2023年度观影总结 及 私人观影二十五佳作

序 · 时间有着神秘的安排方式...

满打满算的话，距离自己爱上电影如今已经过去了十年，今年更是非常梦幻般地在电影院里观看了自己拍的作品（在此再次感谢广州的附近映像季、武汉的WPAC的邀请，再次感谢支持了我们的友邻们）。虽然说，某种程度上这也是有点恐怖的经验，因为大银幕放大了它的所有瑕疵，但或许也放大了些细小的意外之美。我们总是说如果一部电影不太理想的话，通常只能怪罪导演，我也不例外，但我想电影是一种令人更加诚实的艺术，因为它令事情被看见。我可以肯定的是，是通过拍电影，并从完成的作品中提取它的结构，我才更加清楚了自己创作，从思路到执行上的实质和缺陷。无论如何，《小说》已经是近两年前的构想，在今天也和我渐行渐远，于我而言，这部电影也的确告诉了我当时的自己是什么模样，虽然我不确定仅仅通过电影——无论是观看还是创作——就能让我克服这些缺陷。总之，大家应该很快就能看到这部电影了，不出意外是在某个在线网站上。

但我更喜欢称自己为一名影迷，而今年我也继续过着影迷的生活：观影、写作和备课基本上成了占据大多数时间的工作，我们也总是在电影中寻找着一种理想的创作和生活方式。春天的时候，我们的小猫不幸生病，整个四月初我们几乎都在医院里耗着，虽然中途确确实实出现了奇迹，但石榴还是在一个清晨离开了我们。那几天真的累坏了，我想石榴也是。但时间有着神秘的安排方式，那一天，朋友们恰好都在创作自己的电影：早上和父亲一起在湖边的一座树林里安葬了小猫，下午就得赶去新雨的片场，当时她正在拍自己的短片《自私的巨人》，跟诗弦、楚麒（友邻@空白岸 ）、宝丰、舒扬等人，而科润恰巧正在纽约拍摄她的《街头诗人》（我给他们远程做了通告单，一些小小的工作）。我们每个人都很想念小猫，而我不知道如果没有爱人和朋友们一同在创作的话，那一天将多难熬。晚上杀青后，我们在片场看了楚麒刚拍完不久的《街头残影》（当时它还只是叫 Street Spirit ）的粗剪版，这部电影的成熟令我震惊，因为在我寥寥的华语电影阅历中，我从未看到一部能真正展现对话的作品。电影很简单，说到底它讲的是两个人试图说清楚一件事（也许更多），不是因为诸如现实之类的东西在迫使他们，而只是因为这对他们来说是必要的。这种将事物剖析彻底的勇气，反映了一位有道德的创作者。

我发现自己或许在变回一名更加单纯的观影者，即便这也让我警惕自己的观影面是否还可以更广，是不是能够去涉猎更多不同的艺术，但今年因为备课一系列有关好莱坞黄金时代的课程，新雨和我花了大量时间观看和重看来自这个时代的各种类型片：我们带着狂喜重温了《疤面人》、《赤胆屠龙》、《搜索者》，再度被斯特奇斯的疯狂所吸引，重新发现了黑色电影中那股源自《日出》的原始欲望，分析了为什么吉恩·凯利喜欢无视交通规则跳舞（为此我们还得先理解阿斯泰尔专业主义的孤独），并为道格拉斯·瑟克电影的道德强度所震惊。当然，我们不可能再完全纯真地看电影，但观看这些类型片无疑重塑了一种理想，即类型自身的理想属性，因为电影人在这里想象的是事物的原型，而真实世界则不断锤炼着它们，令其发展出新的形态，无论它的名字叫让·鲁什、罗齐耶、斯特劳布-于伊耶、韦基亚利还是罗伯特·克拉莫。

今年的观影小结继续按照年代排列，分为三个章节：除了好莱坞黄金时代、60年代后的现代电影外，还有一章单独献给让·雷诺阿的两部“剧场”电影。

2023年 · TWY 私人观影佳片 - 按年代排列：

Part I 黄金时代好莱坞

《地下世界》（1927） 导演：约瑟夫·冯·斯登堡

举手投足都是灵魂，与其说斯登堡想要描绘罪犯的人生，不如说他要描绘的是一种不可能的世界：谁能忘却乔治·班克罗夫特的放声大笑（我们忘了这是一部默片），或是一根羽毛、一双巧手能做的特技，如回旋镖一般，总能让影片返回到动作自身的美妙之中；同时，道德的力量足以让斯登堡赋予其悲壮的情节剧结尾，但这首先是姿态在完成升华，变为伟大的仪式。

《神探柔情》（1932） 导演：拉乌尔·沃尔什

沃尔什的作者性或许更加难以判断，但同斯登堡，他也从双手的运动开始，而在手的运动中，镜头的后推拉伸出一个完整的世界：街道、居所、餐桌、人物等等。沃尔什的电影是直接的体验，而他的人物也从来无所顾忌地和他人发生碰撞；同时，贫穷与梦想相互为电影注入弯曲的力量，在街道内外制造长着二头身的小精灵，因此在那些诚挚的浪漫中间，还有那些爱唱反调的回声，以哈哈镜的方式作戏。

《罗宫春色》（1932） 导演：塞西尔·B·戴米尔

无论是帝国的奢靡，系统性的暴力，还是信仰的升华，戴米尔做的看似是一系列不可能发生的跳跃（嗯，就像中文译名和英文原名之间的距离），利用着完全互相冲突的材料，但这种语气的突变恰恰是它的强大之处，让电影获得了真正的清晰。让我们庆贺这种分裂吧！它未尝不是在提供一种好莱坞对自身的想象——它想象自己的每块石头和身体都是永恒的。

