《哲人艾哈迈德》译者引言：笑匠巴迪欧与哲人艾哈迈德
译者引言：笑匠巴迪欧与哲人艾哈迈德
乔·利特瓦克，张璐 译 zhanglu@sspu.edu.cn
一、对角线的艾哈迈德
阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）是法国当代最重要的哲学家，他的哲学著作在英语世界早已广为人知，每次在法国出版后不久后就旋即被翻译出版。然而，鲜为人知的是，巴迪欧秉承了让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）在二十世纪最为突出的法国悠久传统，他不仅是一位哲学家，还是一位哲学的文学家：一位同时创作文学作品的哲学家，其文学创作与其哲学写作同等重要。在巴迪欧的所有作品（包括哲学和文学作品）中，他认为自己最出色的作品是一部名为《平静的街区在此陷落》（Calme bloc ici-bas）的小说；他认为自己最优美的作品是他的悲剧剧本《安提阿事件》（L’Incident d'Antioche）。他还写了一部名为《红围巾》（L'Écharpe rouge）的浪漫歌剧（或者说，歌剧式小说），大导演安托万·维特兹曾在1984年将其作为歌剧上演。不过，巴迪欧最通俗易懂、最具直接爽快的，以及因此在法国戏剧界获得巨大成功的，是四部喜剧作品——我将称之为“艾哈迈德剧作”，它们分别是：《机敏的艾哈迈德》《哲人艾哈迈德》《艾哈迈德恼火了》和《南瓜》。之前，哥伦比亚大学出版社出版了《安提阿事件》的的英法双语版本，由苏珊·斯皮策（Susan Spitzer）翻译。与之相似，这些戏剧中演出最为频繁的、教导最坦率的作品《哲人艾哈迈德》的译本如今出版，应该能够开始补偿英语读者迄今为止对巴迪欧作品的片面理解，以及对其哲学本身的曲解，因为巴迪欧的哲学与其更明显的文学作品之间有着复杂而亲密的关系。
您将要阅读的这部译作的剧名就已经表明了这种关系。在1995年创作并首演的《哲人艾哈迈德》中，这位哲学家兼剧作家将哲学化为戏剧，尤其是作为喜剧来表现。巴迪欧最近说，“每个哲学家都是喜剧演员（comédien）。”他从16岁开始就在中学演出过莫里哀的《司卡班的诡计》；2010年，他在让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）执导的《社会主义电影》（Film socialisme）中扮演了某个版本的自己；2011年夏天，他还在《哲人艾哈迈德》的一个场景中公开表演了一个角色，并表示愿意表演艾哈迈德剧作中的其他场景。这些似乎都是他这一论断的缩影。但是，如果说《哲人艾哈迈德》将哲学家表现为喜剧演员，那么它同时也提出每个哲学家都是喜剧演员，无论是用英语还是用法语表演。也就是说，该剧不仅为作为哲学家的喜剧主人公，也为作为喜剧表演的哲学本身提供了论据。《哲人艾哈迈德》最初的副标题是“给儿童和大家的22出短剧”，换句话说，这是作为一系列哲学课而构建的（如您所见，最终从22个小品增加到了34个）。在其中第22个小品中，艾哈迈德（8页）明确地扮演了他一直以来扮演的哲学教授的角色，对剧中的其他角色进行了口头提问“哲学是什么？”，在他们给出了各种糟糕的答案之后，艾哈迈德向他的“学生们”解释了为什么他觉得他们的表现如此令人失望，并以此结束这场考试：“在思维中，有快乐，有热情，有幸福，有愉悦。这意味着哲学也在面对并让位于思维的快乐。各位在这次综合口试中表现不佳。在我看来，主要原因如下：不够快乐。对思维的乐趣不够自信。太多的争吵、太多的痛苦、太多的怨恨、太多的竞争。”在哲人艾哈迈德身上，我们看到了喜剧演员巴迪欧，他将哲学演绎成他坦率称之为的“快乐的知识”（gai savoir），调动思维的快乐、思维的暴力以及思维的创造性，来对抗其他角色通过怨恨机器所构成的世界——事实上，这种怨恨机器甚至构成了整个西方所谓的“民主”世界，不仅是在1995年，至今都是如此。
第一部艾哈迈德剧作《机敏的艾哈迈德》的另一个剧名是《司卡班84’》（很容易猜到，该剧创作于1984年），而艾哈迈德的确是狡猾仆人这一喜剧原型的现代版。艾哈迈德是阿尔及利亚青年，或者至少在第10个小品中，说他是在法国出生的阿尔及利亚后裔——无论如何，他是一个身份多变的人物——巴迪欧笔下的新版司卡班生活在一个城市（可能是巴黎）的郊区（或低收入地区），他以一种与格劳乔·马克斯（Groucho Marx）和莫里哀笔下狡黠男仆一样的奸猾无礼的方式，管理着一群反复出现的人物，这些人物是20世纪晚期法国的象征。说艾哈迈德是狡猾仆人的化身，就像巴迪欧在《艾哈迈德四部曲》（the Ahmed tetralogy）的序言中所说的那样，艾哈迈德诱发了“世界的渐变”（18）。因此，巴迪欧，这位当代欧洲最数学化的哲学家，称哲人艾哈迈德也是一个“对角线艾哈迈德”（19）。巴迪欧继续说，艾哈迈德是一个对角线，“在这种意义上，正方形的对角线与它的边是不相称的。在一个纯粹的资本主义野蛮世界的社会广场上，艾哈迈德的出现打乱了一切，以至于通过笑声、并在笑声中突然出现了……一个与这个世界完全没有共同尺度的维度”（18-19）。而且，如果艾哈迈德以滑稽的哲学对角线切入的世界是资本主义野蛮的世界，那么这个世界的代表人物就不擅长哲学，因为他们的知识是从资本主义野蛮的忠仆那里，也就是从记者那里学到的。毫不奇怪，在艾哈迈德的学生中，第一个回答“哲学是什么？”这个问题的是一位热心但愚蠢的工会组织者，他的名字很滑稽，叫做胡吧吧（Rhubarb）：“哲学[胡吧吧主动发言]，是爱智慧。哲学意味着在人际交往中要有人情味。人际关系意味着尊重他人的与众不同。他人的与众不同在于他不像我，而我是一切存在的基础。因此，哲学就是对不同于一切存在基础的事物的爱”（290）。
大黄的这个答案，艾哈迈德给在满分二十分里只给了三分，他说：“毫无疑问，你的哲学是从报纸上学来的！”胡吧吧是密特朗时代社会主义被大卸八块之后的典型左派，也是巴迪欧所说的的反动序列（reactionary sequence）的忠实拥护者——这一序列始于1976年，目前可能已经接近尾声——，他只能背诵法国无处不在的媒体知识分子所鼓吹的“民主”人权的信条：这些著名的新式哲学家（nouveaux philosophes），即五月风暴（May 1968）后那些幡然悔悟的革命者，他们与自己所帮助发起的反革命活动一同崛起，不仅成为了做作的哲学表演者（philosopher-actors），还成了哲学名流（philosopher-celebrities）。
