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电影史的优美性分析——梦想，调和，时空体验与作为世界的影像

徐青杳 2023-12-17 23:33:29 已编辑河南

本文旨在从优美性的美学范畴并结合自身知识对电影史进行阐释。我将说明电影为什么先天就具有一种奇妙的优美性，并指出这种优美性在电影历史中各个时间节点的体现。并在叙事，时间，空间，自然与作为整体的世界上的艺术烙印。

0电影史前史：奇观、梦想、与影像本体论

1895年12月28日在法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里卢米埃尔兄弟第一次放映了影片《火车进站》，一声跨越时间与空间的“巨响”（实际最早的影片并没有声音）让人们产生了莫大的惊恐与震撼，以至于都以为是真的火车出现了。伟大的电影就此诞生。而这时的影像无疑显露出着一种“不和之物”的出现，是已经沉入历史的客体的“复活”，它指向了一种断裂的奇观与崇高的造型，以至于后世所有对影像的激情与感知都好像是这一天的余震。

但是，在这一天后，电影急速地转向了一种优美性：人们开始逐渐忠于影像的魅力，在电影院灰黑的氛围中，在座椅柔软的收纳中，所有身体都隐藏下去，仅留出一双双眼睛，去目睹，感受那种缓慢而安静的，人员、地景与动作的出现，那些运动的轻巧律动，安静地呈现在于现实之中缺席的客体之上——电影似乎是一种追忆，它指向的是或许是永失之物的真实死亡，却显现了想象性的重新在场，与持久不断的弥留。从这个意义上讲，电影天然具有优美而伤感的梦幻气质：我们沉入梦想并被电影院包裹，在安宁之中迎来耽溺与一种同不可见之物的美妙“重逢”。

因此，无论外在形式多么喧闹（动作片与科幻片），影像本体都是安宁、优美、与感伤的。影像作为一种奇观，指向的是失去，形成的却是完满。一种优美性的整体，将所有断裂，空白，失去的时空整合凝固，形成于一条条小小的，精巧的胶片之中，正因如此，我们得以一次次在光影婆娑的幻象中拥抱，亲吻，体会往日的世界与时光。

一、默片：定机位之“静”与音乐之“静”

在电影发展初期（10年代中期之前），默片时代，美学与技法还并没有很好地能够介入影像系统之中，笨重的机器也难以做出灵活的摄影运动，多以定机位，停机再拍的方式摄制；现场的收音也十分困难，先进的收音机器无比昂贵，因此只能以后期的方式去填补一些音乐，插入文字。此时的电影在叙事上更像是一种对剧场、戏剧的整体搬演（哪怕它们是噤声的），侧重于对景框内部的一次次整体收纳，而并不、也无力去关注每一个动作，表情，与声音的生发。此时的电影更像是一种对录制好的戏剧的凝固化，使之趋向于静态。在胶片上呈现的是沉睡着的影像，他让一种已经结束的戏剧得以一次次重新展开，重新运动。因此，此时的摄影机如同一个冷静的目击者，并拥有着一套事无巨细的记忆。目前它离提供一种天人合一的真正静态还有一段距离（关于这一点我会在之后的篇幅论述）。

而运动总是暗含静止。《视听：幻觉的构建一书中指出：我们于现实世界的经验成功分离了动-静两种不同的姿态并纳入影像世界的考量之中，我们不会去期盼一排茂密的树突然动起来，同样的我们并不要求影像之中的一切都动起来（这里的影像便指的最早没有声音的“纯”影像）。在某一瞬间他们可以就此作罢，静与动就此分离，而产生不和的信号。那么，我们该如何弥合这种心理上的不平衡与断裂呢，让影片重新变得和谐呢？

答案是音乐。音乐，或者基础一点说，是声音，声音在心理活动中会保留一种对运动的预期。夏日不绝的蝉鸣，流水声的潺潺萦绕，不停摆动的风声，这种接连不断的声音，不仅是经验，而且带有一种功能主义与梦想的价值：将电影长久地持续下去。影像在这种情况便下“不会停止”，于是默片将一个个重复的、较长的乐音音轨覆盖在影像之上，我们在这种缓慢而深沉的声音之中，如同收听母亲的摇篮曲一般渐渐沉入故事体——这一幻梦之中，并持续在这一幻梦之中不会抽离。

