《众声-刘震云：万千的人有万千的心事》采访整理
蔡康永（以下简称“蔡”）：你会去菜市场问别人问题吗？
刘震云（以下简称“刘”）：网上的话别信。去菜市场好好买菜就是了，哪有作者是靠去菜市场问人生的心酸的故事写出好作品。
蔡：访问中说你对富贵的人没有兴趣，对于尴尬和失意的人比较有兴趣。
刘：网络所言有一多半都是走形的，我对什么人都感兴趣。
蔡：人的一辈子都在寻找，生下来就找奶，长大找爱人，找健康找工作，找朋友，最后是找死——这句话有吗？
刘：没有。全世界的人都说我是中国最幽默的人，其实这是一个最大的误会，我是我们村最不幽默的人。
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刘：好多人说我幽默，因为我是河南人的后代，我是1942年的后代，所以我知道幽默产生在什么地方。幽默绝对不产生于幽默，幽默产生于严肃，严肃再往前走一步就是笑话，笑话再往前走一步就是严肃。悲剧的底色一定是喜剧，喜剧的底色一定是悲剧。当严酷的事情发生太多的时候，你用严肃的态度去对待严酷，严酷会变成一块铁，你是个鸡蛋，撞上去就碎了。但是你用幽默的态度，严酷会变成一块冰，幽默是大海，冰掉到大海里就融化了。这是一个哲学命题。
【采访】
蔡：不会因为有人看你的书描述很多农村的事情而认为你偏好那些地方的人物？你最大部头的书都愿意用故乡开头来描述他们。
刘：最重要的一定是人物结构、故事结构及他们背后的哲学含量。有这些之后，故事发生在哪儿，真是无所谓。既然无所谓，那我让它发生在我的故乡，对我就更得心应手。比如他们的吃穿住行，他们怎么说话，怎么哭的笑的，他的话术和心术，皱纹里的尘土我比较熟悉，我就不必为这些日常的细节再费心思。
蔡：你成为一个小说家是因为对生活有许多想法而渴望表达吗？请问当兵看书在部队里是一件特别的事吗？看数学书是心灵的纾解是乐趣还是针对将来的考试？
刘：数字游戏的乐趣和数学逻辑的缜密。我的写作是因为上了大学，大家都在写我也跟着写，最后大家不写了我还在写。那个时候有好多同学写得比我好，但写得比我好的，毕业后颠沛流离，去了不同的地方，不写了。所以耐心和坚持特别重要。好多人走了99%，就差1%就可以捅破这层窗户纸，但大部分的人都又退回去了——
蔡：因为你不知道那层纸会在哪里呀？
刘：恰恰在你犹豫之时，坚持一下，光便出现了，思想的光芒。突然明白，小说是什么。这个明白和理解，不是大家的理解，而是突然你自己知道小说是什么，你的小说是什么。
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刘：我从事文学的链条是非常脆弱的。文学有一个作用，能够留住生命。你什么时候想见那些人物，打开书，就能看到他们。不但长生不老，而且青春永驻，永远是少男少女的模样。文学能够把人的生命在时间和空间的交叉上固定下来。比这更重要的是，文学和生活的关系是什么，文学是生活的反映，但仅止于此的话，文学存在的意义不大。我的理论是，生活停止的地方，文学出现了。生活流动的速度特别快，缝隙里的东西、来不及思考的点点滴滴，在文学中开始思考。
【采访】
蔡：小说里的主题或题目，是刘震云只是拿这个当借口写，还是他真的在乎这件事情。比如你对于交朋友这件事在乎的程度其实让我这个读者觉得有点意外，因为我没有认真地想过这件事，我没有认真地想过如果一个人一辈子找不到一个真心的朋友有多悲惨。
