不知道朋友们知道有个系列跨了十几年的书系叫做“我和七十年代”“我和八十年代”，但我印象中是没有“我和九十年代”的。这算是弥补吧。很好的访谈。分享如下。版权归1701 Music Park及相关人士和机构所有。
在李辉、牛佳伟、詹华三位老师的对话间，我们得以重返 90年代辉煌的音乐场景。两个小时的对话，随着在观众席落座的龙隆老师的加入，人与人面对面交流久违的畅快正持续释出。你来我往的交锋中，语言的魅力、时代的魅力在第一届 1701节现场流动。从《中国火》合辑的诞生，到大地、魔岩、红星支撑起的内地唱片业，再到互联网时代音乐行业的发展与变迁……当我们回看这特殊的十年，会不自觉罗列出无数经典乐队、经典乐曲，这是那十年的魅力，而当下我们正见证着这个时代行业的重建，也见证这个时代选择的音乐的诞生。在李辉、詹华、牛佳伟、龙隆的对话里，我们记忆中的光辉岁月被再次唤起。各位晚上好。非常欢迎大家来到第一届1701节。我们应该是这一次1701节的最后一个对谈环节。先自我介绍一下，我叫李辉，旁边这位是詹华，那位是牛佳伟。因为是最后一个对谈环节我觉得还挺有趣的，前面都是一些艺术家的对谈，下午龙隆也说我们都会把音乐人称为手艺人。其实我们本身不是创作人，也不是真正的手艺人，我们算是这个行业幕后的工作人员，而且我们几个也都是三十多年的老朋友了。刚进这行的时候都是大学刚毕业，就进入中国流行音乐这个浪潮里面了。所以今天我们也想跟大家分享一下，我们年纪轻轻刚进入这个行业的时候，在那个时代发生的那些特别有趣的事。自我介绍一下，我叫李辉，我是1994年进入这个行业的。一开始我的上级单位是北京市文化局，我们下面有两个不同的公司，一个叫天星，北京文化局其实是天星的一个股东。香港的天星大家都知道，里面的陈淑芬是张国荣的经纪人，周华健、Beyond还有梅艳芳当时也在那家公司。然后他们在内地就签了戴娆、白雪、楚雄、楚奇还有李慧珍、张林，张林后来改名叫张博去做了影视，还有刁寒、满江，满江是晚一点才签到天星来的。我们的上级单位还有另外一家，就是我后来工作的——京文唱片。在音乐行业里我们是做渠道的公司，叫Distribution。我们可能跟内容公司还不完全一样，实际上是做磁带生产、出版发行，以及CD出版发行的，做全国的一级分销、二级分销以及零售店管理。所以它其实是一个真正的产业渠道公司，现在就完全没有了，现在音乐行业是没有渠道的。我不认。我觉得这么长时间我们作为从业者一直很痛苦，音乐内容到消费者中间的渠道实际上发生了很大的变化。所以京文后来也开始签艺人了，从最早期的零点到郭峰回国，然后刘欢、老崔。到 1997年就鲍家街43号、子曰、指南针这一批，这三支乐队都是我们做的特别高质量的原创乐队。然后再往后 1999年成立了嚎叫唱片，基本上涵盖了当时中国的朋克、重型还有后来的金属、说唱之类的（乐队、音乐人），感觉内容很多。因为我们得益于是一个渠道公司，可以很快消化掉那些内容，所以就经历了一个现在回想起来特别难忘、辉煌的阶段。我是 1994年开始从业的，然后我先介绍佳伟吧，他进这行其实比我们两个都更早一点。我入行比较早，那个时候应该是 1990年。其实那个阶段的工作用现在的话讲都叫非法打工，就没有什么五险一金，没有这个体制。最早引我入行的老板叫王晓京，他现在已经过世了，他后来做了一个很了不起的事情就是女子十二乐坊。当时他是跟崔健合作，做崔健的经纪人，帮崔健策划了为90年亚运会募捐的全国巡演，但是后来因为一些原因巡演就停止了。后来他就不跟崔健合作了，想自己做一个厂牌，那时候我大学马上毕业也不能毕业了，然后我就跟着王晓京开始做音乐厂牌。那个时候开始是先办地下演出叫party。我们去租用一些场地做party、做演出，后来一步一步过来。大概一年多以后，遇到了当时来到大陆的台湾滚石唱片，那个时候我就跟晓京哥做了一张唱片，这两年那个人成为了艺人和歌手，就是赵牧阳，他还参加了好歌曲。他的第一张个人专辑《流浪》是我入行做的第一张专辑。晓京本来想把这个专辑卖给滚石、卖到海外，但版权没卖出去把我这人卖过去了，我就到了滚石工作。当时滚石在这边已经签了唐朝，录音已经做了一多半，马上缩混要拍MV ，因为这一些事情，我就开始忙起来了。台湾公司当年因为一些政策原因是不能够在这边作经营单位的，所以我就变成了一个非法打工的人，一下就干了这么多年。我在滚石的整个系统里一直做到了2000年，最开始做滚石《中国火》这个品牌，后来做电影部分——艺玛电影，就是一会《冈仁波齐》的那个张杨导演。我们那时候从MV合作，到第一部电影《爱情麻辣烫》，最后1999年、2000年我做了内地最早的音乐网站——伟酷网站，有酷电影、酷声音还有酷旅行。到了 2001年滚石发生了很多的变动，然后我也就离开了，大概是这么一个过程。之后就一直包括跟李辉啊我们都在这行业做一些内地原创音乐人的事情。后来因为有互联网了，包括刚才李辉讲的‘唱片发行渠道也基本上就没有了’，我后来也是比较专注和喜欢做现场，2005年之后我基本上就完全投身在做现场这一件事情上了。做演出，然后通过做演出的方式去做艺人，通过演出把演出形成一个像唱片一样的产品，再去做销售，当然我最后不是做销售，我是一直在内容制作端，一直到现在也是在零零散散地做演出。佳伟是汪峰过去十年全国巡演的总导演，他比较客气，没说他做过什么。唐朝乐队、魔岩三杰、《中国火》一二三，这些大家特别熟悉的专辑，他都是全案的负责人。对最早叫 A&R，就是选歌曲、选音乐人，到最后的制作包括企宣的部分。其实我们在内地的工作人员很少，所以就得从制作的源头开始，然后再想我们的宣传方式。反正最终到Marketing、Distrusion的时候，定价那些很细节的东西我们是不太参与的。所以我一直是在内容制作端。我94年入行，因为我是天津人，入行前我就见过佳伟带乐队来天津演出，那时候还不认识。我作为一个歌迷去看他带乐队演出，然后我还请他们一块吃过饭，他估计也不记得了，当时带的是超载和面孔。我入行的第一家公司叫红星生产社，入行第一张做企宣的专辑叫《赤裸裸》，也是郑钧的第一张专辑。在红星待了几年，最热闹、辉煌的时候都经历了，后来做了田震，做了小柯，最后做了许巍的第一第二张专辑，之后红星就解散了，我就离开了，离开之后又做了韩红。反正跟他们俩不太一样，我一直在唱片行业，一直在唱片公司工作，后来进了太合麦田，然后开始做李宇春。反正各种类型的音乐人我都参与过，而且从企划、宣传一直做到了公司的运营管理，现在我还在太合音乐集团，负责所有独立厂牌的运营。太合下面有很多独立厂牌，包括像现在的刺猬、Carsick Cars，像更新的超级斩都在太合，都是我在负责整个厂牌的运营。这些年反正一直都没离开唱片业，李辉跟佳伟他们都是跨到现场、跨到其他领域了，我基本都在唱片公司干，干的差不多是一件事，从企宣干到整个公司的运营。我基本上经历了内地唱片行业的所有发展变化。前天晚上我们仨碰了一下就说今天这个话题叫“聊聊九十年代”，因为我们仨都是九十年代入行的，我94年佳伟更早一点，我们也都是那时候认识的。为什么要聊九十年代呢，我是觉得对整个华语音乐、内地的流行音乐而言，九十年代是非常特殊的，之前内地没有唱片工业，内地那时候是出版社的模式，然后也没有版权保护。那阵大家都知道的张蔷，现在还活跃的张蔷以及很多歌手其实都是靠翻唱，甚至老崔都唱着国外的翻唱歌曲，也都没有解决过版权，因为国内没有著作权法所以那时候也不叫盗版，那直接就叫翻唱。那时候销量也很大，张蔷他们的歌都大几百万上千万的销量，其实挺辉煌的。包括像《西北风》《囚歌》，其实《囚歌》更像是中国受西方音乐影响之后原创音乐开始的一个苗头，大家开始用内地的一些音乐语言、用国外的音乐的手法来做自己的音乐了。虽然《西北风》《囚歌》现在听来挺二的，但是当时真的是一个萌芽。然后就是《让世界充满爱》，郭峰回来之后也开始用这种现代的音乐手法来创作，对内地整个那一代的影响都非常大。包括崔健也是在《让世界充满爱》那时候出道的，是86年。其实中国著作权法是1991年6月1号颁布的，然后中国才开始有著作权法。有著作权法就意味着版权受到了保护，你不能随便来了。那时候，正好九十年代初香港、台湾的音乐人、职业经理人开始来内地了，他们发现内地有人才。因为内地经过了八十年代整个的孕育，有很多年轻人开始创作新的音乐，用摇滚乐的手法也好，流行的手法也好，就开始有人才了。而且整个八十年代是海外唱片工业非常发达的时期，他们通过唱片销售挣了很多钱，他们也希望找到新的声音和新的内容，总之就跑到内地来了。比如最早像魔岩他们进来，找了魔岩三杰、找了唐朝这些做摇滚乐的内地人才。红星的老板叫陈建添其实就是最早 Beyond的经纪人，他是最早把王菲带到香港去的，王菲到香港先签给了他，然后那时候叫王靖雯嘛，最早叫王菲，后来叫王靖雯，之后他以200万港币把王菲签给了新艺宝，把王菲签到了新艺宝之后他做了 Beyond，然后又做了黑豹，黑豹在香港发行，在香港大卖。