因此，音乐仅仅是在表象与功能之中以动的存在方式，将主体引入一种“静态”的时刻。（在日常的叙事中，除非我们刻意的聆听，否则不会注意蝉鸣的不绝，走在路上，我们似乎更在意的是如何尽快赶上下一班地铁；流水声也只是碎散、多元的自然音中的一支，登高望远才是我们目的，我们安静地停留在我们的叙事中，不会出走）观影此时就像睡眠，做梦。我们放弃了自己的在场与言说，化成了梦想中的一员（当然，我们没有身体）我们安宁，平静地在梦想之中停留，似乎除了影片实在的结束，便没有什么可以带出我们。

二、影像的平均和谐：维尔托夫《持摄影机的人》中的共谋共产主义

时间来到20年代左右，电影的叙事艺术已经获得了初步发展，这一时期大多是基于古典主义的传统创作方式，但形式上却存在不小的分野。苏联爱森斯坦的蒙太奇学派基于画面整体呈现与人眼判断之间的微妙联系，产出了一大批如《战舰波将金号》《罢工》等优秀影片；德国的表现主义以光影的变幻显隐呈现起《日出》《大都会》般的精彩绝景。与此同时，法国的印象派的第三先锋派，记录主义电影流派也如火如荼地开展起自己的影像实践，我在此要论述的便是其中的一位的作品，提出了“电影眼”理论的吉加·维尔托夫的传世杰作——《持摄影机的人》

影片主要分观众入席、城市黎明、人民的工作与休息、体育运动和艺术实践几部分，通过刻画人民生活的方方面面来呈现苏维埃新社会中的一个理想城市。摄影师米凯尔•卡夫曼在拍摄的同时也出现在电影画面中，首创了“自我暴露”的电影形式。在这部具有里程碑性突破意义的纪录片中，维尔托夫首次使用了二次曝光、快进、慢动作、画面定格、跳跃剪辑、画面分割等前卫剪辑手法，并采用了仰角、特写、推拉镜头等新颖的拍摄手法。同时，所有画面在主体的观看下，呈现下表现出一种并置的，在当时几乎是开创性的影像系统，即一种“共谋共产主义”式的平均和谐。

在利奥塔1973年的论文《反电影》中，他提出了关于影像的运动似乎是一种“烟火术”的论证。即在整体上，电影的运动是追求一种不含生产性的，纯粹的美丽的消费，是一种基于性的，瞬间溢出以抵达毁灭之美的行为，这种溢出同时也会将整体超越。我们当然能够认可利奥塔的想法，诚然，这种运动指向的是影像本体，我们在影像之中沉浸下去并收获一种“自然”的梦幻，这种梦幻不含生产，而是影像自觉的流露，在这种流露中影像一点点失去，同时瞬间超越起整体，甚至推翻：我们在影像结束之中进入现实仍会怀念于这种“虚假”的梦幻之美，这种美溢出了影像整体化成了忧伤或者乐观的情绪因子，我们或许也会因此产生短暂或长久的怀念与心悸。但是，在本体上不含生产的运动，在叙事（电影的一个重要纬度）上却是含有生产的。

我们可以把传统的古典主义叙事模式（动作与矛盾的互相强化，主人公是一种精神或民族的化身，结局的崇高与完满收束）看作一种资本主义式的叙事模式：每一处情节画面都会提供一个印象，这种印象不会随着画面消散并不断转化，生产与增值，画面的外延叠加并指向了一种明确的结果，而这种结果服务于最终段落的收束（结局）——这一收束便可以看作一种资本主义的最终计划形式的体现（侵略扩张），它回溯性的返归到每一处情节的生发之中（对应工厂，学校，与企业的生产）赋予意义内容并将所有的零散的单位统一整合并纳入整体的控制与最终目标的实现之中，结局因此出现——简单来说，每一处情节都“不为自己存在”而是成为“结局的傀儡与生产单位”。这种叙事模式对应了现实中福特主义对时空的宰制，资本主义追求一种生产效率的最大化与让一切服从的最终计划，将地区辖域化，目的化，就如同情节的制式划分一般。

而维尔托夫的整体却并非如此，他以零散，不同的画面一个个组成，每一画面均被赋予了相近甚至同等的时空容量，而且并不含有内在意义上的，逻辑或生产价值的勾连。可以上天入地，可以朝向角落；街景与室内并存，商店与操场互替。每一个画面均不产出“为了结局”的生产，而仅仅显现了他自身的动作与存在。他们并置在一个仅仅在先验层面上指向了整体的影像系统之中（我们进入电影院之前便已经预设了电影的结束，他将作为一个闭合好的整体出现），内容上却投向了一种所有单位平起平坐，一同为自身生产的和谐共谋之中。共产主义区别资本主义便在于此，我们不再作为异化的机器，性化的身体而存在，我们不再服从于一个计划并投入空洞的生产之中，我们不再被资本主义的解离欲拆分地支离破碎。我们的生产为了自己的身体与心灵并让两者弥合，并在这种创造性的，纯粹的生产之中抵达真正的“人”，完满的人——马克思意义上的人便体现在创造欲与带有创造性的生产之中。我们不再需要任何形而上的计划包装我们的身体与心灵，我们指向我们自身并在其中面向他者，面向多元而敞开的整体世界之美。这是指引维尔托夫内在创作的基石所在。