巴迪欧早在两年前就在他的同名著作中对“伦理学”进行了尖刻的分析，而胡吧吧的三个同班同学——他们与胡吧吧和艾哈迈德一起，构成了《哲人艾哈迈德》第一版的22个场景——虽然运用起“伦理学”的行话不那么流利，但他们也以各自不同的方式受到了当时的“哲学”的影响（9页）：那种从本质上属于新闻报道的伪思想，强调如果不是最及时的、最新的、最前沿的东西，那就毫无价值。事实上，这三个人物与大黄一起，构成了“社会广场”的四条边，而真正的哲学家就在这四条边上划出了他的对角线。胡吧吧代表了被蚕食的左翼，他的政治的“对立面” 是腐败的右翼议员庞培斯坦夫人（在该剧的原版中，这一角色由一名男演员扮演）。这组“普通的”或者说经典的对立面描述了正方形的两条边，而正方形的另外两条边则是剧中一组“非官方的”或无赖的对立面：一边是名为穆斯塔什的种族主义者、排外主义者（这种法国爱国者可能会支持如今仍在法国蓬勃发展的极右翼的“国民阵线”）；另一边是名为芬达的角色，她是艾哈迈德的非洲女友，她的虽然名字虽然被设计得不那么滑稽可笑，但这个角色仍具有过度社会化和反哲学的特征，不过，阿迈德在她身上瞥见了一些真正的哲学可能性，一些滑稽的对角线的可能性。
艾哈迈德用他自己的语言，生动地阐述了作为喜剧的哲学。以下是他在哲学课上对学生们的总结性发言：
尽管这个世界令人憎恶，而且它也确实令人憎恶，但在你们自己身上，总有一个点，一个个人的、模糊的点，一个出乎意料的、甚至连你们自己都几乎感到震惊的点，它是思维是什么的出发点。抓住这个点！找到它，抓住它！哲学没有其他目标。它就是让每个人都找到自己的点，并牢牢抓住它！你心中的那个点，它赋予了你思维的能力和乐趣。这一个点就是观点，这一个点让每个人都能发明创造，而不是重复。因为重复是虚假和痛苦之路。停止重复，停止躺平在自己的蜜糖浴缸里。成为不可替代的人，不是因为你是你自己，而是因为你在自己身上找到了那个活跃的点，找到了将我们从疲惫和单调生活中分离出来的那个点。
作为一条对角线，艾哈迈德也是那个点（point），或者说是它的一个名字：一个点的名字，在其所隐藏的革命潜能中，与巴迪欧哲学最密切相关的“事件” 概念极为相似。但这一点也可能有另一个名字。这一幕以下面的对话结束：
芬达：所以，艾哈迈德，它就像阳光拨开乌云，或者像寒冬过后听到的第一声鸟啼。
艾哈迈德：你说得对，我的生命之光！哲学帮助我们打破重复。分开你们自己！把你们自己从你们自己中分开。然后，当你们心中的真实将你们劈开，就会有了思维和快乐。嘿，起来，你们这群死人！（Debout, les morts!）
我将巴迪欧的短语“ce réel en vous qui vous fend”译为“that real in you that splits you open”（你们心中的真实将你们劈开）。艾哈迈德从光芒四射的芬达那里获得了真实的这一形象，而芬达则从她自己的名字中获得了这一形象：“it’s like when the sunshine splits open the clouds”（它就像阳光拨开乌云）；“c'est comme quand un soleil fend les nuages”。正如我说过的，艾哈迈德，到目前为止还没有发现芬达是一位出色的学生。但在哲学课的最后，她开始散发出希望的光芒。她在自己的名字中找到了分离（separation）这个词，她开始找到一种将自己从自己中分离、将自己分裂开来的方法。这样，平庸的学生终究也可以学会如何把哲学当作喜剧来演。“Se fendre la gueule”：法语中的“劈开你自己”就是这样说的。一旦你能把自己一劈为二——一旦你能在自己身上划出一条对角线——你就很有可能让别人也开怀大笑。无论如何，在资本主义野蛮世界里，他们早已死去了，甚至连笑死了的希望都没有。多亏了贯穿他们的喜剧哲学，他们才有可能活过来。（10页）
二、打倒死亡！
Fenda/fendre的文字游戏在翻译中当然不可避免地会消失；而译者的任务就是在别处或其他地方重拾这种艾哈迈德喜剧中比比皆是的机智语言。然而，文字游戏本身对于巴迪欧来说却有着模棱两可的地位。虽然它所产生的轻松效果与哲学作为“快乐的知识”（gai savoir）的积极概念相一致——与柏拉图式的“理念”（Idea）的纯粹性（巴迪欧的哲学与柏拉图的哲学一样，都是以“理念”的纯粹性为动机的）所产生的拨云见日的清晰效果相一致——但由此所产生的滑稽哲学或哲学喜剧，由于与巴迪欧颇为冷漠地称之为“身体与语言”的东西相关，从巴迪欧的角度以及从柏拉图的角度来看，这仍然必定是不纯粹的。然而，巴迪欧所说的戏剧的“原则性的不纯性”（principled impurity），对哲学家巴迪欧而言总是一个永远令其痴迷的对象，而对剧作家巴迪欧而言则是一个丰富的生成性母体。事实上，巴迪欧最近出版了一个他自己对柏拉图《理想国》的“不止翻译”的译本，柏拉图的反戏剧哲学在其中被公开地、积极地戏剧化了。巴迪欧可能渴望一种自相矛盾的“纯粹”或甚至是柏拉图式的戏剧，但他也乐于并从戏剧的不纯性资源中汲取思想能量。
下面是巴迪欧在《艾哈迈德四部曲》序言中的一段话：
当今的戏剧通常是沉重的。它是物质上的沉重（炫耀花销的置景、堪比歌剧的布景等），也是精神上的沉重：低沉的情绪、低吟和呻吟、悲哀的虚无主义、悲天悯人……在我看来，这种沉重是一种普遍认命的结果，与我希望在舞台上典型地展现出的思想和力量完全格格不入。因此，我们需要一个“完美”的剧场（演员演技精湛、灯光无微不至、布景简洁优美、语言精心雕琢，既粗犷又富诗意），但又是一个轻盈纯净的剧场，也就是说，它是面向本质的、正面的、充满活力的，需要观众的支持，通过他们的笑声、通过他们的存在、通过他们的专注……我希望剧场不是一个同时停滞、疯狂和混沌的世界、一个被阴郁的利益独裁所拖入的世界的一面镜子或一个复本。我希望它是一种净化、一种阐释、一种煽动。（26）