因此他发现内地有很多的人才，就跑到内地成立了红星，开始挖掘内地的艺人。他签的第一个艺人是郑钧，后来又签了田震、小柯。红星和魔岩是整个九十年代最重要的两家唱片公司，九十年代最重要的摇滚乐的出品，基本都在这两家公司。红星、魔岩除了艺人以外其实也算是内地流行乐和摇滚乐最初的大本营，里边培养了很多人，不光是艺人，包括亚东、高晓松、栾树这些制作人，其实都是跟着这些公司开始接制作工作然后才成长起来的。我最早见亚东就是在红星，大概是94年。所以我觉得九十年代是非常特殊的，因为我刚讲了在八十年代没有版权保护。我不知道你们是不是觉得卡带这种东西很新鲜，但实际上九十年代主要的实体销售、音乐的载体就是卡带，CD在内地存在的时间都很短，最早就是卡带。有卡带这么一个实体，在这个实体里卖，卖完可以换钱，换成版税回到唱片公司。那个时候我们没有演出场景，都是靠卖唱片，郑钧我印象里第一个月卖了20万。但是当时实体唱片盗版也很严重，一个实体盗版大概在90%以上，就是说你卖一个20万的唱片，实际上有200万在市场上流通，就各种盗版。但无论怎么样，那时候还是有实体唱片的，它变成了物资来回血，当时的商业模式是这样。然后短暂的开始有唱片公司、有港台的职业经理人过来，就开始按照国外的唱片公司现在叫厂牌的模式，来签约艺人、包装艺人。从企划、制作、宣传到发行，这一套体系建立起来了，就等于是把国外先进的唱片工业的理念带来了。从魔岩到大地，大地的创始人就是昨天在这边分享的刘卓辉老师，大地做的第一张唱片就是艾敬的《我的1997》，后来做了《校园民谣》。大地、魔岩、红星三家来自香港和台湾的唱片公司，把内地整个九十年代的唱片工业给支撑起来了，然后内地的公司也开始学习这种模式，广东的三家太平洋、新时代、中唱，北京的正大、汉唐等等，各种新兴的唱片公司起来了，所以那时候叫“94新生代”。94 年出了一大批歌手，包括狼哥、魔岩三杰、郑钧，流行的林依轮、潘劲东……那时候就是特别辉煌，叫“94新生代”。这个所谓的“94新生代”也叫“光荣与梦想”，“光荣与梦想”就是从南京发展起来的。南京当时媒体非常发达，无数电台在全中国都非常有名，南京的电台和媒介搞了一个活动叫“光荣与梦想”，就是九四年的所有新生代歌手聚在南京搞了这么一个活动，它在流行音乐史上非常重要。当时参与的人像大卫、黄凡，这些人现在还在南京活动，那就是94年。所以那是一个起点，奠定了内地流行音乐的这么一个时期，因此九十年代是非常特殊的。2001、2002年开始有互联网了，再有版权保护，就有了新的唱片公司模式，互联网改变、冲垮了之前短短不到十年时间，九十年代造就的这个基础，所以九十年代非常特别，它前面也不一样，后面也完全不一样。九十年代我们亲身经历嘛，我觉得是一非常特殊的年代，其实他们都说非常辉煌，非常怎么样，我当然也没觉得，那就是一个特殊历史时期的这么一个特殊的阶段，那个阶段恰好是实体唱片的尾声。是全世界实体唱片的尾声，也是中国流行音乐产业化刚开始的一个时期。所以那十年，我觉得真的是很特殊的十年，值得拿出来说一说。后来在互联网的影响下，从mp3到流媒体的过程，其实都是在互联网这个范畴内改变，但那个十年其实还在实体唱片的这个阶段。我现在已经想开了，历史的车轮是没法改变的，从有黑胶到有卡带，到 CD、mp3、流媒体的这个过程就是历车轮在往前，是没办法的。历史谁也扭转不了，而且是不可逆的。但我觉得有趣的是那十年我们正好参与其中，然后造就了很多我觉得到现在还ok的、大家喜欢听的、然后这些艺人能红20年30年的这种产品。那现在也很难了，现在一个艺人能红一两年，一首所谓的网络热歌能火一礼拜，这个时代就是这样，所以今天这个题目叫“谈一九九零年代“，我们可能一会会花一点时间跟大家再分享一下，九十年代到底是怎么做音乐的、跟现在的区别，以及为什么现在的市场会是这个样子，跟我刚入行的时候差别是什么。可以让佳伟和李辉先说说他们的感受，因为我在行业里可能比他们时间更久，更专注在面对这个改变，他们还是稍微有一些局外人看事情的角度的，所以李辉先说一说，因为你其实一直还是在关注内容。我觉得九十代其实还是奠定了后来中国音乐发展的一个高度的。一方面是那个时代原始的内容特别丰富，大家从那个历史时期过来，包括改革开放，所有知识分子、年轻人突然间面临两种非常不一样的文化冲击，一是从小受的那个红色文化的教育，另一方面是大量的西方哲学、电影、音乐涌入，对于在那个时代成长的年轻人，他内心的冲击力是非常大的，所以那个时代产生了特别强大的创造力，也就是在创作这个元素上，九十年代是非常非常丰盛的。此外港台机构的进驻，他们带来的是更先进的音乐制作理念、企划，包括我们后来学习的 A&R 这个专业。所以就是你有足够多的元素，又有很好的方法就可以在那个时代（发展的很好）。反正我觉得从内容出品的质量和命中率来看还是非常非常高的，当然那时候音乐门槛比较高，从业者并不是很多，而且大部分的从业者都集中在北京，原来最早在广州多一些。我也觉得音乐行业发展的动力，其实不是来自于艺术家本身，而是来自于艺术家背后的运作机构，就你只有机构发达、健全才会有更多好的产品出来。广州当时也是刚才讲的那个出版社的逻辑，后来北京开始有一些专业的公司，所以当时广州那些前沿的艺人也就回到北京了。北京还有一个优势是媒体优势，所有流行音乐的传播还是要靠媒体嘛。北京当时有全中国最强的媒体，所有的报社、电台都是中国最强的，所以艺人可以集中在北京。而且所有幕后制作的力量，乐手、制作人、传媒公司幕后的工作人员也基本都在北京，所以形成了北京、广州两个中心。广州是发行比较强，就是以发行为基础去做内容，北京其实就是文化中心了，内容上更强一些。反正从我个人感受来看，那个时代从听到唐朝的那张专辑就改变了我对内地音乐声音、作品制作标准、整个文案企划（的看法）。那个时候虽然还没有进这行，但是上大学听唐朝的时候就感觉非常不一样。我觉得这完全取决于当时魔岩对整个乐队、产品的定义，以及制作和推广。所以咱们就讲点具体的项目、案例，可以让当时做实操的佳伟来跟我们分享一下当时魔岩初期的运作逻辑。海外进来当然有他的优势，他经验非常丰富，还有一个资金也充足，也敢于去尝试，而且他在自己本土市场已经完全是够的，只是要开发新产品。举个例子，我们现在从海外请了一位很棒的厨师，同样是这些原料，他做出来的菜确实跟你的味道不一样，最后摆盘的方式、上的餐具、几点上、是什么样的餐厅他都会有他的经验总结出来的一套标准，那个标准当时对我们来说是非常新鲜的，你完全没有听说过。当然那个时候还有一个是整体资讯没有像现在互联网时代这么发达，我们拿到国外的唱片或者磁带，听到以后，它跟我们现实中自己排练听的声音的那个差别，你不知道该怎么找。直到来了台湾的那些同胞，他们到录音室、到排练室实操的时候带了些器材。那个时候在内地我们买一套琴弦都需要通过这些同胞从海外辗转买进来，内地没有卖进口琴弦的，所以那个声音完全不一样，包括现在所谓的效果器这件事情——没有。最早一代的录音师老哥（王昕波），是唐朝的录音师，也是中国第一支乐队万里马王的吉他手，当时他的效果器是自己去买一些电器原件，二极管、三极管，用一个铁皮饭盒焊上去当线路板，然后两头放上插头、埋线、自己焊线，这么做了第一个效果器，这样出来才知道，原来除了吉他的干声以外，很多声音是可以通过它来变化跟调整的。当时国内也没有所谓的进口音箱，国产音箱几乎也都没有，后几年才出来。所以在一个极其不发达、不完备的环境下，有新鲜的血液来，那如饥似渴，我们就像海绵一样尽量把这些东西全部都吸收掉。录音的过程其实也是一个学习的过程，在这之前没有太多标准化的东西去做这个产品，所以就拜托台湾的同事们给了我们特别多经验跟帮助，最后我们才能把那些东西一点点磨出来，当然也做的相对比较辛苦。因为你很无知，这些东西你不知道怎么处理，但是经过一段时间以后，通过那个声音对你的反馈，你再审视当初创作的动机，自然就会开始进步。但是这个时间很短，因为公司有商业的要求，什么时候出片、什么时候要怎么做，可是就是这样也拖了很久。从公司的要求来说，一张专辑拖了将近一年的时间，那个时候完全不了解的人可能会觉得这事你们为什么要做那么慢，那个声音难道不是马上就会出现了？其实不是。所以从制作标准来说，是这么一个过程，是磨出来的。那磨完了以后一张一张出来，大家就会知道从唱片制作到MV拍摄、封面的设计再到所有这一系列的细节，最后这一张作品才能成为商品，推给消费者，是这么个过程。我最近经常跟他们聊为什么现在互联网时代跟那时候不一样，那时候大家都在问我，尤其不是这行业的一些同学或其他一些朋友会问我，为什么那时候的歌好听，那时候音乐人那么红，到现在还红，但现在的音乐人我就听不下去，现在这些歌我也不知道谁在我身边唱，全不知道。