识（autodésignation altérante de l'idéologie）成为可能：它是否仅仅是一位“自由主义”电影创作者的一个慷慨项目（在这种情况下，意识形态对电影的复原是直接而决定性的）；抑或，这部电影是否以一种更为复杂的方式（见上文）来运用一定数量的表现机制，从而造就了这些差异和断裂的效果，这些效果摧毁的不是掌控电影的意识形态（当然），而是它在电影中的反映，它赋予自己的形象（例如福特、德莱叶、罗西里尼的电影）。

这类影片目前正遭受着最肤浅的恐怖主义之害，我们对它们的立场是明确的：它们本身就是自身神话的神话学，不需要一种审判来无视它们自己的批评工作（即使这工作没有写入项目的最初计划）、反而通过轻蔑地否决它们来替它们完成批评工作。对我们来说，更重要的是在行动中展现出这一工作。

(f) 隶属于“直接电影（cinéma direct）”的第一类电影：这些电影数量最多，由政治（社会）事件或反思构成，但并与非政治性电影没有真正的区别，因为它们并不将电影视为一个意识形态再现体系来质疑之，所以使用与《大家庭》 ix同样的形式体系来刻画矿工的罢工。这类电影最主要、最根本的错觉是它们相信，一旦古典叙事传统（在戏剧性、结构、对各构成要素的控制以及对视觉美的关注的方面）的意识形态滤镜被打破，现实就会以其“真实”的面貌呈现，而实际上它们只是打破了其中一个滤镜，甚至都不是最重要的那一个。现实决不像果实包含果核那样包含关于其自身的知识、理论和真理，相反，这些都必须被生产出来（根据马克思主义对“现实对象（objet réel）”和“知识对象（objet de connaissance）”的严格区分：参见《酋长》x和不少关于五月风暴的电影）。

这就是为什么“直接电影”为了保护自己的功能并认可自己的“成功”，不惜使用与那些最矫揉造作的电影相同的唯心主义术语：“可信度（justesse）”、“亲身经历感（sens du vécu）”、“出其不意的抓拍”、“强烈的真实瞬间”、“透明性（transparence）”，以及最后：入迷。它诉诸于“凝视（regard）”这一神奇概念，而意识形态正是通过“凝视”展示自己以避免受到谴责，它在凝视中自我欣赏而非自我批判。

(g) 第二类隶属于“直接电影”的电影：这些电影不满足于“穿透表象的凝视”，而是专注于再现的问题，以使电影素材发挥作用，从而变得能够产生意义，而不是被动地接受在其自身之外（在意识形态中）产生的意义：《白天的统治》，《奇妙厂复工》 xi。

III.批评的功

这就是我们批评活动的场域：处于意识形态之中的电影；它们与意识形态的关系；这些关系之间的差异。在这一被精确划分的场域中，产生了四种功能：

1. 对于 (a) 类电影，揭示出它们视而不见的东西：它们被意识形态所完全决定和塑造的事实。
2. 对于 (b)、(c) 和 (g) 类电影，进行双重解读，突出影片所实现的反思性的双重行动：在能指层面和所指层面。
3. 对于 (d) 类和 (f) 类电影，展现出（政治）所指在多大程度上总是由于缺乏对能指的技术/理论工作而被削弱和“无害化”。
4. 对于 (e) 类电影：指出电影所进行的工作和这一工作本身之间产生的意识形态差距。

这四重功能所确定的这种批评，既不属于“思辨（spéculatif）”类型（评述、阐释，甚至解码）xii，也不属于“闲言碎语”类型（媒体记者的喋喋不休），因为它建立的基础是去研究和比较主导电影生产的既定事实（既定的经济、意识形态、需求-响应机制），以及电影中同样具体实在的意义和形式的生产。

延续着无用而转瞬即逝的无数影评文章所造就的顽强而持久的传统，当今的电影分析压倒性地由唯心主义预设所决定，而这些预设，尽管其方式越发错误，仍然注定是经验主义的。电影批评有必要经历一个阶段（但克服这一阶段也是必要的），也即更为紧密地回归电影中的元素的物质性、能指结构和形式组织（安德烈·巴赞在此方面迈出了第一步，尽管其文本中存在一些可修补的矛盾，而结构语言学的模式则在此方面的道路上继续发展；这条道路上存在着现象学实证主义（positivisme phénoménologique）和机械唯物主义这两大我们自己也没能摆脱的弊端）；而在此之后，我们认为电影批评的唯一可能方向就是回到二十世纪二十年代俄罗斯电影人（主要是爱森斯坦）的理论研究中去，并直接参照辩证唯物主义的方法，尝试阐述和应用一种电影批评理论，一种对严格确定对象的特定理解模式。