鉴于这种对轻松的追求，难怪第一版的《哲人艾哈迈德》的最后一句话是 “嘿，起来，你们这群死人！”。作为一个煽动性的命令，这句话既是对观众说的，也是对台上艾哈迈德的学生们说的。显然，“艾哈迈德-巴迪欧”并不只是在呼吁起立鼓掌——至少，不是百老汇观众所期待的那种起立鼓掌，那种在阴郁的利益专制下，观众会像儿童玩偶匣里的小人一样机械般地弹起来，为剧组所花的高昂成本所鼓掌。相反，对观众和剧中人物都要求“死者苏生”，而这一诉求的矛头直指那具寓言式的尸体——剧场/戏剧（theater）本身。巴迪欧想要的轻盈纯粹的戏剧——柏拉图式的戏剧——正如他所说，只不过是“思想对抗死亡的一份赌注”（27）。
哲人艾哈迈德在第一版戏剧的结尾命令死者苏生；但他在戏剧的第16个小品“死亡”的结尾却说了这样的话：“许多人在剧场里装死，他们每晚都像行尸走肉。然后起身、鞠躬！这样更好！因为戏剧也是对生命的沉思，而不是对死亡的沉思。胡吧吧的生命、庞培斯坦的生命、艾哈迈德的生命！永远都是！还有你的生命，你来这里是为了观看一场对死亡的再现！祝你永生！打倒死亡！和我一起说‘打倒死亡！’”“打倒死亡！”（A bas la mort!）这位哲学家兼喜剧演员希望剧场能让死者们能站起来，也同样希望剧场能打败死亡。在这个活生生的剧场里，在这个战胜死亡的剧场里，不断受到威胁的是剧场本身的生命力。（11页）正如巴迪欧所解释的：
“打倒死亡”的意思也是：[像是《哲人艾哈迈德》这样的]剧场，在它每一秒的景象里，都必须建立并维持自己的生命……闹剧小品（sketches of farce）了切中本质，世界的本质在这里与戏剧的本质结合在了一起。我所写的东西并不是要保护艺术家们远离舞台，而是要让他们参与其中，并精疲力竭。在《艾哈迈德恼火了》中，[一个角色]卡米耶抱怨思考让人疲惫。但整个艾哈迈德系列，正是在这种疲惫的喜悦、这种卓越的喜悦之中，邀请到了它的观众。(28)
我们已经看到，艾哈迈德曾说过，哲学的目标是在我们自己身上找到“将我们从疲惫和单调生活中分离出来的那个点”，他将这种快乐的分离视作死者苏生。但在这里，艾哈迈德的戏剧在规定并示范如何与疲惫的分离的同时，似乎也造成了疲惫——当然，不是痛苦的疲惫，而是欢乐的疲惫或疲劳的欢乐。在这部哲学戏剧中，思考让我们疲惫，从而给我们带来快乐。这就好像我们不是在一瞬间就能摆脱疲劳，而是只有通过努力才能摆脱疲劳，这就好像一个轻盈纯净的剧场，一个云开雾散、光芒四射的喜剧剧场，或者说，为了成为一种净化、一种阐释、一种煽动，戏剧必须首先抓住、把握住这个停滞、疯狂、混沌的世界，而它非仅仅是僵尸般地、镜像般地仅仅反映这个世界。
事实上，这与巴迪欧在《戏剧狂想曲》中提出的观点不谋而合——正如其标题所宣布的那样，这部哲学论著也是一场精湛的表演，它的创作时期可追溯到艾哈迈德喜剧的第一部《机敏的艾哈迈德》与第二部《哲人艾哈迈德》之间的间隔期。布鲁诺·博斯迪尔（Bruno Bosteels）甚至认为（183），《戏剧狂想曲》读起来就像艾哈迈德剧作中的一部。而我们可以发现，正如《戏剧狂想曲》是一次即兴创作，艾哈迈德剧作也都是即兴创作的，其舞台指导经常要求即兴表演这个或那个主题，而这些剧作本身就是狂想曲。无论如何，在艾哈迈德剧作与那份“艾哈迈德1.5”之间，巴迪欧正在演绎他的喜剧的对角线理论：
喜剧文本潜在的永恒性勾勒出了一种功能剧目（repertoire of functions），一些自古以来就形象固定的象征性的宝藏：父亲、情人、寄生虫、泼妇、大摇大摆的士兵、书呆子、吝啬鬼等一些老套的角色形象——整个“存在”（there is）的通用社会符号。戏剧瞬间，将这些都定格在舞台上。时间定向的效果来自于这样一个事实，即功能和职业与我们可以称之为对角线的人物建立了一种关系，而对角线人物与其说是一种功能，不如说是所有功能都反映在其中的零点（zero point）。这是一个机敏的奴隶、奸诈的仆人的问题，他负责通过无限的社会知识，在我们眼前消解了一切意义原本的固定联系。
一部现代喜剧应该告诉我们，在社会严肃性及其对消解方面，我们处于什么位置。（232；英译本译文略有改动）。
正如我们所看到的，艾哈迈德是我们与疲惫之间的分界点，因此，他也是那个“零点”，所有令人疲倦的世俗功能都反映在这个点位上的“零点”。虽然这个对角线人物仍然“与这个世界的法则不可通约”，但他的不可通约性（incommensurability）取决于他的才能，即他能够衡量一般社会符号的整个“存在”。这正是奸诈的仆人的奸诈之处（12页）：他比忠诚的仆人更了解社会广场的方方面面。那些“存在”无法了解他——准确地说，他是他们的无意识，但他了解他们，以及他们疯狂地关注着的整个严肃世界。他肩负着消解意义之间固有联系的重任，他所拥有的社会知识实际上是无穷无尽的。
但是，如果说这个对角线角色的职责是消解意义的固有联系，那就意味着他的戏剧仍然是劳作。换句话说，奸诈的仆人仍然是仆人。为了以游戏的方式消解整个社会网络，他必须费力地与之相遇，甚至承担起它的一切，包括它令人窒息的厚重、悲伤和愚蠢。艾哈迈德认为，“哲学，是帮助我们中断重复的东西”，而重复是“虚假和痛苦之路”。但他那呼吁中断的语言，本身就带有重复的特征： “抓住这个点！找到它，抓住它！”；“打倒死亡！和我一起说‘打倒死亡！’ ”为了面对新式哲学家的那种“反动的新奇感”，喜剧哲学家不得不采用一种创造性的重复：在那里，“反动主体”（reactive subject）通过模仿“主动主体”（active subject）的新颖性而忧郁地密封了“主动主体”，而“主动主体”则从内部劈开了墓穴，坚持不懈地在其混沌、停滞和狂热中开辟出一条向上的对角线。