其实就是互联网带来的这个变化。拿九十年代的人来说吧，他是遵照国外唱片工业的方式在做的，所以九十年代内地流行音乐制作跟发行的门槛都很高，当时想要制作、发行只有唱片公司能够有经验、有资金去投入做唱片。你得租一个棚吧，你得找乐手、找制作人，所有的民间音乐人或者有志于做音乐的年轻人没有办法自己跨过这个门槛，所以那时候基本上都是唱片公司来主导。那唱片公司就是我们这些人，我们这些人都是小时候喜欢音乐又相对受过一些比较好的教育，音乐认知可能相对普通年轻人稍微前卫一点点，审美稍微高一点点。那我们这些人，就会选那些我们认为符合我们审美的唱片。其实那阵很简单，并不是就不看市场，只是我们觉得喜欢什么我们就签什么，老板也是这样，老板觉得这个好签进来，然后底下的人也觉得这好签进来，签进来就按照唱片工业这一套做，做完就推向市场，然后这个事就成了，因为很简单。制作这个门槛在这，所有音乐人都是我们筛出来的。我当时在红星每天大概要接待十个左右的自荐歌手。所谓自荐就是抱着琴、拿着小样来的。小样都比最少，那阵想录小样都没有条件，那个门槛就这么高。反正就抱着琴来，拿着歌本来的，我每天就坐在办公室里接待这些年轻人。最夸张的可能是我在北京，他早晨从河北骑自行车到北京，拿一歌本一把琴给你唱，唱完歌之后骑自行车趁着天没黑要回到河北，满头大汗灰头土脸的。当年这些热爱音乐的年轻人，我想做歌手、我想入行只能走这条道。所以我每天就在办公室里接待各种自荐歌手，许巍其实就这么来的，许巍就是推门进来，我在屋里听他唱歌然后选了他。那时候艺人出道当然也要朋友推荐，比如说朴树，他是高晓松带来的，小柯也是高晓松推荐的，但是许巍就自己撞进来的，诸如此类就说明这个门槛非常高，你再有才华的艺人，你不透过唱片公司，你是没有机会成为职业歌手、没有机会入行的。所以也就造就了所谓精英把持着这个行业，精英来筛选，筛选完了传递给媒体，恰好媒体也都跟我们是同类人，也都是热爱音乐、很年轻、对新的东西很有自己sense的这些人。我们喜欢东西恰好他们也喜欢，我们给出去，他们就疯狂去播。而且那时候不卷啊同志们，那时候全中国十家唱片公司每家慢工出细活儿的都做两张专辑，全中国一共200首歌在市场上，这200首歌翻来覆去的就在市场上播，我十亿人就听这200首歌，哪个歌不能红你说，就哪个艺人都红，每个人分流量都能分个一大块。现在据说网易上面有60万独立音乐人，这种环境说白了所谓的卷就是竞品太多了。那时候我们做唱片真的很容易，没有说不红的，做不红那是眼光真太差了。就你选东西选的差不多，他只是大红小红，是卖20万跟卖100万的区别，就不可能没声，在我们这行业没声太失败了。那时候就是因为不卷，不是我们有多大本事，不是我们很牛逼。曾经好多人采访说你好牛逼啊，你当年做的艺人都红了，我说我是赶上时候了，那不是因为我牛逼。许巍他就是那么好，那没办法呀，只是我命好，他落我手里边了对吧。那时候就是不卷嘛，然后传播渠道也很简单，电台、电视跟平面，就这3家没互联网。电台是主导所有年轻人耳朵的，所有年轻人、大学生、主力的流行音乐消费群都在听电台，那时候又没有游戏是吧，没有网剧，也没有短视频、综艺，大家业余时间干嘛就是听歌，音乐是大家最重要的娱乐消费，音乐明星，当时的歌手那才是顶流，这个没办法，这就是那个时代。我记得我在大学没有其他娱乐方式的时候，全宿舍就用收音机听歌，每天晚上就听电台，那些歌每天晚上都播，你一共就没多少歌，《回到拉萨》晚上一播播半年，哪有歌不火，对吧。就是他不卷，不卷的情况下他竞品少，竞品少的时候就意味着这些艺人都能有机会获得自己应获得的东西，他只是没有演出市场然后挣不到大钱。那些艺人红成那样，狼哥当年红成那样，我们大家一块坐火车出去玩，一块出门打面的打不起，大家都很开心，这就是那个时代。那个时代非常有趣的就是你不卷的时候，大家都觉得我做这行业很有荣誉感，因为我做一个红一个。我也很有成就感，我做了郑钧红了，他们做魔岩三杰也一样都很红。但是你进到新的时代，互联网一来，所有原来所谓的精英把持的这个筛选机制没了，没筛选了年轻的音乐人发现我用你唱片公司干嘛，对吧，当年你把我打发走了，我拿一歌本去找你给我轰出去了，我现在不用了，我自己可以。制作的成本也低了，制作成本就是我自己可以录音，弄个homestudio。现在更夸张，做嘻哈我买个beats我就录了，连乐器都不用会对吧，那时候你至少得会个乐器吧，现在都不用了，门槛越来越低。变成UGC之后，变成人人是maker之后，市场的内容就井喷了。互联网带来的是制作门槛降低、发行门槛降低，原来你不透过唱片公司，进到京文这样的发行渠道里边，你的唱片、你的音乐见不到人，没有人能听到这些音乐。那现在你自己在网页上上传就好了，有人听没人听，反正我发了，我算发行了，万一我这歌很接地气我就火了，跟你也没关系，唱片公司干嘛呢，跟你有什么关系。我现在身在中国最大的唱片公司，其实我们做的就是服务，因为有太多音乐人需要不同阶段的服务，有需要发行服务的，就互联网发行也是发行啊，也是要把音乐放到渠道上发行的，提供演出服务的有秀动，帮大家提供演出支持，然后我们还有其他音乐节，我们现在就是一个服务公司。整个的市场、整个商业模式改变了之后，所有的玩法全变了，你能说它不好吗，那原来被我们灭了的音乐人现在人出来了对吧。我们当年的审美也不代表百分之百，就是我见了十个音乐人，可能里边还有另外两天才被我漏了，这个完全有可能。现在就是这点好，大家都有机会，制作的门槛低、发行的门槛低让大家都可以冒头。但是另外一个现象就是所有内容良莠不齐地全铺在这，真正我们认为好的内容就被淹在里面很难出头，除非你有很大的机会。所以为什么大家要上综艺，因为综艺是唯一一个能把大家快速放大的地方。在互联网平台歌太多了大家很少听，但是在综艺上可能因为这个综艺好看，还聚集了几千万人在看，这歌就传播了，人就传播了，所以用特殊方式来传播音乐就是新时代的特点。说回来九十年代就是一个精耕细作，由精英把持、挑选再进入到唱片工业流程的时代。它一年就出那么几张专辑，就出那么几个人，大家红的机会都很大，我们都是这么过来的。再多讲点九十年代吧。我讲几个有意思的点，我们一块讨论一下。第一是关于录音制作技术的，在九十年代几乎还都是模拟录音和制作的时代，那个模拟录音的时代跟现在数字录音用一个软件各种采样，我觉得逻辑上就不太一样，所以那个时代也有很多特别有趣的事，我们也一起来分享一下。像佳伟他当时盯着整个《中国火》的制作。其实刚才我就很想讨论这个企划，就是试错。当时试错的方式就是做合辑。其实合辑也不叫试错吧，就是试探一下，同时它是带着企划的。比如说同样做合辑，魔岩就用了《中国火》，“中国火”这三个字看起来很简单，因为现在大家都熟悉了，但最初企划定这个名字的时候（也考虑了很多）。当时魔岩的视线范围内有那么多优秀乐队，要选哪个放到第一张，做完第一张我在剩下一波里怎么选出第二张，怎么在他们每个人大量的作品中去筛选，怎么进入录音制作等等这些事，佳伟当时也是天天抱着各种开盘带到处跑，所以针对这些，咱们今天就具体讲一些案例和细节，佳伟讲讲《中国火》当时的那个过程吧。名字这个确实要问老贾（贾敏恕）他们，为什么起了那样一个名字，因为我们身在内地其实没有那么强烈的感受，所以这个名字的事情有机会你们可以去问问老贾他们，这是他们起的名字。《中国火》这个合辑的作用，其实就在于发现人才，就是 A&R 最初级的东西。《中国火（一）》其实很简单，因为那个时候能收集到的作品并不多，收集到那些就觉得首首都经典，都很感人，就把它凑成了《中国火（一）》。那里头有黑豹、唐朝，有来自沈阳的目击者，也有来自香港的乐队。那个时候大部分都是北京的音乐人，只有这个目击者是来自沈阳的，还有那个来自香港的。但到《中国火（二）》的时候，就能收集到很多作品了，我们可以去筛、去挑。《中国火（一）》出来以后，很多唱片公司都开始出合辑，这样也给很多音乐人一个发表单曲的机会，单曲发出来市场的反应如何，我们就能知道了。所以我们当时做到二就已经选了很多歌，第三就更多了，合辑就是这么一个概念。红星当时也出了一个系列——红星一号，好像一直到五还是六，一是特别惊艳的。那个时候无论《中国火（一）》还是红星做的，其实当时整个内地对于合辑的概念还是很粗糙的，什么冲击波、什么大摇滚这么就发合辑了，但之后突然间发现它是有那个文本上的用意的，在设计装帧上、音乐类型上都是非常讲究的，这就是我们之前说的A&R 的一个部分，这也是国际公司进内地给我们当时小朋友的一个特别好的启发，是一个学习的过程。大家对九十年代可能不太熟悉，可能也有个别的老同志是了解的，但是很多人其实不知道九十年代发生了什么，所以大家有什么问题可以先问。可以先问问龙隆，他们鲍家街43号第一张专辑录得特别不容易，几乎是到处蹭棚才录出来得。