刘：有时候恰恰是生活中忽略的思考和人，文学把它捡起来了。不是重视，是文学的特质和特性决定的。《一句顶一万句》写了一群不爱说话的人，不说话不是因为不爱说，而是因为说话不占地方。芸芸众生，说话没人听，于是就不说了，他把话压在了心底，成为心事。街上走的人，都有心事，万千的心事会汇成洪流，这洪流恰恰改变了世界。这些被忽略的人和他们被忽略的情感，正是文学所重视的。
那头和死去的牛一同离家而去的三叔，如果家里没有出我这么一个作者，那么三叔就永远不见了，他的伤心，他对他熟悉故乡的告别这件事永远不会有人知道。永远不会有人知道的事到底有没有价值，还是非常有价值的。这是文学存在的意义。
蔡：你不止一次写到某人把另一个人当好友，但另一个人却不是的这种被抛弃感。
刘：这是悲剧产生的根源。看似是贩夫走卒，但所引起的心灵震荡，不亚于一次世界大战。他突然觉得自己非常失败，这个失败不是在自己身上验证的，而是在别人身上验证的。反身自我的目光对世界的感觉、对人的看法和判断、对自己的判断，出现了那么大的偏差，这个偏差对他会有摧毁感觉。真正好的小说，不仅要写人的情感，更要写人的思考，写主人公的思考跟别人有多大的不同。
蔡：常人看来，这是两个老粗，可即使是这样的粗人，在你的小说中他们都认为友情建立的关键是是否说出了自己的弱点或隐私。
刘：秘史。巴尔扎克言，小说是一个民族的秘史。是否是一个民族的秘史姑且不说，但它一定是一个人的秘史。它不只是局限在情节和故事层面，主要是秘密的思考。隐秘的思考有时在生活中是说不出来、难以名状的。更重要的，在生活中，他来不及这么思考。为什么这么发生、过程、结果——有时候只是在生活，而没有思考生活。生活是推着你往前走的。正是他对世界的认识，由于他人微言轻说不出来，所以大家只知道他是个木匠，知道这个木匠和那个木匠好像是一样的，其实完全不一样，非常不一样。
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刘：白居易最好的诗是《卖炭翁》，里面最著名的两句诗“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”，这两句诗蕴含哲学的力量。一个给别人送温暖的人，他的衣服非常单薄，他为了炭卖得好一点还想天能不能更冷一些。
【采访】
刘：我永远是一个初学写作者，爬另一座山时，对其全然不知。未知，有时候对于文学非常重要。这种方向的转变会带动哲学思考的提高。
蔡：自古以来都说小说家平常都会写小纸条，以此构想去发展什么。那有什么开关是触动你这个是值得花力气去写的？
刘：全新的方向。这个方向也需要一而再再而三地想。故事结构和人物结构非常重要。
蔡：如何看待作家的瓶颈期或者“江郎才尽”？
刘：缺乏对生活的认识和文学的认识。退化。但更重要的是背后的哲学修为是否在不断地进步，他的认识和思辨能力是否在不断地成长，对世界的认识、生活的认识和自我的认识、对时代的认识、超越时代的认识。《红楼梦》林黛玉说下辈子我用眼泪来报答你，泪眼看世界。眼看他起高楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了，谁看到的？刘姥姥。穷人的眼睛看到了富贵人家的衰落，这是穷眼。一个泪眼一个穷眼，这是两盏思想的探照灯。即使是生活在现代，曹雪芹也能写出特别好的小说。
蔡：你的小说里哭的人很多。我们大多觉得，他们哭，是因为穷困或因为苦。但你写到的原因大多是因为感动或寂寞。这种哭我都认为是很浪漫或是很伤感或很细致的哭……
刘：确实存在因为情感到一定地步的哭。一般是这样两种情况，一种是他突然觉着两个人的思想和认识到达一个层面——他被懂了。一个人懂了另一个人，他潸然泪下；另一种哭是啼笑皆非，哭得很复杂。《我不是潘金莲》对人、对人说不清的事，我可以告别人类。人间多少事，都付笑谈中。世间多少笑话，注定要流着泪听完。