当然，巴迪欧在唤起这一滑稽的仆人进行游戏性的工作时，强调的是他闪电般的速度：对角线角色“在我们眼前”消解了意义的固有联系；他制造了一个滑稽的“瞬间”，“将[社会角色的符号剧目]钉在舞台上”。巴迪欧在艾哈迈德系列的序言中，特别提到了构成《哲人艾哈迈德》的这些小品，他写道：“每一个场景都向我们表明，用一种被支配的语言来思考场景，并迅速地思考，是欢乐和力量的不竭源泉，即使尤其是当人们发现自己处于令人沮丧和凄惨的社会环境中时。”（25）但是，如果说快速思考是快乐和力量的不竭源泉，那么正如巴迪欧所承认的，它也是令人精疲力竭的。虽然《哲人艾哈迈德》在撰写本文时只完整地演出过一次，而且只是在布鲁塞尔的一个学生戏剧工作坊中演出了一个晚上，但无论剧目的长度如何，让演员们精疲力竭的是剧目强加给他们的工作性质。即使是在单个小品的范围内，艾哈迈德在站立思考时所承受的压力也会在演员的身体上（如果不是在观众或读者身上的话）体现出社会的重量、密度和固定性，以及喜剧所要消解的世界的纯粹阻力。当然，小品作为一种捷径，以其必要的简洁性和快速性，适合于“切中本质”的实践，正如巴迪欧所描述的其哲学闹剧的生命力和生命化的必要性。然而，正如闹剧（farce）一词的词源所提醒我们的，切中（cutting）永远不能脱离它所裁切之物。为了追求滑稽的轻盈与纯粹，世界的 “成为闹剧”使世界中的东西变得更加可触可感。
我认为，巴迪欧的喜剧要消解社会严肃性，就必须先加厚它：纯粹必须从加倍的不纯性中产生，轻盈必须从加剧的沉重中产生。巴迪欧在讨论《哲人艾哈迈德》试图成为“纯粹”戏剧的方式时写道：“一种多彩的、迅速的澄明，即第二引力的游戏["le jeu d'une gravité seconde"]，与没有任何东西是被禁止的、没有任何东西是事先约定好的这一事实有关。”（27）如果说第一引力是社会广场的重型机械——它的“伦理”、它的阴郁的利益独裁、它的新式哲学家、它的 “低沉的情绪”、它的“低吟和呻吟”、它的“悲哀的虚无主义”、它的“悲天悯人”——那么第二引力，或者说它的游戏，则是通过一种自相矛盾的喜剧过程（我们可以称之为恶化[aggravation]）来使事情变得轻松。第二引力的游戏是通过将社会严肃性的（严重的）东西变得更糟，将已经沉重的东西变得更加沉重，从而产生一种多彩而迅速的澄明感。从社会的坟墓中爬出来的唯一途径，似乎就是通过更多的社会性。“在我的戏剧概念中，”巴迪欧肯定地说，“既不存在放弃最笨拙的文字游戏["les jeux de motsles plus lourds"]的问题（13页），也不存在放弃琐碎浅薄、性描写、滑稽闹腾，甚至粪便学的问题。”（20）在巴迪欧荒诞的闹剧世界中，“没有什么是被禁止的”，“没有什么是事先约定的”，如果没有某种笨拙（lourdeur），如果没有滑稽重力的笨拙沉重感，就不会有轻快或轻盈。就像剧中那些“肮脏”的双关语一样——从纯粹柏拉图主义的观点来看，难道会有好的双关语吗——《哲人艾哈迈德》引发了一种呻吟般的笑声，与戏剧中纯粹的低吟和呻吟形成了鲜明的对比，产生了最高形式的哲学欢乐。
三、背叛时代的喜剧
在巴迪欧戏剧作品的编年史中，四部《艾哈迈德喜剧》排在《红围巾》和《安提阿事件》之后，这两部戏分别以保罗·克洛岱尔（Paul Claudel）的两部戏剧《绸缎拖鞋》（The Satin Slipper）和《城市》（The City）为蓝本。《红围巾》（1979年）是七十年代的作品，因此其剧名所暗指的也是那个“红色年代”，作品既表达了那个时代对政党革命可能性的乐观主义，又将这种乐观主义置于辩证的压力之下。到了巴迪欧称其为悲剧的《安提阿事件》（1982年）时，“红色年代”已经让位于1980 年代反动的“黑暗年代”，法国所谓的“社会主义”总统弗朗索瓦·密特朗（François Mitterrand）的政权就是其缩影。然而，正如肯尼斯·莱因哈特（Kenneth Reinhard）在为双语版《安提阿事件》所作的序言中指出的那样，这部悲剧在涉及解放政治时，决不甘心沉浸于忧郁之中。该剧在表达对政党失望的同时，也探讨了巴迪欧所说的“如何从有序走向无序，如何找到新的无序”的问题。可以说，巴迪欧的悲剧想象了一种在政党和国家的束缚之外的解放政治（politics of liberation），而喜剧则在其侧翼伺机而动。
1984年，在《安提阿事件》两年后，巴迪欧写了那部喜剧《机敏的艾哈迈德》——不是因为法国的局势有所好转，恰恰相反，是因为局势更恶化了。令人震惊的是，这两部戏剧与巴迪欧哲学创作的伟大阶段的开端不谋而合：1982年的《主体理论》（Théorie du sujet）开启了这一阶段，1988年的巨著《存在与事件》（L'Être et l'événement）则延续了这一阶段。显然，20世纪80年代的“黑暗年代”对巴迪欧的哲学写作和戏剧写作都产生了同样大的刺激作用。巴迪欧在国际上享有盛誉的作品可以说是背叛时代的哲学（philosophy in a time of betrayal），而艾哈迈德剧作则是对政治和思想背叛的回应，而对巴迪欧来说，密特朗的法国就是这样的在政治上和在思想上背叛了的国家。早在本世纪第二个十年的左派们愤慨和抗议的大肆宣扬之前，巴迪欧的喜剧就以不同于其哲学著作的方式表现了喜剧的攻击性，我认为，这种攻击性推动着他的整个作品——其高度系统化和严谨清晰的特点，丝毫没有否定其背后的怒火与愤慨。
正如巴迪欧在这本译著的序言中解释的那样，他创作“艾哈迈德”这个角色，不仅是为了回应所谓的“法国人”向阿拉伯青年工人开枪所激起的愤怒，也是为了回应密特朗政权和几乎所有法国政党在这种种族主义和仇外暴力中的狼狈为奸。在巴迪欧看来，正是这种与反动势力的狼狈为奸——这种合谋延伸到了大量背叛了的左派知识分子，或如巴迪欧所说的职业叛徒，其中最臭名昭著的就是新式哲学家——使得密特朗执政的时期尤为可憎。在德国法西斯占领法国四十多年后（至少在这种思想上相当忠实），1980年代初是一个普遍背叛的时代，其标志性的人物是一位仍与负责围捕犹太人的维希官员勒内·博斯凯（René Bosquet）保持联系的国家元首——密特朗实际上是借词“重新宣布了维希政权（Vichy）”——，其特点是无处不在的“放弃革命承诺，支持议会制资本主义事业”（“序言”，10）。（15页）到1984年巴迪欧创作第一部艾哈迈德的剧本时，悲剧性的忧郁症的诱惑只增不减。但是，巴迪欧在《安提阿事件》中就已经开始抵制这种忧郁症，而在《机敏的艾哈迈德》中，甚至在整个《艾哈迈德四部曲》中，我们发现的是一种发自肺腑的喜剧性的愤怒政治（politics of comic anger）。