三、神迹为何出现？德莱叶《词语》中对主体的邀请

德勒兹将美国的古典主义影片（例如侦探、西部片）称为一种行动派电影（对比上一节，这种定义侧重于故事本体而非叙事本体），即通过行动来引领情节、解决矛盾与闭合结局的方式。在这种模式中，我们深深认可主人公的思想动机与行为方式，并通过一个又一个的场景，对行为进一步深化。诺齐尔称之为“大形式”，即一种“环境-人物-新环境”的叙事图谱。我们并会在这种行为的深化中对预期可能出现的结果深信不疑，以一个主体的方式重合在人物之上赋予精神力量（王子终究会战胜恶龙，我们同时欢呼雀跃）。

而我这里提出的德莱叶的杰作，电影《词语》仿佛并不能与之相匹配：这是一部弥漫着自然与神秘主义气息的电影，故事发生在丹麦一个宗教氛围极浓的村子里，农夫波根有三个儿子，大儿子对宗教持怀疑态度，性情叛逆；小儿子居然与不同信仰的女孩谈恋爱，而影片的主角、三兄弟中的老二相信自己就是耶稣，被大家当成疯子，因为本来读神学的他在经历未婚妻离世后打击太大而成疯癫；但有一天老二开始“显灵”，让死人复活，自己的神智也开始恢复……

这样看似《词语》完全不能从行动派电影的角度来分析，他没有场景频繁的转换，也没有明确的主人公。但是在结局、在情节透明之中，我们依旧可以洞察一些两者相互重合的内在精神：那便是对行为结果预期的深信不疑与主体的参与。

在《词语》的后半部分，家庭里的“疯子”老二受命对一个死去的人进行了复活仪式，这是一个万众期待的时刻。而在最终的段落中，德莱叶用一个缓慢前推的长镜头缓缓体现着时间的位移，并邀请着我们参与。其中的画面是以中心构图结构起的仪式性场景，死人居于中间“等待着”仪式的成功，或者失败，而老二在一旁“施法”。我们跟随镜头与时间耐心地等待着神迹的出现，并在时间的深化中将期待逐渐变为一种目不转睛的确信：我们（主体）与影中人（客体）链接为一体达成超验的共谋，我们拥有了众筹的肯定并在时间的深邃中逐渐转变为一种坚韧的信仰。直到神迹最后真的实现，主体（我们）与客体（影片）达成了真正完满的统一，在宁静中我们又一次收获了梦想。此时，我们的肯定由古典主义的肯定动作转化为一种对时间的肯定，实践的进程由场景的切换变为一种时间的堆叠，我们的肯定变为一种新生的“信仰”：即信仰时间的力量，时间的堆积会带来奇迹（我们在现实中往往也会如此信仰不是吗？）。德莱叶展示了电影时空的魅力，同时也是让主体参与其中的一次唯美体现。

四、香特尔，班宁，蔡明亮：沉静的体验，时间内化与空间净化

1 《让娜·迪尔曼》：对影像时间的挑衅

今年凭借女性议题直接登上《视与听》影史第一宝座的《让娜·迪尔曼》在他者看来或许是沾染了取巧的一部作品，但如果抛去这些外部因素，从它所处的时代和意义进行分析，它同样可以称之为是一部影史级别的杰作。

《让娜·迪尔曼》是一部怎样的电影呢？它是香特尔1975年的一部长达三个半小时的电影，它又是一部著名的“女权主义”电影，它还是一部在形式与内容上都极富革命精神的电影。总之，阿克曼这位拍片数极少的比利时女导演凭借她二十出头拍出的这部电影，就足以让无数的影评人、电影史学家为她树碑立传了。影片内容用一句话就可以概括：一个中年寡妇三天的日常生活（影片其实是从第一天下午到第三天的下午，仔细算下来也就两天多一点），影片的拍摄手法也十分“简单”——固定长镜头（影片中的机位选择非常严格，比如说厨房是正面、侧面两个机位，算下来全片也就只有十几个机位），影片场景同样十分“单调”，90%的内容都发生在同一个公寓。