也都是拿开盘录的，第一张换了无数个棚，都是挤着那个棚的空余时间录出来的。反正情况是比较拮据，当时也是京文给了点钱，大家就紧紧巴巴地把前期录完了。反正试了几个棚吧，最后是在北京科学电影制片厂的棚里面录的。其实当时以我们自己的录音能力，我们并不知道录得好还是不好，但是起码他是很真实的。后期是在北京广播电台的那个棚里面混的，混音师是绍刚。说句心里话，当时录完之后我们并没有觉得怎么样，其实我个人来说，直到我们乐队解散的时候，我还认为我们是个特别没有名的小乐队。是在很多年后，我做一些其他的音乐工作，碰到一些年轻人，他们会跟我说‘你们的歌我都会唱，每个音我都会弹’。我说是吗，就感觉受宠若惊，因为当时确切实实是觉得我们自己没什么特别的。三位老师好，我是80后，九十年代我大概率可能是通过买一个walkman（听歌），那玩意很贵，我记得上初中的时候得1000多块钱。今天特别感谢三位老师在1701给我们带来这么好的精神文化内容。我有一个问题，就是刚才三位老师也提到说在之前的话，其实很多唱片都是通过精英来选择的，比如谁能出道、谁能提供什么内容对吧，但是现在整体的音乐内容更多都是草根化、平民化的方式选出来的。我自己听歌也会去关注，有时候随机推荐、每日推荐，会推荐一些小的厂牌。就发现现在厂牌的门槛比较低，有几个熟人一起玩可能他自己就搞了一个偏个人化的小厂牌。还有我最近听的一些音乐人，可能他是靠翻唱，但他会改编的比较有意思。也有一些我听的不太明白，比如说像五条人，还有二手玫瑰，我可能欣赏不了。然后我想问三位老师怎么看待厂牌慢慢走向草根化、平民化，而不是以前精英去选择，去选择什么样的内容、什么人能出道。以这个潮流像现在的音乐公司、文化公司，它怎么样去发掘更多贴近社会大众的、有潜力的厂牌或音乐人呢。流行音乐工业其实是渠道主导的一个行业，自古都是这样，最早都是渠道主导的。比如咱们说的三大唱片，早年的五大唱片环球、华纳、索尼、BMG、百代。当时就是他们在七八十年代到九十年代主导唱片全球发行的，就是渠道。唱片要卖实体，要通过制成实体到店里铺货，像李辉他们原来做京文，就是从批发到零售终端，这就是音乐的商业模式。其实当时所有实体唱片都是透过这个方式走到消费者手里，然后获得收入，再分给发行商、分给内容方、分给艺人。但这个商业模式被互联网打破了，因为互联网是一个新的渠道，互联网打破的当然不光是音乐，还有电影等其他行业。包括我们说互联网搞得小偷都没得偷了，因为没有现金了，小偷得改成电信诈骗，就大家都得跟着这个时代来改变。所以这个对唱片公司是很无奈的事，也不是无奈，就像三大还很强悍，因为三大在之前积累了非常大的这个版权的曲库，这个曲库目前来讲在全球还是非常重要的，在全球市场上的占比有百分之六七十的样子。所以他们当年在渠道主导这个行业时积攒下来了资产，这些资产到今天还在发挥作用。但是互联网带来的就是打破这个所谓的专业壁垒，是UGC跟 PGC的这个逻辑。UGC来了之后人人都可以做音乐，现在人人都可以拍视频，原来你想拍个视频不都是专业的事吗，你得有机器有导演吧，得写剧本、去设计、做后期，现在一个人我拿手机就能完成了。他就是生产工具跟内容的发布渠道改变了，就是我们所说的这个门槛降低了之后，所有内容出来大家就变成了一个特别卷的时代。所有内容都在这，甭管什么样的内容，是低端的高端的精致的草根的还是粗糙的，大家都在一个平台里面折腾。折腾的时候，以前是自上往下的，比如我们做了一首歌，佳伟不是做了魔岩，李辉做了红星的这些歌嘛，我们透过电台这个媒体单位——就是我们最初传播的桥头堡——来宣传。我来南京第一站带郑钧认识的就是大卫，然后我们一块玩了三天，那时候我们跟 DJ、跟媒介的关系就是这么好，然后你现在要跟我说现在的发展渠道是互联网，互联网这些人是谁我一个都不认识。就当时他是自上往下的，我们把歌给到像大卫这种有理想有追求有身材然后颜值也很高的这个 DJ，然后 DJ们喜欢，DJ 觉得你这歌不错，把这歌再传播给所有的年轻人。当时年轻人是被动接受的。现在年轻人是主动从一个海量的市场里选择，选择造成的结果就是非常的多元化，因为每个人其实他受的教育不同，他的人生经历不同会造就不同的审美。可能这波就喜欢这个，那波年轻人他喜欢嘻哈，还有一小撮喜欢后摇的，有一小撮喜欢噪盯迷，什么都有。市场变得多元化的时候，这个市场就变成了受众自己选择，就变得多元化变成圈层了。我们所谓的圈层，有喜欢偶像音乐的，喜欢电音的，圈层音乐造成的结果是没有大众的偶像，没有大众的明星，这就是这个时代多元化的圈层，破圈很难，你只能在一个圈层活动，然后互联网带来了广泛的内容，受众把它变成了一个圈层，你在圈子里边，大家都寻求破圈，但很难。所以已经很多年没有出现那种大众的艺人了，比如说早年的刘欢呀，后来的王菲、周杰伦呀，都是代际艺人，一代人都知道他，绝大部分人都听过他的音乐，那就是传统唱片。因为他不卷，他选出了这些天之骄子，把它从上往下传播给了大众了，大众是被动接受的。我每天都听周杰伦，我当然记得住这个人了，现在让一个人每天听一个音乐人太难了，基本每天拿着手机一滑就过去了，前奏一起两个音你就滑过去了，这个人是谁你根本不知道。所以其实现在不意味着没有好音乐，现在我还经常能在网上听到一些非常牛逼的独立音乐，真的做得很好有想法、有追求，但就是被卷在这个大的市场里了。因为中国的教育程度，导致下沉市场更庞大，原来是精英，就我们从一线城市来传播这些音乐，传播到二线三线，大家从一线那听，大家都跟着一线走，走到下边了大家都听《回到拉萨》，都听这些东西。但现在是下沉市场的选择，大家都会听那些更符合他们审美的，更接他们地气的，跟他们情感更有共情的内容，这些内容反而会很快放大，然后有了短视频，有了这些新的传播手段之后，这些内容就会占有非常大的市场份额、流量份额。反到那些精英化的内容，比如说更有创意或者更前卫一点东西，可能会变的非常小众，这是非常正常的状态，这个没办法，对唱片公司来讲也没有办法解决这个事情。唱片公司能做的事就是，第一我刚说了就太合这个公司它提供服务，音乐人总会有他们服务的需求，无论是发行、演出还是其他的类型的需求，那我们提供服务，然后跟艺人来共同获取一些收益。另外一个就是我们在力所能及的情况下，扶持一些我们认为可能在音乐上面或者在水准上到一定标准的艺人，给他一点点支持，希望他能够获得更好、更多一点的反响，但这个非常难。这完全是一个心理作用，就是我能帮一个我喜欢的艺人，能帮帮他就好了，至于他能不能红我一点都不期望。但当年就是，不红没有天理啊，那时候真的不红没有天理，就是你做的音乐那么牛逼，不红不可能。如果那个时代没有过去，你今年不红过五年过十年都会红的。就许巍红的时候我就跟他说，我说轮也轮到你了对吧，你之前第一张没红第二张没红那到第三张爆红了之后，我就跟他说轮也轮到你了，因为你就够好嘛。在那个市场没有卷成那样的时候你终会出来。但现在很难了，现在你再出一许巍出一朴树，现在出一周杰伦都会被淹死，真的是这样。就也不会完全被淹死，他可能在某一个圈层里面，在某一个里面会有影响，说这哥们水平很高，在同样的这一挂里面他很好，但是同时跟他竞争的有一万多个，你就得拼这个。可那时候不用拼，我出一周杰伦，市场上没有第二个周杰伦了，就是这种情况。所以这个小朋友问的这个问题，就是现在唱片公司没有办法去做这个事情，我说的很实在就是说如果我们还能捧红一个人那是我们命好，真的就是你在这种千军万马挤独木桥的情况下，突然间你发现一个人走独木桥走一半，要过去的时候赶你手里面了，那就牛逼了，真的是这样，我就一点不开玩笑。但我一点都不悲观，因为这个时代就是这样子，就是终会有这个时代选择的东西出来，现在还是会有牛逼的独立音乐人，还是会有很好的内容给大家听。我也很喜欢很多年轻的音乐人，而且这些年轻音乐人的确有他特别忠实的受众，这些受众买他的音乐，买他 Live House 演出也能让他活得很好，我们那时候你不卖唱片就活不下去。那些窦唯、何勇、张楚牛逼成那样有钱挣嘛，就是这样，就是时代造就了现在。商业模式变了，新的商业模式卷了，但独立音乐人有他的生存场景，所以不同时代就是这样。九十年代的确是一个非常特殊的年代。因为是九十年代专场嘛，我也翻了一下九十年代那些歌，感觉作词作曲都非常有文化有内涵。就是你们选出来了这些人，然后把资源供应给他们，我觉得这些歌是能流传百代的。现在在一个多元化的情况下，虽然说大家都有机会了，也形成了不同的小圈层。那中国音乐行业真的就对这种情况无能为力了嘛？我现在想找一个可能五十年以后还喜欢听的音乐人，我想象不出来有谁，可能有几个，但现在他们都不火很小众。就目前在国内我们很少看到年轻的音乐明星，现在红的音乐明星都是些老人，周杰伦、陶喆、伍佰等等。我虽然也很喜欢，但他们都是过去的一些人，可是现在国外还是有很多音乐明星的，是不是因为他们的音乐更流行，然后国内大家音乐素养不够，所以造不出来星，还是说因为造星没有收益。