因为，虽然第三部剧本的标题是《艾哈迈德恼火了》，但其实，艾哈迈德在舞台上第一次亮相时就已经发怒了。实际上，他是个天生的愤怒者，因愤怒而生，也就是说，他的愤怒与作者的愤怒毫无区别。作为哲学家的巴迪欧回到了他几十年前在少年时代曾模仿过的司卡班的形象，重新与作为演员的巴迪欧联系在一起，并将莫里哀的男仆重新塑造成一个机敏的阿尔及利亚年轻人，他的机敏本身就是一种喜剧的暴力模式，针对的是仇视移民的狙击手及其在政治领域的杰出辩护者和合作者的那种致命的严肃暴力。巴迪欧在这本译著的序言中写道：“有时，为了表达一种反抗，笑是一种很好的方法……喜剧能从穷人们和被压迫者们的暴力、讽刺和批判的角度，揭示富人们和权贵们的世界。”被称作艾哈迈德的这个奸诈的仆人的反叛行为，确实表达了对其主人（富人和权贵）的反抗。然而，艾哈迈德的暴力并不止于这些典型的目标。艾哈迈德剧作写于一个背叛普遍化了的时代，实际上是一个背叛常态化的时代，这些戏剧在表达对主人的反抗的同时，也表达了对其他仆人的反感，那些仆人非但没有参与反抗，反而是不断地为主人提供最有力的政治和智力支持。艾哈迈德的滑稽反叛，也就是对所有的那些反动主体的背叛进行复仇，这些反动主体即使本身不是穷人和被压迫者，也曾与穷人和被压迫者们并肩作战过，但他们最终却背叛了革命政治——在法国，学生和工人领导的“68学潮”和“五月风暴”的起义就是这种政治的象征——当然，这些人是以新式哲学家为代表的反动主体，但他们人数众多、种类繁多，包括共产主义市长、工会活动家和年轻的资产阶级激进分子在内的整个“左派”网络。
《机敏的艾哈迈德》紧扣《司卡班的诡计》的情节，但与《红围巾》和《安提阿事件》一样，它对原文进行了再创作——肯尼斯·莱因哈特将巴迪欧的这种文学实践称为“超译”（hypertranslation）——从而释放出隐藏在其中的惊人的恰当（与放肆）。在艾哈迈德这一案例中，巴迪欧用当代语言揭示并阐明了滑稽的仆人对老一代人的攻击所蕴含的政治利害关系，将莫里哀剧中的两个老顽固变成了四个权威人物，他们组成了社会广场，而艾哈迈德在其中划出了一条诡谲的对角线。与哲人艾哈迈德一样，庞培斯坦夫人和穆斯塔什分别代表官方和“民间”的右派，而工会活动家胡吧吧则与剧中虚构的郊区“腐鸦镇”的共产主义市长灯笼（Lanterne）一起占据了这个广场的左翼。这里的胡吧吧（法文为Rhubarbe）确实留着胡子（barbe），这表明他实际上并不声援他假装支持的穆斯林，而是声援他的政治“对立面”——满脸胡须的穆斯塔什。此外，在密特朗这个背信弃义的时代里，右派与左派的共同点不仅仅是面部毛发。（社会主义者胡吧吧最终与保守派的庞培斯坦夫人搞到了床上）。事实证明，这四个角色都愿意联合起来反对“外国人”，从而重新宣布维希政权的崛起（尽管艾哈迈德和许多在维希政权下被出卖的犹太人一样，已经在法国生活了很长时间，甚至可能就出生在法国）。
难怪艾哈迈德会发怒。但他也会报复：虽然他从司卡班那里继承下来的棍棒要到《哲人艾哈迈德》中才能完全绽放出滑稽的光彩，但艾哈迈德让法国政治体制的所有四位代表都遭受了各种形式的、滑稽的暴力复仇。在《机敏的艾哈迈德》的结尾，他们“原谅”了他，没有将他驱逐出法国（15页），理由是他虽然是法国内部的一个异类，但他却为颠覆性的孩子与专制性的父母之间的成功和解、为整个民族的“家庭”的重建提供了一种衬托。毕竟，如果没有大团圆的结局，喜剧还能是什么呢？然而，在这场振奋人心的民族团结表演之后，在所有角色都退场之后，舞台上还剩下了一样东西：一个疑似被恐怖分子装有定时炸弹（time-bomb）的手提箱，艾哈迈德则说里面装的是“时间”，而观众确实能从里面听到不祥的滴答声。
《机敏的艾哈迈德》这颗定时炸弹滴答作响了十年后，才于1994年在兰斯剧院和阿维尼翁戏剧节上演。1987年，安托万·维特兹成功地公开朗读了该剧，并计划在他担任总经理的法兰西剧院上演。但1990年维特兹的意外去世导致了这一计划不得不中止，而巴迪欧也因此离开剧院数年之久，直到兰斯剧院的年轻导演克里斯蒂安·希亚黑蒂注意到该剧。希亚黑蒂与巴迪欧密切合作，巴迪欧说，艾哈迈德戴上面具，正是希亚黑蒂的主意。这位导演不仅帮助“艾哈迈德”获得了戏剧生命，更协助巴迪欧将其扩展为四部戏剧，于1994年至1996年间分别在兰斯首演。
对巴迪欧来说，正如我们所看到的，让“艾哈迈德”获得戏剧生命意味着振兴戏剧本身——克服“阴郁的利益独裁”下戏剧的病态沉重感。但是，在将艾哈迈德戏剧化的过程中，还必须克服的一点是资本主义独裁下的“民主”补剂：密特朗时代（他于1981年至1995年担任法国总统）以及后密特朗时代的压抑和孤立的氛围，在此期间，官方左派只是制造了一种政治选择的假象，分散了人们对右派持续统治的注意力，不仅在法国如此，在整个新自由主义（即新保守主义）西方也是如此。
在这个背叛的时代，也许不会有革命，但仍然可以有反抗，用巴迪欧的话来说，这就是喜剧所表达的东西。通敌卖国的合作主义（collaborationist）或新维希主义左派仅根据定义就否定了巴迪欧式的事件（Badiousian event）所引发的激进变革，但我们仍然可以看到一系列的局部爆炸，我们可以将其视为事件的预演。而第二部艾哈迈德戏剧《哲人艾哈迈德》的小品形式正是反叛和破坏的理想之选。毕竟，还有什么比巴迪欧称之为“暴力奇点”（violent singularity）（“序言”，29）的小品更好的戏剧武器呢？还有什么比小品更好的媒介，能让人以“暴力、反讽和批判的视角”来看待这个世界，否则这个世界就会让人沉浸在孤独和焦虑之中呢？（在该剧的副标题中，这些小品被称为petites pièces或“短剧”。如果说“小品”[sketch]强调的是每个小品自成一体的特点的话，那么“短剧”则提醒我们，这些微型戏剧同时也是一部大戏的碎片或片段——它们本身具有暴力性，或许也是暴力的后果，是事先破碎或粉碎后产生的锯齿状碎片）。在剧中的几乎每一个小品中，现在已被明确认定为哲学家的艾哈迈德都表现出了一种滑稽但不失凶猛的攻击性，要么是针对这个世界的某一特定代表（穆斯塔什、胡吧吧、庞培斯坦夫人），要么是（尤其是在那些他独自一人在舞台上表演独白的小品中，这些小品的特点是对观众充满诱惑的敌意）针对使这个世界看起来自然如此并不可避免的全部而巨大的硬化症。艾哈迈德是一位哲学家，因为他在每一个小品中都阐述了一个不同的哲学概念——或者是一个与巴迪欧哲学密切相关的概念（事件、多、主体），或者是一个来自哲学传统的概念（真理、时间、偶然、矛盾）。然而，他也是一位更具表演性的哲学家：他在剧中一系列简短而快速的场景中所调动的喜剧暴力本身就是哲学的，因为它揭露并瓦解了表面上必要的、因而显然难以解决的世界——一个包含了“市场、选举、人权、左派和右派、全球化”的世界；一个1976年后所有成熟而理智的进步人士都必须以现实主义之名去适应的世界（16页）——这个世界有如此之多的“空洞话语”和如此之多的“淫秽浮华”（“序言”，19），。
