你是不是经常在论文中看到一些专业的话术，但是对于他们的含义常常是一知半解，或是完全不知道什么意思。其实，只要我们将这些概念的意思理解，并且用到实际的答题论述以及论文写作中，无疑会增添许多亮点，让我们的答题很加分！为此我们整理5个常见且常用的概念，拓宽我们对相关概念的理解和认识。时间允许的话，你也可以详细阅读我们在文末给到的参考文献，书籍里有更加丰富详实的资料内容，此外，你也可以进行一些相关的阅读，采取交叉阅读的方式，由此不断丰富自己的知识储备。根据符号学原理研究电影作品之间的相关性的方法论概念。20世纪60年代末，法国符号学克里斯蒂娃翻译俄国文化学者巴赫金的“对话主义”一词时首先提出这一概念，表示每一文本都是不同文本型层次的交织，是对其他文本的有意识或潜意识的引述、汇集和转换。“互文性” 的基本含义是文本指涉文本，或文本引述前文本。互文性是两个或两个以上彼此影响的文本之间的关联性。后来的文本参照现有文本，现有文本某种程度上源于对其他文本的参照。大多数电影都是某种意义上的互文——一个文本指涉其他文本，文本之间相互交织。可以按照四大范畴分析影片的互文本性：1、结构参照；2、主题参照；3、隐喻或提喻结构；4、拼合形态。类型电影是研究互文本性的典型范例。例如，一部电影可能基于一个原文本：一本小说或一部戏剧。电影的拍摄风格可能具有绘画特征，这表明它可能指涉绘画文本，镜头与镜头连接可能指涉回早期电影（借此向早期导演致敬）。电影中的歌曲也可具有互文性，如果扮演主角的明星也是大名鼎鼎的歌手，那么观众将会期待一首歌曲。歌唱指涉明星在拍摄电影以外的角色，因此涉及另一个文本，即作为歌手的明星。伍迪·艾伦的《泽里格》（《变色龙》，1983）是研究互文本性的典型个例。这部影片充满不同文本的交织，“原创性”恰恰在于对其他文本的大胆模仿、引述和吸收，在于以调侃的方式将传统上互相对立的表述混合拼贴在一起。影片《花车》（1953）则是“高雅”和“低俗”艺术表述的互文本范例。这个概念在今年的论文课上反复出现，因为这是电影创作无法避免的一个特点，有着各种参照文本和指涉的对象。集体无意识是瑞士心理学家荣格分析心理学的著名理论。指所有一切不是后天获得而是遗传所获得的“普遍性精神机能”，即各种联想、生理性的动机、意象等。他将无意识分为处于表层的个体无意识和处于深层的集体无意识两层。集体无意识是从人的祖先继承下来的原始经验的总和，是与生俱来的。凭借遗传蓄积在每个个体的心灵的深处，成为种族的心理积淀。其内容是原型，是通过遗传而被继承的人类原始意象的某种基本模式或结构。荣格从人的梦境、宗教、神话和民间传说中推测人类有共同的原型，即共同的无意识精神生活。从艺术方面来说，阿恩海姆认为艺术作品具有力的结构和表现性。这里的结构与主体的生理结构之间具有某种相似性。审美体验就是对象的表现性及其里的结构与人的神经系统中相同的力的结构之间同型契合的过程。所以在艺术欣赏阶段，当人们看到艺术作品时激起的审美经验就是“异质同构”。阿恩海姆认为物理世界所具有的某种力的结构和表现性，是对象本身的客观物性。“异质同构”是格式塔心理学派的核心概念，阿恩海姆认为外部事物的存在形式、人的视觉活动和人的情感，以及视觉艺术形式之间有对立关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”。正是在“异质同构”的作用下，人们才在外部事物和美术作品的形式中直接感受到“活力”“生命”“运动”“平衡”等性质。阿恩海姆的“异质同构”说肯定了客体客观性的同时，也强调了事物即客体本身的表现性，使得审美主体的客体处于平等的位置之中，同时“异质同构”说综合了现代科学的系统论、整体论、宇宙论和人类学的方法，从一个新的视角来说明人的审美经验和解释美术的基本原理。