若有必要，我们得澄清，一份杂志的“方针”不可能——甚至不应——通过一次“立竿见影”的神奇行动来纠正；这要通过日积月累的艰苦努力来完成。我们要在我们自己的领域避免一切自发主义（spontanéisme），避免一切草率的“革命性”行动。因此在现阶段，我们不是要去宣告一个启示性真理（奇迹般的转变、“皈依”的神话），而是要去确认一项已在着手进行的工作，在此发表的所有文本都应或明或暗地界定自己与这项工作的关系。

我们将简要说明如何将杂志的各部分纳入这一视角。这项工作的核心显然会体现为我们的理论和评论文章（二者的差别越来越小，因为后者并不是为了去罗列那些我们因其时事性而不得不谈论的电影的优缺点和价值，也不是如一些人冷嘲热讽的那样，是为了“兜售商品” xiii）。另一方面，主要是访谈，但也包括“小报”和“电影榜单”，对于这些信息功能（为可能的讨论而添加的档案和文章）往往高于其理论功能的部分，读者可自行决定何时、以及在多大程度上，注意到（或不注意到）它们与前述文章的差距。

译者导言

尽管《电影手册》多年以来一直表现出普遍的左翼倾向（这一倾向在1968年五月风暴事件后变得日益显著），但科莫利和纳博尼1969年10月联合撰写的社论《电影/意识形态/批评》代表了该杂志首次公开宣称马克思主义是其主导政治方向。这样做的动力至少部分来自于《如是》（Tel Quel）和新生的《电影伦理学》（Cinéthique）杂志的某些激励——尤其是马塞林·普莱奈（Marcelin Pleynet）和让·蒂博多（Jean Thibaudeau）在《电影伦理学》杂志第三期（1969年4月出版，比科莫利/纳博尼的社论早六个月）上对热拉尔·勒布朗（Gérard Leblanc）的采访，在《电影/意识形态/批评》一文中的多处可以找到与之呼应的内容。不过，这也与《手册》的内部演变相吻合，因为从学生左翼中诞生的年轻一代写作者（和读者）都被吸引到该杂志。因此，这篇社论旨在阐明理论和政治原则，尽管经历了一些动荡的变革，这些原则仍将指导《手册》随后几年的工作。因此，《电影/意识形态/批评》是《技术与意识形态》的重要姊妹篇，也正因如此，它被收录在本卷中，尽管它在其他地方也能找到。

通过在社论中尖锐地宣称“每部电影都具有政治性”，以及强调重要的是理解电影在经济和意识形态方面的决定因素、而不是将其视为独立于更广泛的社会条件之外的艺术作品，科莫利和纳博尼努力与“作者论（politique des auteurs）”——在法国的许多公众眼中，《手册》仍与其联系在一起——划清界限。然而，他们也强调电影有能力与其支配一切的意识形态功能产生形式上的“差异”或“断裂”，而电影能做到这一点的不同程度，则构成了《手册》编辑们提出的著名的“七类电影”、以及这种分类所产生的四重“批评功能”的基础。对于这些分类到底有多少合理性，已经有了很多论述——甚至用如此笼统的术语对电影进行分类这一想法本身，在今天看来也值得商榷[1] 。然而，应当记住的是，这七个类别从来都不是对电影制作的权威细分；其背后的最初动机，是为许多政治激进的电影批评中的二元对立（一刀切地将电影分为反动作品和革命作品，其标准通常取决于所论电影的明确政治内容）提供更精细的区分，并向批评工作开放形式上和政治上的模糊性——它们首先为 (c) 类和 (e) 类电影提供了基础。此外，在《手册》后续刊物中从未提及过这些类别本身，但是此后的文章会明显回溯到这种分类：1970年8月对《青年林肯》的开创性文章，显然就是对 (e) 类电影的一次实例研究。

《电影/意识形态/批评》很快以译文形式发表于《银幕》。这篇文章载于该英文杂志1971年春季刊，标志着《银幕》自身开始转向阿尔都塞式的马克思主义立场；其影响如此深远，此后被大量文集重新刊载。时至今日，这篇文章仍被视为“1970年代电影理论”最简明扼要的理论基础，其纲领性确保其成为一代又一代电影研究学生了解这一理论倾向的切入点。然而，在几个重要方面，苏珊·贝内特（Susan Bennett）所翻译英译版文章并非科莫利和纳博尼的原文。贝内特的译文在原文的基础上进行了如此随意的改编，以至于在很多地方明显偏离了科莫利和纳博尼的原意。因此，下文将讨论现存译文中几个较为明显的错误。

文章第一句话就开始出错，贝内特将其翻译为“科学的批评有义务明确其领域和方法”（第2页）[2]。这句话的确被某些人奉为圭臬，不假思索地认为《手册》采用了“科学的”电影批评方法。鉴于阿尔都塞对“意识形态”话语和“科学”话语的区分对该杂志十分重要，这将是一句极其重要的论断。但这一论断是译者的杜撰：在原文中，我们看到的反而是一句更为书面化的表述：

D'une entreprise critique qui se veut conséquente, on est en droit d'attendre qu'elle délimite le plus rigoureusement qu'il se peut son champ et ses moyens d'action. [斜体由本文作者添加]