艾哈迈德以滑稽暴力的方式演绎哲学，这使得《哲人艾哈迈德》成为一部完美的儿童剧。巴迪欧说，1994年夏天，在《机敏的艾哈迈德》受到评论界的冷遇之后，他在与克里斯蒂安·希亚黑蒂的谈话中萌生了创作这部剧和《艾哈迈德恼火了》的想法。巴迪欧解释说：“为什么不直接对孩子们说呢？”“他们与批评家不同，他们大力支持我们，理解一切[并]嘲笑一切……既然我是哲学家，那么语言学识无穷无尽的艾哈迈德为什么不能给他们上哲学课呢？”（“序言”，16）。儿童将是巴迪欧与希亚黑蒂及其剧团一起努力创造的那种反忧郁的反叛剧场中最理想的前卫观众：他们“将负责为所有其他观众引路，动摇他们的惰性，让他们接受机敏的笑声，并远离原本的自己”（“序言”，26-27）。 这种充满童趣的混乱在艾哈迈德无穷无尽的语言学识中遇到了契合点，产生了“词语的炫目”（vertige des mots）（“序言”，23），这也是《哲人艾哈迈德》中每个小品的特点。因为，在面对他的对手及其整个压抑的、看似必要的世界所使用的生硬、贫乏和粗暴的语言时，艾哈迈德巧妙地运用了一种“对角线语言……这种语言玩弄各种资源和诡计，驾驭各种情况：一种多变的、无政府主义的智慧语言”（“序言”，15）。
因此，正如我已经指出的，《哲人艾哈迈德》与其他艾哈迈德喜剧一样，具有一种语言的俏皮感，这可能会让那些（错误地）将巴迪欧与文体严谨或清晰联系在一起的读者感到惊讶。即使是在他严谨得令人望而却步的哲学文本中，甚至是在他简明扼要的论战文本中，巴迪欧也是一位远比大多数评论家所认识到的更具文学性的作家。不过，在他的大量作品中，他的双关语、押韵和戏仿倾向在四部“艾哈迈德喜剧”中表现得最为淋漓尽致。例如，在《哲人艾哈迈德》的第15个小品——专门讨论“民族”概念的小品——中，艾哈迈德在日益困惑和气恼的庞培斯坦夫人面前耍弄他的语言，庞培斯坦夫人对艾哈迈德关于法国民族的包容性概念坚决说“不”：“想要说‘不’，就必须知道自己在说什么‘是’。没有‘是’，就没有‘不’，您知道吗？告诉我您的‘是’是什么，我就会告诉您您的‘不’是怎么回事。您说清楚您的‘是’是什么，嘿，我就会说清楚您的‘不’是否可行。如果您的‘是’更像是‘不’，嘿，那么您的‘不’就是不可能的。”庞培斯坦夫人所拒绝的，从征兆上看，正是艾哈迈德对“在这里的人就是属于这里的人”这一判断的肯定：这种肯定也是一种警告，因为它告诉法国政客们（以及他们的记者和所谓的“知识分子”合作者们），要克服强迫症般的种族主义以及对移民的抨击，尤其是针对阿拉伯人、穆斯林和黑人，而这些抨击和种族主义在所谓的法国政治话语和法国日常生活中持续扮演着恶毒的角色。尽管艾哈迈德在法国出生并长大，但他的祖先是阿尔及利亚人，他本身就是庞培斯坦夫人的“不”的直接原因。然而，正如上述引文所示的，他在语言上远远胜过这位法国妇女的典范；在语言上，他比剧中或剧外的任何一位政客都要狡猾机智得多，然而这些政客哪怕不属于极右翼阵营，却也在“本真”（authentic）（也就是白人、非移民法国人）的神秘感和所谓至高无上的地位的基础上，宣扬狭隘而排外的法兰西民族的身份概念。
因此，尽管艾哈迈德生活在郊区（banlieue），但他并不说郊区黑话——那些在媒体持续影响下的小镇青年的时髦行话——这绝非无关紧要，换作其他剧作家，为了某种表面上的人口现实主义（demographic realism）的名义，或者仅仅为了迎合小镇青年，可能会把这些时髦黑话放进一个年轻的、诡计多端的阿拉伯英雄的嘴里。（17页）相反，无论是出于喜剧、哲学还是政治的原因，艾哈迈德的法语都必须比那些自诩为民族典范的法国人所说的法语更高雅、更优雅、更博学、更柔美，哪怕他的法语中也不乏粗俗、下流和笨拙。作为一个精通法语的仆人，艾哈迈德奸诈地破坏了他们的优越感。在《哲人艾哈迈德》的一个又一个场景中，他用语言将他所谓的“上等人”捆绑了起来，对保守的庞培斯坦夫人、反动的穆斯塔什和所谓的“社会主义者”胡吧吧轮番进行滑稽的报复，让所有这些人都沦为陈词滥调、教条主义和既定观念的代言人，而那些正是1980年代以来法国的政治话语。
显然，译者面临的挑战之一是，如何用英语表达艾哈迈德作为法语大师的刁钻才华。例如，在上文关于“是”和“否”的段落中，我试图将艾哈迈德在“oui”和“non”上令人眼花缭乱的双关语用英语表达出来，其中oui回旋到动词ouïr（意为“听到”），而non则与其同义词nom（意为“名字”）来了一出拉康式的双人舞。这种文字游戏既是喜剧这一体裁的传统元素，也是一般翻译中固有的困难（以及特殊的乐趣）。但是，同样有可能在翻译中丢失的，以及对用英语演绎巴迪欧喜剧的挑战更为具体的，是艾哈迈德与剧中前22个小品中其他人物的语言（芬达除外，我已经提到过芬达的语言差异，我还会再谈）的战略性的对角线关系。因为这些语言虽然被愚蠢地不停重构并陈词滥调化了，但它们都具有一种特质，这种特质即使不完全是法国人所独有的，但却也贯穿了法国的公共话语的方方面面，这其中就包括了党派归属、社会差异和专业术语。巴迪欧在其《第二哲学宣言》（Second Manifesto for Philosophy）中揭示了这一特质，即在法国假扮成哲学家是一种所有人都无法抗拒的强迫症：从脱口秀主持人、政治记者到足球教练、邮轮船长和营养师，每个人都或明或暗地假定自己的言论具有知识分子形象所应享有的权威和声望（即使在尼古拉·萨科齐[Nicolas Sarkozy]时代的法国也是如此）。 在美国，即使是哲学家也必须假扮成农民或牛仔；而在法国，即使是农民和牛仔（或其同类）也必须假扮成哲学家，才能受到重视。在法国，即使是极右翼蛊惑人心的煽动者——以当代最令人震惊的，仇视犹太人、阿拉伯人、黑人和移民的“国民阵线”（National Front）的创始人让-玛丽·勒庞（Jean-Marie Le Pen），或他的女儿、目前的政治继承人玛丽娜·勒庞（Marine Le Pen）为例——也可以指望他们表现出一种都市感、博学，甚至某种“文学”的活力，而这些即使在美国自由派政客身上也几乎从未出现过，尤其是当他们真正具备这些品质时。（法国右翼政客的伪哲学流畅性是否会使他们比美国政客更危险，这个问题我暂且不谈。）