我就想问音乐行业现在还赚钱吗？音乐行业还是有，但快不是我们的了，是另外一些人，是互联网行业的。因为他们是渠道嘛，是销售渠道，他们还是能通过音乐挣到钱。我们作为内容公司，我们提供的内容如果在渠道上传播了，我们也会收到相应的钱，就太合现在每年还会从那平台那收很多的钱。就是我们有一个曲库，把它卖给平台跟平台合作，然后我们会收到钱。但是现在有规模的唱片公司，你要没有曲库基本上没法变成一个有规模的公司，比如三大也好内地我们太合也好，或者像台湾的老唱片公司滚石也好，其实基本上都靠着以前的曲库生存，新开发的内容其实非常难。就我刚才说的环境就很卷嘛，你开发的内容在这个卷的情况下是没有办法让它在影响力上有别与别的东西的。这个时代就是这样，我觉得以后真的很难了，就像刚才这个小朋友说的，以后还能出现她所说的这一代人的明星吗，所谓的造星。现在不是我不想造星，流行音乐产业其实就是一个造星的行业，大家做了这么多年，干的就是要造星的事啊，这个明星甭管什么音乐风格，音乐风格不重要，他要造一个影响一代人精神生活的艺人，这个在现在已经很难了。因为现在太圈层化了，你能在圈层里造就一个明星就已经很难了，圈层都卷成那样了。比如说嘻哈这个行业，现在每天都冒出来新的人，可能有点影响力的三天就过去了，其他行业其他领域也都是这样。而且我发现了一个特别有趣的现象，就是现在新的歌迷对风格没有概念。就我们这波人，从小听着一波一波的摇滚乐，开始听beatles然后听八十年代的重金属，九年代这个那个，我们对音乐风格到现在还有认知，但现在年轻人因为生在一个资讯爆炸的年代，他在生下来的时候打开手机所有音乐全在了，对他来讲他没有受过那个音乐风格教育的熏陶。所以现在年轻人要的只是对他胃口的东西，而不是风格。并不是说因为我喜欢重金属，我只听重金属，现在是他恰好碰到了一种音乐对他胃口，可能还有另外一种音乐对他胃口，所以现在年轻人的口味很杂，他同时喜欢着这个那个都很多。不像我们那时候可能会更专注自个喜欢的一个风格，所以现在用一个风格造就一个明星非常难，我觉得除非是在某一个领域里出现一个超级天才，那这个概率太低了。即使出现一超级天才，在现在这个卷的情况下，有可能也被淹在那。就是大家听不到，并不是说他不存在，而是大家听不到。这一点不是我们在妄自菲薄我们自己作为唱片公司的能力，而是我们唱片公司的确没有这个能力去造星了，现在我们能做的就是为音乐人提供更好的服务，让音乐人在成长的过程中得到一些帮助。这些帮助可能会对他的人生、他的职业生涯有好处，这样我们已经很安心了，如果真能做出一个圈层的小明星来，或者小圈层里的一个leader、一个头部的艺人，我们已经很庆幸了。各位老师好，我是一个热爱民谣的原创音乐人，我叫张广森。之前经常在李辉老师的直播间跟他聊天，因为今天的话题是九十年代，刚好内地民谣也是从九十年代开始兴起的，那我想请各老师讲讲民谣的发展、兴起，还有对我这种新人、原创音乐人的一些建议。广森你好。说到民谣，在我看来它就是从土壤里长出来的音乐，它可能会借助一些音乐的形态，但是它的内容、它的创作动机都是来自于你生活的土壤的。所以现在我们一直在追寻一个东西，就是寻找根源音乐。刚才我还在讲，我们在八十年代初期到九十年代，那个时候的年轻人他们面对的是突然间打开的国门，接受大量西方的东西，所以我觉得中国在经过那个比较进步的时代之后迅速就西化了，其实也失去了一些过程，大家都大量地去把国外最好的文化学过来，但现在大家反而更多开始关注如何去寻找自己土壤里边的东西，就是开始溯源，开始寻根，我觉得这个特别重要。掌握了音乐制作技术、传播的手段、自媒体的这些逻辑，其实它都是为了更好服务于你的内容，你创作的内容跟你周围的生活都有关系。我觉得这个对我个人来说是比较有震撼性的。比如说这么多年做过的乐队，做过的音乐人，我可能最喜欢子曰，我喜欢北京的爽子，老崔就不用说了，然后我也喜欢九连真人，我也喜欢五条人，他们在我看来都是土壤里长出来的，他们可能在音乐程度上有一些参差，但是实际上都在努力表达自己的生活。你在他们身上，在他们的歌里可以听到非常多同类人的生活，而不是说他们唱着英文歌，用英文创作，唱的是曼彻斯特的生活。我觉得技术粗糙这些问题都是可以解决的，重要的还是你内在的创作。刚才我本来是想让大家多怀念一下九十年代的美好，但现在我发现大家都被现实打败了，没办法不悲观。就像刚才那个观众说的那样，我们必然要经历这个历史时期，就是一个被打破的行业要重建，但是你已经看到了端倪，就是说目前互联网这个时代，互联网的这个逻辑，它的价值观其实是改变不了音乐的。我会坚定地认为现有的互联网一代二代都不会推进音乐行业的发展，也不会改变它的发展。但因为内容端到歌迷这之间的商业逻辑已经被打断了，过去实体唱片时代，是厂牌做的唱片进入到发行渠道，它会有一整套的商业逻辑去进入销售，大家可以在这个完整的商业链条里去分论。然后最终歌迷可以拿到唱片，它每一个销售环节，每一个参与的从业者都能拿到这个收益，这是良性的商业逻辑。但是到了互联网时代，你的内容一旦你从录音室完成，母带一做完就进入到互联网，后面的商业逻辑就跟你没关系了，是他们来制定一切商业逻辑，虽然也都给到了歌迷，但是整个商业逻辑是跟音乐产业无关的，也就说互联网无论他们用什么样的手段，去获得了庞大的用户量，日活月活，他们去获得资本市场的认可，去快速融资上市，这一切真正的受益者是他背后的投资。资方他进入这个行业的目的只有一个，他要退出，就是我把这个资金投给一个App的创业者，一个互联网平台的BP，我把钱给你我要3、5年就退出，而且我要五倍十倍五十倍的退出，所以它的目标只有一个——我要退出。但是做音乐的人不是，我要做音乐，我要做更好的内容，我要让歌迷听到更好的音乐，那这两者在根本上、阶级上是有矛盾的。就是说音乐行业想指望着互联网行业去解决音乐行业的问题是不现实的，但我不是说互联网永远有问题，它从一代发展到二代，很快也会进入到三代，也许到了三代技术就已经能解决很多问题了，比如说确权的问题，比如说所有数据的追踪你可以很准确的知道，还有内容协议，怎么完成将来内容的传播，你可以捕捉到所有的数据动向……另外就是说可能会建立小众私域的逻辑，就是一个小众的音乐人，他能准确找到他的受众，他把他的音乐直接售卖给他们，这些在未来通过技术的发展或者通过商业模式的演变可能会得到解决。但是我觉得在可见的这个短期时间里，很难根本解决这个问题，依然还是流量为主，就越有流量的人获得的流量越多，反而更多小众的音乐人他很难获得流量。上一个观众的问题，我再补充一下，刚才说散了。她说了一个国外的情况，就是海外还有巨星嘛，从碧昂斯到后面一波一波的。我觉得国外其实也受互联网影响，他们也开始进入互联网，开始有 Spotify、苹果这些流媒体，但是国外流媒体跟我们其实还有点差别。我们进入流媒体之后，就整个把这个行业原有的东西打破了，原有的东西是什么呢，是评价体系，我们的评价体系是电台然后报纸。把音乐给这些有审美的 DJ 也好、编辑也好，他们从我们提供的内容里面选出一些更好的，然后用排行榜，用乐评，用评价体系来给受众一个一个筛选，告诉你这个是五星的，这是四星的，这个怎么好，那个怎么好，这个评价体系圈定了一些在水准之上、水准之下的东西，大家会自然而然地透过媒介这个评价体系去接收这些信息，来选择自己喜欢的音乐。但国外是这样，国外流行音乐发展是从五十年代开始的，他这么多年建立的一套评价体系没有被互联网摧毁，格莱美还在，全英音乐奖也在，即使有互联网国外的pitchfork 这些评价体系也在，这些杂志也在。所以他们还是遵循着一些自己对音乐的审美，对音乐的传承去给受众提供一些修正，一些听歌上的参考。包括苹果现在也还是编辑制，它最终每周要推什么新歌，还是一帮有审美的编辑在选，就像原来传统的电台和传统媒介一样让编辑选。可能这歌最有创造性，这歌是制作上最好的，他要用这种方式。但是国内咱们的流媒体平台基本上都是流量评价体系，原来所有的评价体系全摧毁了，原来的电台，原来的报纸、杂志、乐评体系全被摧毁了，咱们时间又短，那些体系建立的又不那么牢靠，不像美国可能一个牛逼的摇滚电台已经存在那么多年了，有无数的人一辈子在听在看一个杂志一个奖项。咱们那套东西之前就非常的薄弱，然后互联网一出就全塌了。在没有评价体系的时候，它就变成了一个纯流量为主、为核心的评价体系，这就造就了我刚才说的，最终的影响因素是受众审美。但美国相对来讲我觉得没有变成那样，它还有一些评价体系跟所谓的这个UGC的方式来做一些平衡。就是说受众还会知道，我可能要透过什么东西来选择我要听的音乐，甚至互联网在选这个内容的时候也会有相应的比较，会积累下来一些审美的东西，所以它也垮但没垮那么厉害。