小说无法用特别有用的语言陈述一件事，陈述一个人物的情感思绪，否则读者会感到人物的油嘴滑舌，他感到你在调侃他。你调侃他没什么，但你万不能调侃作品里的人物。有时候你会感到艺术作品中人物的对话很突兀，那是因为这个话不该他说，那是导演或作者让他说的，这叫欺负人，非常不道德。
蔡：那作者要怎么检查他自己有没有在欺负他书里的人？
刘：很简单，你不能让自己说的话让作品里的人物说。作品里的人物他有自己的语言。你把一个肤浅的自己加到一个深刻的人物身上，你在欺骗你自己。所以语言的幽默对小说没什么用，更好的幽默——对于文学来讲——可能是故事结构和人物结构的幽默。
蔡：这种事情是一个人要苦思还是……
刘：如果苦思冥想是写不好作品的，必须是作品里的人物自己在走动。一个作者如果还处在倾诉的阶段，一定不是个好作者。倾听，倾听是一种力量。倾听什么？倾听在生活中被忽略的人，他在说自己的情感。人物说的一定比作者说的要宽广，要深邃，要不同，要独特，要感人，要潸然泪下。看那万千的人，不同的肤色，不用的语言，从你面前一个一个走过，有人走着走着，突然笑了，你也不知道他笑的是什么，但是他也很快把这个笑给忘了。但有的人的情绪非常投入，大放悲声。
蔡：你有一段话说，世界的恐怖不在于战争，而在于所有的枝微末节。
刘：战争也是因为细枝末节引起的。包括好多重大的历史事件，考察它的起因，都特别荒诞，最后走向得到的结果也非常荒谬。个人的命运和时代的关系有时候结合得特别特别紧。如果我没考大学，我成不了作家，也成不了数学家。过着像我表哥表弟的生活，跟他们一样。跟他们一样也没有什么。
蔡：比如表哥会试着看你的小说，然后设想他可以做不一样的事吗。
刘：那不会。村里的人不看小说。他不会觉得我的行业奇怪，也不会觉得一个作者有什么了不起。还有一个他对我的熟悉，从小一块儿长大。
蔡：你如何看待你是以影视作品而不是以原著小说为大众熟知？
刘：思考在小说中体现为心理描写，而心理描写对于影视是没有用的，影视是上了桌的这盘菜，小说是厨房里操作的过程，肉啊菜啊下锅，滋啦的声音和挺起来的火苗。电影节奏很快，像豹子，愣神的话人家不看了。小说恰恰是愣神，有点像大象，边走边思考。如果是水的话，电影是河流，流速很快，有落差的时候就成了瀑布；这个对小说没用，小说像大海，海底的漩涡和潜流，包括潮涨潮汐，决定着太阳和月亮之间的关系。还有一个问题，小说改编成电影，恰恰不能忠实原著。文学改编成电影，很多时候确实能给电影带来很多滋养。
（谈《故乡面和花朵》）
刘：这是一个创作阶段和体验，主要想谈语言的泛滥，胡说八道。
蔡：你想用语言泛滥的方式来写语言泛滥这件事情。
刘：对，包括语言泛滥，语言轰炸，因为各个民族都有滔滔不绝的时代，或被动或主动的滔滔不绝。这种长篇的尝试是值得的，好比开过大货车后再开小车，会更懂一些。
蔡：传说你曾想到戏台上去打鼓。
刘：《一日三秋》里的明亮，对音乐的理解。语言停止的地方，音乐出现了。语言说不出来的心绪音乐给谱出来了。
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刘：好的文学家首先必须得是一个哲学家，但并不是要把文学写成哲学。哲学停止的地方，文学出现了。哲学是力图把这个世界说明白，任何一部哲学书都是要把这个世界的角角落落，社会发展的规律，人生的规律，一定要“可道”。但世界上的确有太多不可道的东西，比如人的感情，人的灵魂。灵魂是没有边界的，因为无论如何探索，多探索不出灵魂背后的道理。那这些哲学无法探索的复杂的不可道的东西，恰恰是文学说出来了。