正如我在前面所说，新式哲学家的朦胧、邪恶影响已经笼罩在《哲人艾哈迈德》的世界中。然而，《哲人艾哈迈德》中三个公开的政治人物——也就是艾哈迈德的主要对手们——都以哲学家自居，甚至连粗鲁的穆斯塔什也自以为是地评论法国的政治状况，这进一步加深了作品的气氛。书名“Ahmed philosophe”，我译为“哲人艾哈迈德”，也可译为“艾哈迈德做哲学”，因为在法语中，“philosopher”是一个动词，philosophe是现在时第三人称单数形式。就像当代法国一样，在这部剧中，几乎每个人都是哲学家——或者说，几乎每个人都假装自己是哲学家——因此，作为真正的哲学家（18页），艾哈迈德的任务就是在构成剧中闹剧世界的华而不实（更不用说庞贝斯坦式的）的论述中划出一条对角线，把它们剔除，并揭示它们的本来面目：空洞而致命的哲学骗局。
这就是为什么在较短的第一版戏剧的最后一幕——这里的第22个小品，题为“哲学”——艾哈迈德公开宣称并行使他对其他角色的哲学掌控权，而这些角色对哲学的虚妄自诩，以及作为哲学家的失败，都被这位戴着面具的哲学家无情地揭穿了。在整个翻译过程中，我试图唤起人们对与艾哈迈德争夺哲学家头衔的对手们典型的（如果不是唯一的）法国知识分子的江湖骗子行径，以及艾哈迈德在言辞上的令人眼花缭乱的有效性，他将他们的谬误一网打尽——这种有效性不是来自于新式哲学家们沉闷的“道德”风格中的某种假定的哲学深刻性和严肃性，而是来自于其尖锐的言辞和不敬的反面：它带来的不是自我巩固和自我提升，而是自我破坏和自我分离。
“分开你们自己！把你们自己从你们自己中分开。然后，当你们心中的真实将你们劈开，就会有了思维和快乐。嘿，起来，你们这群死人！”正如我们所看到的，这是《哲人艾哈迈德》第一版的最后一句铿锵有力的话，从整体上看，它从“虚无”概念开始，最终在“哲学”中结束。但该剧——至少是您将要阅读的这部剧——实际上拒绝以这一所谓的终结场景作为结局。《哲人艾哈迈德》的第22个小品实现了令人印象深刻的几何对称：该剧将自己限定为一个由四个人物组成的“社会广场”，主人公在广场上走过他的对角线道路，现在它来到了一个令人震惊的教学高潮，与之前的小品（要么以艾哈迈德和另一个人物为主角，要么只有艾哈迈德）不同，它将所有人物聚集在一起，进行最后的检查、最后的评价和最后的劝诫。不过，这部剧显然不想停下来。1995年4月，兰斯剧院上演了《哲人艾哈迈德》的22个场景；1995年10月，同一剧团又上演了《艾哈迈德恼火了》，以此对批评家进行了反击；在接下来的几个月里，巴迪欧又为《哲人艾哈迈德》又写了12场戏，该剧于1996年3月在兰斯再次上演，同时上演的还有艾哈迈德的第四部戏剧《南瓜》。这里收录了这些补充场景，读者可以看到“小艾哈迈德”是如何成长为“大艾哈迈德”的。
巴迪欧解释说，增加小品的动机与其说是为了展示更多的哲学概念，不如说是为了展示更多角色——与其说是出于哲学的需要，不如说是出于戏剧的需要。事实上，尽管现在作为完整版的该剧的最后12个小品阐述了12个新概念，但这些概念可被视为引入五个新角色的借口——就像艾哈迈德式的诡计——这五个新角色取代了在前几个小品中所勾勒出的社会广场上的前辈角色，因此实际上“破坏”了广场的对称性。那个名叫卡米耶的傲慢懒鬼，又从《机敏的艾哈迈德》和《艾哈迈德恼火了》中再临了，她取代芬达，成为艾哈迈德的主要情欲对象；在《艾哈迈德恼火了》中，艾哈迈德也有了一个替角，巴迪欧从中获得灵感，创造了两个替角，他们与艾哈迈德组成了杂耍三人组，将戏剧推向了马克思式兄弟般的无政府主义的疯狂高度；在本剧中，艾哈迈德的母亲法蒂玛是四部曲中唯一只出场了一次的角色，她是唯一一个能让这位厚颜无耻的哲学家自惭形秽的角色； 最后，在三个几乎令人心惊胆颤的场景中，我们见到了一个被称为“城市恶魔”的人物，他是一个畸形的虐待狂和懦弱的告密者，他的恶行远远超过了穆斯塔什，他令人不寒而栗地揭示了在那个背叛的时代重新宣布维希政权的主题，表明虽然密特朗的总统任期看似只是一段不光彩的缩影，但它却并没有因密特朗的下台而终结。
剧中许多新增场景都是最有趣的（也是最令人不安的）。这些场景合在一起，呈现出一种令人震惊的“混乱”，在初版剧本明显结束之后，暗示了一种不仅要划破社会广场，而且要实现《机敏的艾哈迈德》结尾处定时炸弹所承诺的目标：引爆社会广场。就好像在舞台上和观众席上劝诫观众将自己与自己分离，将自己分裂开来之后，该剧又将其理论付诸实践，将它自己分裂开来。在最初的最后一场戏（因此如今不再是最后一场戏）中，艾哈迈德对芬达回答他的问题“哲学是什么？”给出的评价是“你的回答来源于现实。它不乏优雅和韵味”。作为艾哈迈德的课程上最有能力学习的学生，作为社会广场上最有喜剧潜力（也就是说，最有暴力的自我分裂的潜力）的人物——我们已经看到芬达的名字实际上是“分裂”的意思——芬达可能代表了戏剧本身中的真实，它将戏剧分裂开来，产生了一种不是哲学，或者说还不是哲学的过度状态，但在其不纯的戏剧性中，具有喜剧最彻底分裂时的优雅和韵味，甚至是辛辣和冲击力。
看来，《哲人艾哈迈德》想要展现更多的现实，并为了找到真实而敞开了自己的心扉。“业余”和“专业”读者都希望更多地了解该剧本身，他们不仅在法国，而且在意大利、德国、阿根廷，甚至在美国，都推出了该剧的选段，其中美国的两场戏就选自本译本（该剧已被译成意大利文、西班牙文和德文）。我希望，当读者打开这份剧本的译本时，他们也会对其渴望更多，他们的渴望会引导他们在英语世界上演这个剧本——让我不切实际地说“全部上演”——而英语世界在认识了哲人巴迪欧之后，现在有机会邂逅将他劈开的人物：笑匠巴迪欧。
乔·利特瓦克，2014
注释：