它相对来讲因为有那个基础，因为民众受过比较好的音乐教育，对音乐和历史传承有相对高一点的审美，就造就他的产品没有像我们这么全方位的草根化，全方位的下沉。这个就是咱们国内跟海外比较重要的一个历史积淀和评价体系上的区别，他们没有被完全摧毁，所以他们还会有你认为很牛逼的东西，这就是他们那个评价体系建立起来的标准。我们现在已经没有评价体系了，所以也没有标准，所有的标准就是流量，这歌好与坏，制作好与坏，唱的好与坏都不重要，重要的是这歌有多少人听，所以才会有那些更哗众取宠的，才会有更那些东西变成比更严肃的或更用心创作的音乐更有影响力这种结果，这就是整个中国互联网环境带来的一个结果。我也是这几年才开始去看国外乐评的，很悲哀的是看乐评还要翻墙。然后感觉国内实体唱片也很不发达，我在南京除了红帆找不到别的唱片店。就是我感觉一个音乐评价的平台，应该还是比较好搭建的吧，是不是害怕没有受众才没人做。我个人的一个想法就是，不希望以后还要翻墙去看这些专辑的评价。这个很难建立，在中国现在的这个环境下，所有东西都跟流量、跟商业走的情况下，你做一个这样的评价体系其实是无法生存的。就即使你做一个这样的电台、杂志，或者在互联网上做这么一个东西，他都是需要有商业回报的，无论你做任何东西，就是在国外也一样。国外是因为受众对于有些评价体系已经习惯了，他会去消费，咱们现在绝大多数受众是不会消费甚至不会去浏览的，就很少，但这很少人对于资本来讲，它是一个nothing，所以他不会持续的给你投入，然后它就会变成一个有理想的人自娱自乐的一个东西。你做一个这样的评价体系，做完了可能坚持一年两年，然后你就坚持不下去了，因为你没有商业回报的情况下任何事情都干不下去，你总不能干一事不挣钱干一辈子，所以在中国我觉得这个非常难，非常悲观的跟你说很难这个事。但是中国有审美的乐迷非常多，我经常在网易上听歌看评论，发现很多年轻乐迷他们对音乐的热爱和了解，对每首歌、每个艺人背后很多故事都会如数家珍，包括看b站上的有些东西。但这些人散在民间，无法聚合，而且他们的确是小众，绝大多数人都是我根本听不懂，这啥呀，你就没办法，市场就是这么残酷，所有商业圈都会选择那个最大的公约数，选择最大的市场去做，小众的市场关注的人会少，不是没有。我说两句吧，刚才那个玩民谣朋友不是问民谣是否还有出头之日吗。因为我从小就是学音乐长大的，其实音乐有它自己很重要的主体，很多时候我们把音乐和歌混为一体了。实际上音乐本身它就是节奏合成旋律，这就是音乐本体最主要的主干，当然我们中国人喜欢把很多诗和远方，或者很多情怀附加在这个上面，这个是给歌的一个很具象的解释。但在我自己看来，我们最大的问题就是四个字——水平不行，这点我作为音乐工作者是不否认的，我们的差距是中国足球和世界足球的差距，现在虽然说我们大家其实并没有不努力，但我觉得努力得不够。就在音乐上，无论是制作水准，还是创作水准来说，跟国际水平相差还是非常远的。这是我们一定要看到的。因为我们听了很多国外的唱片，不管是流行也好摇滚也好，包括电子，不管是美国的是日本的是特小国家的，甚至是印度的——牛逼。虽然听不懂，它确实挺牛逼的。我们听不懂他们在唱什么，但是真的很厉害。反正我们不管媒体也好，包括唱片公司，我觉得对我们自己音乐人的态度还是挺宽容的，就是大家做出来东西的水平是否真的能够达到一个高的水平。像九十年代我们认为确实出了很多好的作品，因为当时我们确实知道这个作品是给谁写的，知道谁喜欢听这些的作品，包括我自己乐队的作品在内，我不否认我们的力量是很充足的，但我们制作出来的动静是挺粗糙的。这就特别像九十年代中国的甲A，很热闹，北京国安队、上海申花队、大连万达队，但只是在中国的体系里面很热闹，你拉到国际上行吗，他还是不行，现在也是一样。现在中国像大家说是流量音乐的世界，现在我们中国足球也是，你看现在中国足球多差，所以说其实它很相像。就拿我们自己本身来说，我们自己的作品，我们自己的能力还真的是没有达到一个能够震慑到别人的程度，所以我认为很大原因还是因为我们自己做音乐工作努力得不够。龙隆老师作为职业音乐人的这个反省精神我非常钦佩，但一个做唱片的公司也好，从这个产业角度来讲也好，音乐是一个门类嘛，作为一个门类，音乐产品不论创作、制作水准的高低，其实都是在产业基础的前提下运行的。美国能够那么牛逼，那你知道美国、国外的主流唱片公司、主流的这个行业在八十年代赚了多少钱，就真的是一张唱片卖个几千万。他们出了Queen、齐柏林飞艇、平克弗洛依德，还出了 Michael Jackson、Prince，在那在实体唱片销售的黄金的环境下，唱片公司挣了太多的钱，所以才会去更新所有的东西。就是因为这个产业在那，大家都能挣到钱，所有有才华的人都会努力进到这个产业，努力产出更好的东西，这个东西说白了是经济基础决定上层建筑。一个行业发展到这个程度的话，大家水平不可能差，就像你NBA也好或者是欧洲职业足球也好，你在那么大钱那么发达的一个行业下，这些球员水平能低吗，那不可能低，最好的都会去那。而我们从九十年代才开始有唱片工业，什么都没积累，一没积累钱二没积累人才的情况下，你要在这个基础上建立一个很高端的内容生产体系，这是不可能的。所以我并不否认龙隆说的我们音乐人要努力，要追求最高水准东西，现在从经济上已经有这个可能了。现在年轻人能接触到的是资讯，能在钱上获得支持，能买到最好的东西，能学到好东西的可能性都在，这个大家有努力去提升，这些东西肯定是正确的，我们也希望年轻人做音乐的水准越来越高，但这是在一个大的产业基础下形成的。国外八十年代真的挣了太多的钱，所以为什么九十年代是全世界风格井喷的年代，另类音乐全都爆发了，就因为八十年代唱片公司挣太多钱了，所以什么都敢投。反正我在八十年代已经挣钱了，那这个小俱乐部里出一个艺人出一个Talkingheads那边出一个谁，我就敢投给他，我知道他能给我挣到钱。九十年代是所有风格井喷的年代，电音、另类、盯鞋、嘻哈都在九十年代出来了，就是因为有一个强悍的唱片工业作支撑，它变成了这种更高层面的输出，是钱支撑着更多有才华的年轻人进到这行业，年轻人做这行业能挣到钱，这行业才是良性的。内地是什么，我们这些人做到现在，我们穷的叮当乱响。像我这种做过这么多牛逼唱片的人，在国外我早就退休了，游艇、飞机都买了，我天天就剩在家得瑟了。那怎么着不可能，这个行业就是这样，真的你去问国外像我们仨这级别的人，在唱片工业顶端工作的人，在国外是什么样的生活水平，所以年轻人还会再来这行业吗。说老詹那么牛逼，一个月就挣这么撒瓜俩枣的，我为什么要干这行业。一个行业你没有一个强悍的工业化支撑，没有经济基础支撑的情况下，你人才是留不住的。刚入行时多少有才华的年轻人在这行业里，最后全坚持不住了，因为他不挣钱，他就会到别的公司，去公关公司、去外企、然后去弄电影，就全跑了。这些会写词的就写个广告文案呗，对吧，我干嘛要写歌词，一首歌挣不了什么钱，我写一文案可能就立刻怎么样了。这就是一现实，所有东西都是这样子，大家这么多年真的全靠热情在支撑。热情支撑到现在，互联网一来完了，连热情都给打没了，那怎么办，你还得干。就像龙隆他是专注在一个专业的领域，他不断提升，他现在的江湖地位与他能够做的事情是匹配的，而且他也希望有更多年轻人能够比如在技巧上、在能力上面提升，然后为这行业产出更多的东西，这个我特别理解，而且我觉得今儿的确应该有这个觉悟。但是我觉得总的来讲，一个人或者是自己的一个意愿，这个东西改变不了一个时代，这个时代就是被互联网、被一个载体的变化给彻底颠覆了，新的环境就是这样，那些你认为什么都不是的东西他就火了，你认为很牛逼的东西可能就火不了，就是这样。老詹，我跟你说的其实是一个意思，我是针对刚才那个观众说的民谣这事儿。你刚才说的我非常认可，我们缺的是这个大几十年的积淀，以及一个真正对的所谓的商业逻辑。所以说我是想跟那个孩子说，你别着急，你不一定能等到那一天。（哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈）但是如果你不努力，你儿子也等不到那一天，因为这个是无法跨越的，这个需要一天一天大家真的去努力。所以说如果大家都想怎么办，我现在挣不到钱怎么办，三位老师你们现在有什么办法么。不光他们没有，都没有，这个确实是没有。所以说我们其实探讨这东西就只能是夹着尾巴，认清现实。但是这个行业有一个特别颠覆的规律，无论是有一万个音乐人在这上面卷还是有十万个在卷，这一年能红的内容就这么点，受众接受的信息的量就这么多，不可能一年红一万首歌，这些歌都红。一万首歌都被人听无数次，这个在当年和现在都不可能，所以概率是一样的。比如说当年一年能红一两个顶级艺人，现在也是这样，只是当年是唱片公司先选了二十个红一个，现在是市场里有几十万个人，然后跑出一个，概率是一样的。所以大家不要失望，我觉得所有年轻音乐人其实都是爱音乐的，享受做音乐的这个过程更最重要。