【采访】
蔡：所以你小说中的人物，死是一个了断吗？
刘：死是了断不了一件事情的。
蔡：所以其实世界上的生死之题在文学里会得到不同的解释。
刘：人都要死，每个人都有每个人的死法。
蔡：你听到一些好玩的事情会写进小说里面，还是写进去有目的？
刘：一个是有意思，一个是有意味，它俩要能够结合起来。……偏重人物行动或人物内心并不是写作策略，而是写作的不同阶段。不同阶段对小说的理解、对作者的理解以及小说/作者与生活的关系简单或深刻。写事情，写事情为什么发生，尤其是背后看不见的东西。不写这些，是没有这个能力，首先是认识能力。这是需要不断地修为的过程。
蔡：如果你看到写得很烂的小说出名了或得了奖会如何？
刘：我觉得很好，很幽默。（谈鲍勃·迪伦获诺贝尔文学奖）歌词“答案在风中飘”，这本就是一句很好的诗。可能这件事没有答案，被风刮走了；可能这件事的答案在不断变化。这是很了不起的表达。
蔡：求教这句话——世界上永远不存在欢乐的童年和少年，因为世界永远是由成年人掌握着，大人一板脸我们就害怕。
刘：这是全世界各个民族共存的情状。小孩确实没有主动权，原因特别简单，他不会创造财富，他手里没钱。大人对世界的理解会强加在孩子身上。
蔡：你怎么会有这个感触？
刘：我虽是成年人，但能体味到。中国的家长比其他民族更有一个特点，他这辈子没实现的理想要强加在孩子身上，让孩子替他实现。你没看各个城市的孩子都苦不堪言？
蔡：可是这件事讲出来了没得改，万一有一个少年读到这句话也只能够感觉到惆怅。
刘：我觉得比这更惆怅的事情是，这个少年成为大人之后，他一定会按照上一辈大人的思维对待他下边这个孩子。
蔡：小说家写出这句话的意思是希望这件事因为被讲出来了而有所改变？
刘：对，那肯定的。
蔡：可是心理上又觉得不太可能改变。
刘：需要耐心，需要时间。
蔡：确实，以写作量来讲，我觉得你是一个耐心很惊人的人。
刘：一般三年写一本书。两年思考一年写，这个时间对我自己是合理的，合适的。
蔡：是否想过停下来？
刘：我也不会干别的，第二是我的天性，我自己能跟自己玩儿起来。更重要的是，在生活中，找朋友聊天，对方不一定有时间也不一定集中精力；但是总有一些人，永远愿意跟我深入地谈心，像李雪莲，杨百顺，明亮，他们永远在你的写作过程中等着你，而且他们谈得往往比生活中的朋友更深入。
蔡：你会希望你写过的人物活过来吗？
刘：他们都已经活在了书里。基本上作者写出来的人物都具有其本人的理想型倾向。我的人物基本都是善良的，不害别人，但他在这个世界上也是遍体鳞伤。
蔡：你会一直写下去。
刘：对。而且力图一本写得比一本好。一个萍水相逢的读者，看过我的书，仅仅是为了对我说“你写得很好”这句话而走过来。我们本素不相识，但都通过我的文学人物，走在了一起。这句话不是应酬的话，而是知心的话。好像饭馆做菜一样，如果下一道菜不好吃，这个问题非常严重，不是对不起别人，首先是对不起自己。另外，三年写一本书，应该把它写好。
【尾声】
蔡康永：刘震云老师是一个以写作为生的人，他没有把写小说描述成一个天马行空或见神见鬼的过程，而是好好规划、一步一步地写，这种表述令人安心，也令人佩服。
刘震云：好多人说文学是生活的反映，其实不完全对。如果文学仅仅是生活的反映，我们看生活就行了，没必要看文学。恰恰是生活停止的地方，文学出现了。生活在什么地方停止了呢？就是在思考这个层面停止了。（谈《一句顶一万句》）在生活中，一个人不会深入地考虑为甚交这个朋友，交朋友有多困难，有多容易——人找人困难，话找话更困难。这是写这本书最主要的动力。
