摄影的掠夺
摄影师从不接触他的素材，也不可能接触到他的素材，这种疏离感是摄影的魔力所在，这是他不同绘画的温暖的原因，图像是冰冷的。无论是PS 技术还是暗房工艺，图像总是先于快门存在，摄影师所做的是复制那个图像，摄影在技术层面是复制。格利高里·克鲁德逊费尽心思运用电影导演的方式获取他的图像，但的工作仍是对已存之物的加工：拼接、变形、增减。与绘画不同，图像中的一切都是先造之物，桌子与变形的桌子都是先于快门存在，那是一个冰冷的世界，摄影师站在世界之外，透过镜头冷冰冰地注视着视野中的画面。
摄影是纯粹的观看行为，摄影师除了凝视，就是复制。当上帝（画家）带着狂喜创造世界时，摄影师则通过复制掠夺上帝的财富，摄影是对物的掠夺，摄影使得一切都变成物。据记载，清朝人畏惧摄影术是因为他们认为那个东西会摄走他们的灵魂，在科学上，他们是无知的，但在意识层面，他们是智者，摄影的确会掠夺人的灵魂。 我们可以去看看各种摄影展，影像博物馆，哪里的图像大多笼罩在冰冷的灯光下，被人注视，如同木乃伊一般。 在时间层面，图像是个体（摄影师）历史与外界的瞬时碰撞之结晶，无论摄影师如何制作自己的图像，那图像都是他在刹那间决定的。碰撞是奇异的，摄影师带着自己的整个意识界与外界的存在物相遇，没人知道这瞬间发生了什么，这瞬间只留下一张张图像：那幅著名的《阿富汗少女》，作为在时间——社会中流变的个体，再也没有人关注她的流变了，而她的流变也不可关注不可认识不可理解。作为一个符号的阿富汗少女是死去的阿富汗少女，人们甚至不知道她的名字，摄影师成功地复制了阿富汗少女的瞬时存在，并定义了她，这是一种掠夺行为，摄影是对物的重新定义。 摄影中不存在抽象，摄影本身就是具象的，因为摄影即是对世界的复制，图像世界是镜中世界，镜像如此真实如此细致具体，是为了供我们自我审视，它真实地不容置疑，因为它复制地如此成功，这种真实的虚幻让人担忧自己的灵魂。
在杉本博司的《海景》系列中，我们不光看不见人造之物，甚至都找不到物造物，只有灰蒙蒙的一片物的轮廓——海，亿万年前的大海和今天的大海可有什么不同？杉本博司抹平了时间，展现了物最冰冷的一面，那寒冷让时间冻结在一片灰黑色之中。而摄影所掠夺的战利品皆展示在那灰黑色中，我们不会恐惧镜中的自己，因为我们知道如何让镜像消失。但作为镜像的图像不受照镜者控制，摄影师带着陌生的历史闯入照镜者的世界。他想干什么？照镜者问。但这个问题时无意义的，照镜者知道对方在拍摄自己，自己也可获得拍摄者的图像——照镜。此次照镜是陌生的、镜像是滞后的、照镜者永远忐忑不安，满腹狐疑，因为他不知道自己将在镜中看见什么，在与镜像相遇那瞬间，他发现了陌生的自我——这是一个入侵者，对自我存在的侵犯，因为镜像中的存在未经过自我存在的允许而从自我存在中分裂出去了。摄影师的权力是对镜像的操控权力，将自身历史注入镜像，使其不纯。照镜者在观看自拍与他人拍摄自己的照片时，前者带来自恋，后者则是困惑，而这困惑是来自那不纯的部分。 影像是物的影像，也永远是物的影像，影像是去人化，因为观者像打量物一样打量照镜者，照镜是验证自我存在的行为，我们通过无数次照镜获得存在的准确无误。而图像的历史性存在却让照镜者感到缺失，图像是缺失的存在，它的内部时空已经停滞了，而照镜者却还在流变。删旧照片，这是对历史性存在（图像）的否定，照镜者已经无法通过图像确认自我存在了，那是虚假的、变异的、陌生的、是对自我存在的侵犯，必须销毁。如果清朝人复活，面对影像博物馆的照片时，他们一定会抗议:那不是我！或者那是我吗？然而，照镜者不能复活，图像不能自辩，那死去的瞬时存在在影像博物馆里除了作为物，还能作为什么？在托马斯·鲁夫的《肖像》系列中，照镜者被尽可能剥夺了个人特征，实际上，还可以进一步去人化，在他之后的《裸体》等系列作品，他正是如此做的。镜头之中无人，人唯有在时间——社会中才能作为人，而在照镜的那瞬间，物吸附了他并让他成为物。
摄影是物与物的照面，以目前世界摄影的发展来看，从封岩的《纪念碑》到三影堂的入围作品，再到莱卡奥斯卡·巴纳克摄影奖等摄影大赛的作品，我们可以看见图像越来越冰冷、无声、像物一样纯净，这是摄影向物的回归。而网络了则充斥着大量无主照片，无垠的影像博物馆如同影像垃圾场，图像作为物被使用，其中最显著最活跃的便是作为表情包传播。图像中瞬时存在的主人对图像很可能是不知晓的，要么就是忽视遗忘，这是一种缺席，人的缺席导致物彻底占据了图像。 注释： （1） 瞬时存在是非时间性的存在，是存在的一个截面 （2） 照镜是一种自我确证行为