1、感谢阿兰·巴迪欧、塞西勒·温特（Cécile Winter）、肯尼斯·莱因哈特（Kenneth Reinhard）、马丁·普赫纳（Martin Puchner）、斯蒂芬·巴克（Stephen Barker）、温迪·洛赫纳（Wendy Lochner）以及李·埃德尔曼（Lee Edelman）一如既往的帮助，他们为我的导言和翻译提供了巨大的协助。同时，若没有苏珊·斯皮策这位名副其实的翻译家的非凡贡献，我就无法完成这项工作。学过法语的人都知道，法语对于那些从英语入门的人来说尤其困难，因为法语中有许多假朋友（fux amis）——“虚假的朋友”——单词（典型的例子是法语单词librairie，意思是“书店”，而不是“图书馆”），这些单词无法翻译成貌似对应的英语单词。苏珊提醒我远离了许多假朋友，我对她的感激之情无以言表，而她的其他无数慷慨之举也让她成为了真正的朋友和伟大的老师。
2、《南瓜》的法文标题Les Citrouilles取自阿里斯托芬作品《青蛙》的法文标题Les Grenouilles，而《南瓜》一剧也正是根据阿里斯托芬的该作品而改编的。
3、巴迪欧认为，“身体和语言”是“民主唯物主义”的拜物教。在巴迪欧的“唯物辩证法”中，不但有身体和语言，但“也有真理”。
4、另一个具有启发性的参考点是巴迪欧简短而重要的著作Beckett: L’increvable désir(Paris: Hachette, 1995)：该书与艾哈迈德戏剧的第二、第三和第四部剧本同属一个时期，它将贝克特视为一位喜剧作家——一位描写不可遏止或取之不尽的欲望的作家——这一观点，影响了巴迪欧本人的喜剧类的戏剧创作。该书的英文版已被译为《论贝克特》初版……
5、关于作为“反动主体”的无意识的“忠实主体”或“主动主体”……
6、巴迪欧解释了新式哲学家所鼓吹的“反动的新事物”：“为了抵制新事物的召唤，仍有必要创造与新事物本身相适应的抵制论据。从这一点来看，每一种反动秉性都是它所反应的当下的当代性。”
7、Rhubarbe在法文和英文中都是“大黄”的意思，一种红色根茎绿色叶瓣的植物，在西方作为食用蔬菜，在中国更多作为药材。显然，作为植物的意思与人物命名关系不大。所以，我采取了俚语中的一个意思，指舞台剧演员使用“Rhubarbe”作为重复的单词，给人留下喧闹或交谈的印象，有点类似于汉语中的“吧啦吧啦”的作用。因此，我译作“胡吧吧”，既兼顾了“胡子”的意思，也象征了这个角色经常神神叨叨、胡说八道、吵吵闹闹的感觉。——中译注
8、Moustache这个名字在法文中也是“胡子”的意思。考虑到Moustache（和Ahmed一样）是现实中存在的名字，因此采取了常见译法，但这不免失去了他所指的形象。——中译注
9、虽然其他三部艾哈迈德的戏剧都在兰斯完整演出过，但希亚黑蒂的剧团只演出过《哲人艾哈迈德》的选段，演出时间各不相同，六七个小品也有不同的组合。迄今为止，该剧只完整演出过一次，由劳伦斯·沃赫（Laurence Voreux）在布鲁塞尔执导的学生戏剧工作坊上仅演出了一晚。在意大利的博洛尼亚和阿根廷的科尔多瓦也曾上演过该剧的部分剧目。在撰写本文时（2012年7月），巴黎诗歌之家的戏剧总监帕特里克·祖扎拉（Patrick Zuzalla）正在筹备一部完整的剧目，由一名演员和一组木偶演出。由格雷瓜尔·英戈尔德（Grégoire Ingold）率领的法国剧团曾多次带着该剧的各个版本进行巡演，每次都要演出五六个小品。关于《机敏的艾哈迈德》的历史，我已经讨论过了。至于其他两部剧本：《艾哈迈德恼火了》自首演以来由兰斯剧团在不同地点演出，其中最著名的是在位于巴黎郊外的奥贝维利耶剧院（Théâtre d’Aubervilliers）；该剧还在蒙彼利埃由一群学生在玛丽-若泽·马里（Marie-José Malis）的指导下演出过——巴迪欧认为演出效果极佳。《南瓜》在兰斯首演后，又由希亚黑蒂剧团在里尔和巴黎的伊夫里剧院（Théâtre d’Ivry）重演。该剧的节选版曾在雅典、布宜诺斯艾利斯和蒙彼利埃上演。
10、巴迪欧在《艾哈迈德四部曲》的序言中写道，艾哈迈德是这样一位哲学家，他揭示了我们所知的所谓必然世界不过是“空洞的话语、淫秽的浮夸”（19）的效果。在“淫秽的浮夸”（pompe obscène）中很难听不出“庞培斯坦”（Pompestan）这个名字的回声，特别是因为庞培斯坦夫人毕竟是剧中的人物，她体现了法国和其他西方“民主国家”权力的淫秽浮华。（庞培斯坦夫人是密特朗时代的一个怪物，她的名字和她的政治主张也让人联想到密特朗更加明显保守的前任乔治·蓬皮杜[Georges Pompidou]，他曾于1969年至1974年间担任法国总统）。庞培斯坦夫人的名字本身就含有淫秽的含义：法语中，动词pomper的俚语含义之一就是“口交”。
11、除了pomper的“口交”（原意为“用泵抽水”，引申为“吸入， 吮吸”）和pompe的“浮夸，豪华”的意思之外。从发音上讲，比起蓬皮杜（Pompidou），Pompestan这个名字的发音更接近格涅乌斯·庞培（Gnaeus Pompeius），因此我译作了“庞培斯坦”。用另一种最近的眼光来看，如果读者想到了麦克·蓬佩奥（Mike Pompeo），美国第70任国务卿，那么“蓬佩斯坦”的译法也是一个不错的选择。——中译注
12、《哲人艾哈迈德》与《艾哈迈德恼火了》一起于1997年由Actes Sud出版；这一卷收录了全部34个小品，我在本译本中使用的正是这一版本。2010年，该剧与其他三部艾哈迈德剧作一起由Actes Sud重新出版，在我引用的版本中名为《艾哈迈德四部曲》；在这个版本中，该剧只包括前22个小品。巴迪欧认为，漏掉另外12个小品只是编辑上的失误。
13、巴迪欧虽然是纯种的法国人，但他的父母长期在北非生活。一家人曾先后定居于摩洛哥现今的首府拉巴特（Rabat）及著名海滨城市卡萨布兰卡。巴迪欧就是在拉巴特出生的，他小时候在仆人与奶妈的照料下长大。那时候，当地的法国孩子把当地女人称作fatima，甚至用蔑称fatma，“胖妈”。不过成年之后，巴迪欧对她们颇为尊敬，因此，在他的戏剧作品里，哲人艾哈迈德那智慧的母亲就叫做Fatima，这个词在巴迪欧心中代表了他半个母亲的形象，或是无产阶级的母亲的形象。——中译注
参考文献：略
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道人-易乾 赞了这篇日记 2024-06-06 23:19:21