早在1941年，威尔斯便用一出《公民凯恩》打破了好莱坞传统的线性叙事，并结合深焦镜头对传统空间进行了彻彻底底的革新：他呈现一种拼图式的，随机的碎散影像分布，我们依靠闪回与线索将他们归纳为一个辩证的整体，并识别好凯恩的人生。而如果说《公民凯恩》是对影像空间大胆的革新，那么《让娜》就是对影像时间彻底的颠覆。

香特尔将现实时间的秩序引入了影像时间之中，对已经在几十年的光景中固定下来的观影体验构成赤裸裸的挑衅：我们习惯了剪辑带来的时间变换，故事体的时间总是抽象的，又是破碎的。而《让娜》在很多时候影像的时间与现实世界是直接同步的，这种强烈的伪纪实性让我们被捆绑在座椅上事无巨细地目睹让娜迪尔曼在房间内部的每一次行动，这种行动被剔除了任何戏剧性，完全如同一个平凡的中年女人的生活再现。重复的纵深空间如同日常深不可测的厚度，我们就在这种被杀死了诗意的时间中逐渐失去生命，而失去的并非影像时间所结构的抽象生命，而是真实的体验到失去了重如千钧的三个半小时。就如同香特尔在其后接受访谈时所言：“我成功地剥夺了一个人三个小时的生命。”从这里开始，我们对影像时间的体验逐渐具象。空间也在减弱叙事的束缚靠近某种意义上的“真实空间”。

2《景观自杀》：进入本质的第三种方式

在詹姆斯·班宁1986年的电影《景观自杀》中，班宁通过两个杀人犯的故事来审视美国文化。埃德·盖恩是威斯康星州的一名农民，他在20世纪50年代曾多次谋杀受害者。伯纳黛特·普罗蒂是一名加州青年，她在1984年，她因朋友的侮辱行为捅死了朋友。班宁在这部影片中采取了重复同一画面、对杀人犯进行审问的强权镜头展示，以及对当地地景进行空镜头的摄取三种镜头方式构成了影像系统。

一般来说，我们有两种进入事物本质的方式：一是凝视，等待事物真正的意义缓慢出走（现象学的方法论，悬置意义，由体验入手）二是超速，用运动甩开僵死的逻辑判断（尼采式的，权力意志的方法论，在“力”的冲撞不断生成“新”意义）。但班宁向我们展示了第三种方式即为“重复”——在第一组无限重复的击球镜头中，运动逐步将固着的理性与经验不断离心至提纯为绝对的动作影像（不含叙事的连缀，只是动作的展示），他展露的仅仅是不断向内挛缩的细节，进而不再是一个被意志过分锚定的客体，仅存在适当掺杂维持着交互。而在对杀人犯进行拷问完成后，反复的空镜成为一种对原因的追觅，但这远远无关一个经由点滴凝结而主题化的动机——班宁向我们展示了一种不可知，或者说镜头的无能，已经发生的事沉入了历史，而历史无法复活，我们仅仅能获得一点安慰式的解答。借由目睹那些地景和工业外观，似乎我们可以从理性与逻辑的断裂中恢复一些前于语言的体验——作为一个主体与杀人犯同处于时间的某一处罅隙中感知。感知那种时间、空间运动中或许存在的答案的线索。

班宁以探寻本质的方法论维持着影片的叙事意义，同时也将我们引入一种时空，这种时空是被处理过的，他不断以重复的口吻净化着主观意识的停留（摄影机后的人便预示了一种意识形态），留足空间让我们得以进入摄影机（而不是“他”）所结构的时空之中。

3 《爱情万岁》：同一速率的悲伤

台湾导演蔡明亮是个标新立异的存在，他的电影看起来很怪异：画面总是倾斜的，且带有一两条漆黑的纵深，人物迟滞机械，目的也不明确，台词很少有些甚至于没有，动辄十几分钟的长镜头可能让观众产生疲软。

在《不散》中，他将空间内部的表意符号尽可能地稀释至只留下心平气和的情境（一个老旧的，带有尘封感的电影院）让时间缓慢地内化，与上文中的香特尔形成异曲同工之处。不同的是后者是在规则构图之中仍保留了许多期待的预判，这是一种情感的引力而非传统的故事的揭露；而蔡明亮的主体似乎永远出没在边角，在无序逼仄之中，那些观影的人缓缓走出，空洞机械。他所构筑的图景仿佛已经不再需要电影中的主体的介入，换言之，后者总是一种是闯入式的参与。同时角色的游走不再被戏剧性左右，叙事好像不仅仅是被中断的，而是从未开始，影像作为随机的一个时空截面出现，而人物在这种不添加任何预设的场所纵深处，散漫幽深地穿行。这无疑体现了一种同上述两位一样的，关于时空的净化。