“异质同构”试图跨越西方美学传统上的主体和客体的对立，情感与外物的对立，在不同领域间建立了一种“同构”，它解释了这种人与艺术这种复杂的人来精神现象，结果不能说明艺术和人的审美经验的关系，甚至把人降到了动物的原始地位，无法分清人与非人的区别。在语言学中，隐喻，指间接意义上使用的移代性的修辞格。电影符号学的修辞理论认为，电影没有严格意义的隐喻，因为按照修辞学的原意，并不指明隐喻的本体和喻体之间的比较关系，而在所谓的电影隐喻中，本体和喻体同时出现于影像中。如卓别林的影片《摩登时代》（1936）开头的著名“隐喻”：一群羊的镜头之后是挤在地铁入口的人群的镜头；再如爱森斯坦的影片《罢工》(1925)中的“隐喻”：军警镇压工人的镜头之后不是工人受伤的镜头，而是屠宰场宰牛的镜头。换喻，指有密切关系的概念相近的词语直接代替一件事物。让·米特里指出，许多所谓的电影隐喻可能是换喻，即属于原叙事内容的一个元素通过一定手法在视觉形象上被强调出来象征戏剧性的一方面。提喻是以部分代替全体；也是换喻的主要形式。影片中的惯用手法有的是提喻，如步伐整齐的脚的特写表示军队，有的是换喻，如日历一页一页飘落下来表示时间流逝，转动的车表示乘车行进。拉康的精神分析学揭示了这两个概念与精神分析学中“凝缩”和“移换”概念的联系。麦茨的《想象的能指：精神分析与电影》第四章从语言学角度着重探讨了隐喻和换喻在电影中的各种表现。转喻和提喻的手法在电影中是大量存在的。《红高粱》的“野合”一场就使用转喻。转喻(metonymy)由希腊语mesa和onuma组成，前者意为 “转换”，后者意为 “名字”。因而，转喻的一个最基本的含义是用属性之名代替想要表达的事物之名（比如，用“王冠” 来代替“女王”)。转喻在言语和书写中的含义是将属于此客体或主体的词或短语运用到与之通常联系着的彼物身上（例如，“清洁工〞被称为“日常的”）。雅各布森也将提喻(synecdoche）这一术语归人转喻名下，提喻就是用局部代替整体（如用“帆”代替“帆船”）。这样，转喻的第一个义项是指代另一个词（不出现，但是含蓄暗指）的词，其次，转喻意指一个术语，尽管只指涉术语的一部分，但却意味着整个术语。如此一来，转喻在电影中可以用于以显在的物体代表与它相关却并不在场的另一客体或主体。因此，在奥逊 •威尔斯的 《公民凯恩》（1941）中，名为“玫瑰花蕾”的雪橇在转喻意义上指向围绕凯恩的秘密——那个记者不顾一切想要揭开的谜。或者像马塞尔 • 卡尔内的《天色破晓》 (1939），那些堆积在弗朗索瓦壁炉架上的杂七杂八充当着转喻功能，转指他过去的生活。这些东西替代了迫使他茶人（瓦伦丁）的种种事件。一张骑自行车的照片表明他永远实现不了的愿望——和心爱的弗朗索瓦丝去海边采摘丁香花和含羞草。开场或演职员表段落可以转喻性地指代整部电影（镜头指涉即将到来的抽丝剥茧的叙事)——比如希区柯克《眩晕》(1958）中的演职员表和开场段落。变态心理学术语。专指以偷窥为快感源泉的性心理现象。通过偷看异性的裸体或性行为来达到性感满足的性变态心理，指窥淫癖。美国学者梭罗门在《电影的观念》中指出：“电影业认为当代人是有观淫癖的，这就促使制片人使用两性关系的场景，而不问它是否与叙事有关。”20世纪70年代，“窥视癖”成为电影理论的一个关键语汇。电影精神分析学研究观众的窥视心理和电影机制的吻合 、窥视欲对影片内容的需求等话题，分析电影的装置和经典影片的叙事策略，也分析了西方色情电影如何迎合观淫癖的现象。英国学者劳拉•穆尔维的《视觉快感和叙事电影》一文揭露了好莱坞电影满足男性观众窥视欲和观淫癖的男性中心主义本质，开创了女权主义电影理论研究领域。麦茨指出，电影放映的条件为窥视欲创造了适宜的情境：黑暗的放映厅中的银幕方框犹如钥匙孔。参考文献：
汪民安《文化研究关键词》
苏珊·海沃德《电影研究关键词》
王志敏《电影美学分析原理》
许南明 富澜 崔君衍《电影艺术词典》
汪流《中外影视大辞典》