你要说指望它发家致富成为大明星，这个事的概率非常低，这个要的是顶级的才华顶级的运气，缺一不可。真的就是说光有才华没有运气的人我见过太多了，有才华的音乐人最后磨灭了的这个情况，我想我们都见过。但是顶级的运气这个事也是，这个行业自古以来就是这么一个行业，就是大家上赌桌下注，我们也下注，艺人拿自己的才华、时间下注，我们用我们的眼光，用我们的经验来下注。早年间是因为玩家比较少，赢的概率会高一点，现在玩家太多，对我们来讲，也很难去赢。我觉得这个大的逻辑就是这样，所以像刚才龙隆说的，你热爱音乐，你要不断提升自己的技艺，让自己成为一个比现在更好的音乐人，我觉得这个是每个音乐人都应该做的。这个没有什么借口说我红不了我为什么要努力或者我努力也没用，那你做这行干嘛。你不提升自己，不把你自己想表达的东西做到最好，那你就不要做这行，如果做这行你只是为了红的话，那就是另外一个事另外一个逻辑，那你可能要想别的办法。所以大家首先还是要热爱这个行业，然后去努力享受这个过程，红不红的就看天了。我觉得龙隆刚刚说的这点很对，就自己一定要坚持，但是龙隆说的另外一个大的商业逻辑这儿是没有的。他原来在九十年代是要建立，但最后很快就为那一点利益放弃了，放弃这事物的本质了，所以他不存在这个逻辑，其实大家可以体会一下。我这几年已经转行到体育行业了，做了自己的健身房，但不是传统健身房，是整个做了一系列的运营。而我们整个创意行业、音乐行业恰恰是没有遵循体育行业的这些精神跟人的本质，才做到今天才这么烂。如果大家还能恢复到遵循这个本质，那是没问题的。我给你举个例子——踢球，很多人都会踢球，谁能成为梅西，对吗。成为梅西就是大家要追捧的目标，但现在互联网把这东西打平了，就是会踢球的都敢上去踢，不该是这个逻辑吧。应该是谁踢得好才是那个球星，才是那个队，他有一套的竞争机制、比赛机制，但这个机制在目前来说只有网综达到了，就是乐夏。比赛能让你出来，现在只有这么一个让你出来了，但这部分远远不够解决整个行业的问题。整个行业都在背道而驰，都没有遵循谁踢的好谁才是球星，谁踢的赢谁才是那个冠军队（这个逻辑）。现在是流量代替了裁判，代替了比分，这不对。像刚才老詹说的，他应该有几个层级的评选，有中超、中甲、中乙。如果音乐市场也是这样的话会好很多，那这是整个体制和商业逻辑的问题。这个商业逻辑到现在为什么还不转变，我也不知道，但我觉得已经逼到今天这样了，音乐行业已经没有可以生存的空间了。请大家反思一下为什么体育行业还能够生存，体育行业还能够造成那么大的市场价值，造就球星，造就好的球队，我们造就的音乐厂牌、造就的歌手、造就的创作人制作人在哪呢？因为违背这个原理了对吧，互联网上都能上传歌，那就是都会踢球，踢得好的不好的咱们赛场上见，音乐的赛场没了，只有一个网综，这个网综也渐渐的被流量控制被黑哨控制，所以中国足球不行，被黑哨被假球控制。所以说如果音乐行业也有这个机制，也有公平，音乐人一样也能出来，大家也有努力的方向。龙隆刚才讲得很对，真的是这样。整体的音乐水准，咱们是闭门造车，我说的很清楚，我告诉你中国找一些其他的吉他手不是龙隆这样的，一般现在混网综的这些吉他手，你到伦敦地铁去卖个唱，饿死你，没人给你饭吃，你弹成那样。音乐这个东西吧，对中国的受众来讲，在我们这么多年音乐教育的这个审美体系下边，音乐的技术、制作的技术它都不重要。高晓松不是说过吗，说中国自古重文轻意，就是歌词说什么，这个唱歌的人唱歌的技巧是不是震慑人这个是中国老百姓第一感知到的东西。但音乐是艺术产品，这个艺术产品其实非常复杂，它由各种综合的因素来造就，但是很多综合因素普通人根本感受不到，就是制作的好，录音的好，它这空间声音弄的特好，这个音色等等，它对普通人不重要。其实这个是我非常不同意高晓松说的一点，要是这么说的话，那这事没法办了。如果要这么说，那最捷径的方法就是想走红请整容，就是颜值即正义，你就更容易红了。因为那个审美是人最低层次能够感受到的审美。就是说我想很快走红的话，就可以不注重任何细节不注重品质，但音乐它是一个产品，如果你没有精耕细作，品质达不到的话，那未来这事成不了。有可能只是暂时因为某一句词打动人了走红了，这个我承认肯定是ok的。但如果就整个产业而言，你没有这种精致的沉淀，没有很好的精工细作的话，你未来还是不行。晓松想说的意思是我们大环境是这个样子，我们并不是要迎合这环境，只是我们这环境目前来讲就是这样，但随着我们年轻的小孩听得音乐越来越多，我们可能会改变。现在新一代年轻人，我觉得在制作上面已经比老一代掌握的东西多了，这是一个循序渐进的东西。但是中国的大环境，因为音乐教育，因为这么多年的积淀不够，它就是这个样子。我们面临的困境并不是说我们不要解决，那龙隆他可以努力去解决，带学生也好或鼓励新的年轻人做得更好指导他们也好，太合也会，我们公司也会帮助那些在音乐上可能更有建树的音乐人，李辉、佳伟能做的都是同样的事，并不是说我们不去那么做。而是说大环境目前是这个状况，互联网来了带来的这种扁平化东西，这种东西里边我们是不是要把东西做好，当然了，否则我们还做这个行业的干嘛对吧。就从我来讲，我不会努力的去做那个东西，我肯定努力的去做这个东西，或者找这个平衡。但是大环境是这个样子，目前来讲这个行业它的确产出不了当年九十年代那样的音乐人，也很难产出那样的作品了，它就是一个时代造就的。但是我们现在也有好的也有很牛逼的音乐，我喜欢的音乐有很多，我每天也在听新的独立音乐人。就你努力去找嘛，没有评价体系，你就靠自己去找，如果你还爱音乐的话。但不是要我们努力去建立一个评价体系，只是我努力把那些好东西想办法挖出来，无论通过什么方式。这就是我们能干的事，但这些事有用没用，能否起到大作用我不知道，这个我们也左右不了，我们一个人两个人，我们这一堆人也改变不了这个行业大的发展逻辑，它是一个技术带来的，全世界永远都是技术带来的产业革命，带来的一个行业的变革，而不是审美。审美艺术这些都是经济基础之上的东西，所有东西全是技术决定的。各位老师好，刚才一直在讲可能是这种平台生态的流量造成我们现在的音乐不容易出圈，尤其是这种大众的流量，可能就是好东西在那种大的流量平台上，一下子火不了。我是做媒体的，我在报纸也做过，在电台也做过。其实现在各行业都受到平台流量的裹挟，就是你好的记者写的文章，哪怕是三联很牛的记者，现在写篇很牛的文章，你现在也出不去。包括一些作家，他以前写得很好的文章，你放到起点中文网现在也不行了，现在你必须一天要完成5000-10000字，连续更新，平台才会给你去推，你才能拿到稿费，你才可以干，这应该是整个的行业趋势，刚才正好也讨论了。我是78年的，九十年代正好是我听歌的时候，那时候我记得96年出那个《心太软》，包括很多歌就是一夜火遍了整个南京城。对，而且南京音乐的氛围也非常好，所以我非常怀念九十年代。也在想为什么现在听不到当时那么有意境，那么好的歌曲了。刚才几位老师也说到，平台的这个流量可能是一种大众流量，它可能推不了我们当年的那种精英选择模式，不能一下子带你进入很高的层次。现在我想问几位老师有没有跟那种平台合作，跟MCN公司合作。因为我看到像抖音上它也有专门的这种抖音音乐人这种角色，也有MCN公司专门去捧那个音乐人，确实也出了一些比较有名的作品。那咱们如果在发行、制作方面有很多经验的话，为什么不拿这些经验去跟这些MCN公司合作呢。因为平台就这么几个，我们当然做不了平台，我们也更不可能像那个一级平台，像 Apple Store直接把自己的名字挂到上面。像老师刚才说的国外的那种音乐评价体系，你可以直接挂到上面去。我们现在没有，但在平台生态中，我们可以退一级退到 MCN这种形式，找到一些会做流量的公司之后，我们可以来扶持音乐人。我觉得这种情况也是逐渐孵化的一个过程，虽然我们没有从18年、19年最早享受到短视频的红利，我们没有成为一个头部KOL，但是我们现在做的话还是非常有优势的。我们也看到了这种平台经常会有一些单曲出来，只要我们有意识地培养，培养出一个自己的音乐类MCN机构，再加上我们这么多业内的高端资源，我觉得应该逐渐就会跟上时代的发展。我不知道各位老师在这方面，或者说对未来有没有什么更好的想法。我觉得现在互联网音乐生产不需要高端的制作技术，就是大量生产这个东西。一个MCN怎么做一个网红歌曲，就有很多专门做网红歌曲的，他们会雇很多年轻的音乐人，比如编曲人、制作人、词曲作者。然后他们会发工资，而不是像那种报酬，就是工资一月可能 10000、8000，然后找一些年轻人坐在办公室里面，每天会给他们各种任务，这个任务可能是今天哪儿火了一歌，你照着它扒一个，现在有一个热点，你照着写一下，或者你把以前的老歌给它套一下子。