而在他的代表作《爱情万岁》中，饰演宣传广告女人的杨贵媚有一段在公园里崩溃哭泣的八分钟长镜头，画面展示了她从坐下抽泣，到泪流满面的全过程。他先是缓缓坐下，摄影机贴近她的脸让我们深深靠近这种情绪。而在这个长镜头中已经不会有其他任何动作，意识形态的参与，情绪包裹了一切，并在这种情绪中时间缓慢地铺开，让我们与她形成真正的共情：我们的悲伤是同一速率的，不是稍纵即逝而是从心底跟随时间缓缓渗出的悲伤。这种时间跟随悲伤内化并反过来证实着悲伤的“真实性”。

可以说，香特尔，班宁，蔡明亮，他们三者都让电影时间由抽象变得具象，且引入主体的内化之中；并让空间净化，除却了叙事性与意识形态的束缚，在沉静中抵达了一种主客体的更加深入的统一。电影在体验上不再是外在于现实的艺术，而与现实真正相互交叉影响。

五、阿巴斯：互敬，优美，生生不息的最终世界

伊朗导演阿巴斯是享誉国际的电影大师，长久以来一直有一句话环绕在对于他的讨论之中——“电影止于阿巴斯”，似乎他的电影已经做到了某种意义上的最好。这不仅在于他取消了叙事与纪实长发几十年的争论，而且在于他还结构了一个精巧自洽的新世界（无比接近于客观世界）。他从不用专业演员，情节很是单薄，所有声音都是自然音，也并不追求构图。人物往往携带着清淡的情愫，而很少明确成一种强烈的轨道。但这样的设置却成就了某种意义上的“最美”。

在他的电影《生生长流》中，一位父亲带领自己的儿子寻找地震中的一位演员，这似乎已经是情节的全部：我们看到他的车穿越在乡村与地震的废墟之中，与各路人员以及突如其来的变故相遇，他们不停问路，又不停出发，结局仍旧是在山路蜿蜒中的前进。

在阿巴斯这里，叙事的本体论意义已经是如此微弱：它往往仅由一个观念单纯构成了动力学之开始，而观念变为结构的阶段却充满了来自现实的分神，打扰乃至阻断，以至于产生无限向现实敞开的缺口（我们总也被现实打断计划不是吗？）。多元失序的元素丰富着影像构成，同时也瓦解着一套根据美学或逻辑整合的陈旧思路。摄影机的收纳也同人眼产生功能上的相近融合，我们经常可以看到阿巴斯电影中主体的观察和摄影机的视点相近或者直接一致。于是，在主客体不那么明晰的路径中，权力也被取消了。一切物体曾经固执的意义也“重新”审视起自身，主体真正做到“我在我不在之处思”的超验感知，同时因为对世界万物的爱而降落至地面（他可以看向各个地点，而并不带有任何着重的关注）一切组合的共谋、相遇都非冷静的编排而作为节奏的律动，而是现实本身的呼吸存在。而叙事成为从一个无限生成的，流泻的时间面上随性捕捞的一隅，他表现的无限分叉正如角色处于不停出发再问路的不确定之中，虚实与意义正如片名《生生长流》一样无关因果内外与分野，只是生命力自身的热情宣告。

同样的，在电影《何处是我朋友的家》中，一个小孩子为了给朋友作业本的行动构成全部故事，这简单的事情却困难重重，以至于最终还是因为现实原因失败了，但最终老师无意间翻出了小孩子无奈为朋友补完作业后放在里面的黄花，众人的围观中他们的友情被见证起来；而在《橄榄树下的情人》里，摄影机在男人追求女人的山坡上空缓缓停止，两人逐渐变小，可我们都知道动作还在持续，它似乎有意让这故事不确定并延续下去。

南希在《电影的明证》一文中将阿巴斯电影中的元素视为一种“明证”——即可以将自身原有的真实和奥秘通过观看方式进行还原的证据。“观看”在南希这里不是强权性质的，根据故事体的实用主义分离出的“凝视”，而是一种先验的洞察力，他被赋予引导运动丈量尺度甚至预示图景的能量，同时亦是对现实真正力量与纯粹客观性的一种在意与毫无保留的，平起平坐的注意。不同于权力式的单向或双向的尖锐对击而是一种温和的沟通与交流。在他的电影中，不论是对话，恳求或是周旋，都是这样一种带有互敬意味的连接，甚至客体也在不停显现它自身的存在（已经被“证明”了）。而世界在这种视角的逐渐对称丰满中构成一个绝对流动互联的整体，不再是被主题化而是真正混乱的、无序的、难以捉摸却充满诗意的“真实世界”。