要找到与“conséquente”这一形容词对应的英语单词确实很困难——我选择了“systematic”——但将其译为“科学的”则会导向作者们小心避免的一系列含义。事实上，电影批评是否能做到“科学”这一问题，对《手册》来说是个难题；他们将巴迪欧所说的“审美过程的自主性”牢记于心，对《电影伦理学》称自己在实践“科学批评”的说法心存疑虑，因而他们最多将其视为一种目标，而不是一种通过改变评论方针就能在一夜之间获得的认知状态。

随着文章的展开，翻译问题也越来越严重，且常常暴露出译者对《手册》所使用的理论术语缺乏了解。例如，文中多次出现的“Système de représentation”被译为“对现实的描绘”，这种松散的译法使这一表述脱离了其语境背景，即阿尔都塞在《保卫马克思》一书中对意识形态的讨论。科莫利和纳博尼在讨论“(b)类”电影（即那些在被能指和所指的层面上“对意识形态植入采取双重行动”的作品）时，提到了一种“必须与对再现体系的批判性解构相联系”的“政治行动”，此时翻译问题便尤为严重。这段话之所以至关重要，有以下几个原因：它将德里达的“批判性解构”概念与阿尔都塞受马克思主义影响的“再现体系”概念联系起来，表明在当时这两种阐释学框架仍被视为可以相互协作，而“解构（de-construction）”中保留的连字符则揭露出《手册》的作者们是比较近来才接触到这一概念工具的。此外，这似乎也是对蒂博多在第3期《电影伦理学》的访谈中所发表评论的一次回应。关于这一点，请参见（正文部分）译者注 v。但在贝内特的译文中，这句话消失了，取而代之的是理论色彩较淡的一句表述：“对描绘现实的传统方式的一次瓦解”（第6页）。

贝内特的译文中最明显的错误可能出现在更前面的一段，她将《手册》编辑们的文字翻译为这样一句断言：“因为每部电影都是经济体系的一部分，它也是意识形态体系的一部分，因为‘电影’和‘艺术’都是意识形态的分支。没有一部电影可以幸免：就像拼图的碎片一样，它们都在某处有自己的位置。”（第4页）与原文相比，译文对许多内容的表述要粗略得多：科莫利和纳博尼自己所说的是“电影的经济融入”以及它“被包含（englobé）在主导意识形态中 [斜体由本文作者添加]”。再则，这一段中根本找不到“‘电影’和‘艺术’都是意识形态的分支”这一语句：直到下一段，《手册》编辑们才提到“意识形态的广阔领域，其名称之一是‘电影’或‘艺术’”。贝内特将一个语句从其原本位置上移走，剥夺了它的多义性，从而大大改变了这一段的含义，并且在她译文的下述部分也继续如此：“这个系统对自己的本质是盲目的，但尽管如此，实际上也正因为如此，当所有碎片被拼接在一起时，便呈现出一幅非常清晰的图景。”（第4页）这颠倒了原文的要旨，原文所写的是“意识形态拼图”的“碎片有极严密的逻辑，尽管/因为其对于自身无比盲目。”

事实上，值得注意的是，这些引文所处的段落包含一句长达两百词的、由让步从句主导的单句，贝内特将其分解为一系列口号式的宣言。这种倾向贯穿她的整篇译文，其结果是造就一份被过度简化的文本，虽然它影响了《银幕》以及后来收录这篇文章的文集的读者，但却并不忠实于原文。贝内特把《手册》编辑们的文字译得像是在肆无忌惮地发表论断，而他们实际上倾向于以试探的、探索的方式阐述论点，而这些论点在许多情况下是他们仍正在充分研究的。就这一层面而言，希望现在的译本能更忠实于原文。

本文之后接着的是《电影/意识形态/批评》的第二部分，副标题为《论处于关键点的批评》，发表于《手册》第217期（就在菲利帕奇令该杂志停刊的前夕）。在这篇文章中，科莫利和纳博尼将重点转向与《电影伦理学》的论战，他们首先讨论了由该杂志编辑部撰写并刊登在《电影伦理学》第5期上的一系列文章，然后集中讨论了马塞林·普莱奈撰写的一篇文章：《艺术的“左翼”阵线：老一辈“青年黑格尔派”》。尽管两份杂志在理论上明显接近，但论战却十分激烈——并且将在《电影伦理学》第6期中以同样的方式继续。尽管《手册》编辑们偶尔会陷入卖弄学问的泥沼（有两次长篇大论排版错误），但该文在讨论当时《手册》和《电影伦理学》都在努力解决的一些概念框架的方面仍具有重要价值。苏珊·贝内特的译文与《电影手册》相关文章的译文一起，分两期发表在《银幕》1971年夏季刊（第12卷第2期）和1972年春季刊（第13卷第1期）上，并重载于《银幕读本1》（第36-46页、第244-255页）。与文章的第一部分一样，此处提供的译文也是一篇全新的译文。