然后他用非常低的成本做一首歌，非常快，他不会打磨，他就迅速的进入生产环节，迅速的产生产品，这个产品它可能一礼拜产生十首这样的歌，这十首歌同时放到市场上放到抖音平台放短视频平台，然后他每首歌可能投 5万的营销费，5万营销费用干什么呢？我去买那些b站上大流量的KOL。这十首歌可能都花了几千块钱，非常便宜，然后都是非常迎合大市场的一种歌曲，制作好坏无所谓，甚至歌手是谁都不重要，就是只要有个声出来，甚至一首歌录好几个版本有五个歌手唱同一首歌有男有女。就把它当成一个快销品的逻辑，我把它扔到市场，然后这十首歌里面可能有一首歌下完5万流量就开始往上跑了，就有很多人听了很多人用了。然后呢，我把那九首歌全都扔进垃圾桶，那5万我就算打水飘了。然后我继续给这一首加到十万二十万，甚至加到几百万去做营销，把它做成一个一亿流量的歌曲，然后我挣这首歌的钱，把原来那些成本全cover掉了。他是这么玩音乐的，对他们来说音乐已经不是我来做一个艺术品，我们做音乐是要做一个牛逼的东西，词曲、编制、录音要非常到位，人家是在做一个快销品，我迅速扔到市场上，迅速试。试完了九首不行，剩下那首其实制作水准跟那九首是一样的，只是它可能恰好在短视频上营销的对路了，然后他变成一个十亿二十亿流量的东西，二十亿流量可能给公司带来2000万的流量和收入，然后这2000万就覆盖了他花在这些事的支出。这些钱这一年里，我可能推了几百首歌红了三首，这三首把我所有成本覆盖掉，他是这么一个逻辑，所以他不可能要高端制作，精心制作，他要的就是短平快，迅速走向市场迅速试错。他是互联网产品，他不是音乐产品，所以你这个没法跟他干。我传统唱片公司，我干不了这事，我没法按照这个逻辑做，因为我们这帮人都还是要脸的。关于MCN我在2015年就做了，在这上我死的特别惨，我就是用音乐工业的标准来做音乐产品，希望能用到互联网的基础逻辑。但是你在这种高密度复制的情况下，那个标准的投入是根本没法回收的。因为互联网，它一方面希望你不断做内容，同时他又不支持你变现，它的商业逻辑不是内容逻辑，中国互联网都是用户逻辑。我想如果你要深研究过，就能知道我说的这个意思。所以现阶段互联网的这些从业者以及他的资本逻辑、商业逻辑跟我们这个专业，或者说跟手艺人的这个行业是矛盾的，它不是一个阶级的。如果不是一个阶级，大家思考问题的方式就完全不一样。所以刚才我说那个东西也没有问题，那就是一个做商业公司的逻辑，做版权的逻辑，就是我发现了版权，发现用这种方式可以在互联网上变现，那就用这种方式。刚才我说要脸不要脸是开玩笑，我其实觉得人家很牛逼，人找到了一个模式，这个模式开始有几家公司做成了，然后无数的公司就都来做这个。很多我认识的原来很有追求的音乐人也下到这个场里去卷这个事了，卷到现在，这种公司一年能够做个几首歌，大火一年的啊，再长就很难了。但是现在基本这歌只能火一个礼拜，因为大家又开始卷，就是任何事，只要互联网这个平台发现了一个可能能够产生效益的事，我们所有人全会下场，下场之后就把这个事又给卷没了。我们的综艺，有一个人做一个什么样的，一个台做一个综艺，所有人全照着做，就是这个东西。就是一个成功案例在那大家全去复制，绝对复制，最后把整个这一票全给干死，干死吧然后大家另外又找一道，然后大家要把这个再干死。所以就刚才这朋友说的，我们肯定想过用互联网的方式去推我们认为好的音乐，但是这个事像你说的天生它就是无法兼容的。因为互联网要的是效率，要的是规模，要的是最大用户数，它要的跟你音乐上或做艺术产品要的那种精致也好，创造性也好这些东西是拧巴的。就是我做那个东西花很大的心力，我不能说我才一个礼拜做一首歌就扔到市场，这歌肯定他妈很牛逼，又符合市场需求，同时还很精致，这不可能。但互联网要的是一头，它就说你把那给我解决，那东西是我想优先要的，我就要流量，这是最重要的。互联网现在也做音乐人计划，实际上他是在大的流量基础上，稍微做一些动作，去扶植一些音乐人，最终他是从那里边再找出那个流量，目的是一样。其实我们原来也做流量，我们也想把我们的唱片卖1000万，卖2000万，但是呢，原来因为是那种商业模式允许你精耕细作，做出一个精致的产品放到市场，把它copy成2000份、2000万份、1亿份，但现在互联网这个平台，它是另外一个商业模式，所以这个东西就没办法。目前来讲至少我们没有找到办法，就说用互联网方式解决音乐水准筛选的问题。比詹华说的可怕的就是，现在互联网平台他们会自己投这样的MCN，就如果你做和我的亲儿子做这个资源是完全不一样的。所以就还是我刚才说的那个观点，互联网是解决不了音乐行业的问题的。就比如咱们说 TME 在美国上市300亿美金，两千多亿人民币，那你不知道现在他们给到最大的，不论是太合还是摩登，给他采买版权的钱每年付的费是很低的，就导致厂牌给到他旗下艺人的制作费也很低，我估计现在一个小乐队能拿到20万算很多了，你知道20年前一个专辑的制作费多少钱吗，至少60万，而且还要算上通货膨胀。也就是刚才龙隆说的那个问题，现在在一个音乐制作上能够投入的钱越来越少了，你指望他能有更高的标准是非常难的，我们有合作的很好的音乐人，他之前也是尽量在卧室里完成音乐，现在他终于想，我要去找最好的鼓手，去最好的棚录音，他录完一首歌就傻了，这费用太高了。就其实他现在做的这个工作，跟我们20年前做的是一样的，只不过他现在不敢做，因为他根本承担不起这个成本，为什么现在在内容上投入这么少，就是因为内容到c端变现的这个过程完全是断的，所以当你做内容的时候，你没法变现的时候，你就不敢投入了，所以现在音乐的问题不是人才的缺失，是变现，是整个商业逻辑的问题。我们肯定要跨过去才有可能解决这个根本的问题，怎么跨，什么时间跨得过去。真的不知道，现在音乐人唯一能做的就是坚持，技术会加速这个革新。这不是这个行业本身能解决的问题，是技术解决这个事。下一个技术产品颠覆这个商业模式建立一新的商业模式的时候，我觉得可能会有变化，但这变化往哪变，我也不知道，我们也无法判断，但是要改变现状，得靠一个新的技术的出现，永远是这样。时代都是这么过来的，音乐也是这样从黑胶到录音技术、载体的技术，从模拟到数字，从数字到流媒体，全都是这么过来的。每一次技术革命带来的整个产业的颠覆，无所谓好坏。我们就正好从九十年代在跨到现在，我们看的比较多，所以心里边会比较纠结。对于现在年轻人来讲有什么可纠结的，现在挺好的我想做歌就做歌，我想听全世界哪的音乐我都能听到。对新的音乐人来讲，年轻受众来讲，其实没有分别，只是我们这帮老炮儿当年自己有点小辉煌，然后天天坐家里长虚短叹，其实没必要，这个时代就是这样。今天很想回顾一下九十年代，那个不一样的特殊的时代，但现在看来音乐行业面临的实际问题还是很现实的，其实到此时此刻各行各业面临的问题都挺多的，不光是音乐难，我们看到很多独立音乐人，他默默在一个小城里做音乐，他的生存状态，生活状态，包括他的专业的条件都是非常非常糟的。但是实际上，当我们看到的时候，我们也在想，其实并不只是他们难过，同样的年轻人，他们在不同的领域生活的状态都不好。现在的年轻音乐人，比我在九十年代的时候其实好多了，九十年代你自荐你骑自行车去也选不上你，然后默默的你一生就过去了，可能你很有才华，后来你的才华也没有被看见。当时正是你最没才华的时候，你后来爆发了，也没有平台，支撑不了你啊。但现在的年轻人，你说你想做音乐我就能做呀，我组个乐队，然后就可以到1701这来排练，然后还有那么多Live House可以演出，那么多乐队、艺人都是从 Live House那个生态里成长起来的，也可以在 Live House里演出挣到钱，甚至有那么多音乐节可以上，所以他已经是一个相对良性的渠道了。当年的音乐人佳伟咱们那阵说的那些所谓的大牌，有多少能有这个环境啊。那时候做个唱片收点版税能收几个钱，即使你有实体唱片的销售，也收不了多少钱。所以现在大环境就是所有事全都是两面吧，都不是绝对的。我觉得现在的独立音乐人比当时的那个生存场景好多了，当时真是走投无路，你如果不找到一家唱片公司，给你这个机会，你就一点机会都没有。现在完全可以利用互联网表达自己、宣传自己，自己自媒体做得好就可以把自己宣传的很好，让自己有很好的票房，然后一点点成长，能够自己养活自己。以前真的很难，所以我觉得大环境带来的永远不都是负面的，肯定还有正面的东西，有正面的东西那我们就在这个正面的领域里多给音乐人提供给帮助，让音乐人能够好好成长就好了。然后你说有其他公司干另外的那些事情，去产出另外的东西挣钱，我觉得也很正常。毕竟是一个商业体，这是一个商业嘛。当然最开始音乐是一个大家欣赏，关乎艺术、关乎心灵的东西，但最终所有的产业都是商业，只要这个是商业，大家能做得下去就好了。我觉得接下来我们能做的就是等待，等待新时代的到来。这个新的时代对谁友好就不好说了，也许它对我更不友好，但也没关系，我就退休了。你们在座的可能有人有志于音乐产业，你们可以迎接下一个时代。