《火树银花》（1944） 导演：文森特·明奈利

一部精妙的仪式和风俗片，以记忆般的优美令日常中的场面调度浮现出不同风味和色彩，并以不同人物的差异驱动电影整体语气的摇曳；但处理异质性的人物毫无疑问是“恐怖”的孩子，在所有人用体面之姿维持世界的循环时，只有她毫无费力地用自己的虚构拥抱了终结和死亡的可能，时刻给予致命又清澈的电击。这部电影所走的路，它的终点的确是《让娜·迪尔曼》——日常秩序的彻底崩溃。

《要塞风云》（1948） 导演：约翰·福特

悲剧性的结局之所以令人沉痛，源于福特赋予人物日常的注视，因为他更感兴趣的是军营中的起居，他拍摄男人和女人们如何在荒芜之地的军营建造出属于自己的“文明”，通过仪式、饮食、家庭和友爱；而另一边，福特让我们去想象“他者”的生活，但印第安人有自己的法则，不允许被轻易观看。如果历史上的宏大事件注定有流入传说的宿命，电影人能抓住的事实便是令宏大产生的日常姿态。

《西部人》（1958） 导演：安东尼·曼

从火车站回归废土鬼城，通往文明的探寻令人精疲力尽，野蛮的死亡同样——这条路会被走很多次，安东尼·曼一次次将单个动作延展，几乎超出了宽银幕的承受范围，穿越所有的沙土，望向绿野与女性的面孔：从一件不合时宜的粉色长裙中，我们发现了对环境的自知和抵抗。

《无情战地有情天》（1958） 导演：道格拉斯·瑟克

有多少电影，能明确地去追求不可能的东西？但瑟克也许走得更远，他让人以看似不可能的方式去站在另一个视角观看：一位德国导演，让说英语的美国演员，认识到成为一名纳粹时代的德国人意味着什么。开场戏让我们都眩晕了，因为他不轻易地提供给我们符号，而是将本该互相远离的东西都凝结在镜头中，于是我们问道：“他们是谁？” 只要问出了这个问题，一切便都拥有了叙述的可能，而我们所熟悉的瑟克元素都是抵抗的一部分，只需看看莉泽洛特·普尔韦尔——她这放肆的，不可能的笑容。

《春风秋雨》（1959） 导演：道格拉斯·瑟克

什么是“生活的摹仿”？一个人，但同时又成为无数人，我们知道她们想要什么，我们也知道这互相之间的不可能，唯有一件事是肯定的：我们必须给自己最好的。如果这部电影需要变得宽广、尖锐、充满矛盾，因此又变得华丽和盛大，原因不过如此。必须给自己最好的瑟克在他的最后几部电影中为我们展示了一切，然而本片又把瑟克的一切都抬到了极为罕见的高度：一切都无法和解，唯有所有一切的被看到。

《五福临门》（1960） 导演：杰瑞·刘易斯

美国电影史上最疯狂的作品之一，杰瑞·刘易斯的世界中有最彻底的流动，一桌“自助餐”（Smörgasbord），物质在不稳定中呈现宇宙之无，喜剧中也永远存在孤独，但我们总能指望刘易斯站在这之中为我们奏乐，无论手边的乐器是什么。

《珊岛乐园》（1963） 导演：约翰·福特

看一部福特的电影，就像看了十部电影一样，即便一切看似都是陈词滥调，但重点来了：即便是为了任意一出粗俗戏码，福特都必须为它创造至少十种动作，并且在镜头内富有节奏地书写下这些动作，而为了抵达一种舞蹈般的自发性，宗教仪式般的庄严气氛与孩童游戏般的手工感必须同时存在，甚至互相入侵。一个乌托邦。

Part II 让·雷诺阿，艺术的法则

《法国康康舞》（1955） 导演：让·雷诺阿

我们不得不承认，为奥古斯特·雷诺阿之子的电影挑一张“静帧”，简直称得上一种犯罪行为，因为我们知道它永远在运动。我当然可以指出雷诺阿在这里对马奈的黑色、马拉美的艺术评论、以及19世纪的民间舞蹈所表达的致敬，但电影是有它的法则的：我无法不去想到，如图所示的这个画面（以及本文中所有的图片），仅仅持续了二十四分之一秒——在观看这部电影时，我几乎没有可能真的看到这幅“画作”，实际上，仅仅是这一帧都让我目不转睛。

我们发现，每一个动作都是如此转瞬即逝，演员并不是为了摄影机在表演，导演也并不仅在满足电影对其他艺术的承继，如果我们说这是一部关于艺术的电影，那么我们看到的只可能是电影人通过其他艺术使自己到达极限的过程：绘画只是开端而不是结果，正如起舞时的轻盈只不过是对演员对自己身体艰难的再造。任何走上台前过的人都知道：所谓“极限”，只不过是一次完美的表演罢了，在《法国康康舞》中，没有什么能阻止表演的完成，激情更只是对它的加固——这就是艺术的法则，雷诺阿稳稳地向着它前进。

《艾琳娜和她的男人们》（1956） 导演：让·雷诺阿

东拼西凑的政治阴谋——迷信，英格丽·褒曼和她的雏菊——电影。哪怕没有一丝一毫明显的意味，哪怕无时无刻不有着朝向保守前进的危险，雷诺阿告诉了我们如何观看这个世界。我发觉自己必须回到安德烈·巴赞永恒的文字之中，他写道：“也许，作者在整个电影中持续地保持了乐观和幻想的基调，正是因为这个主题为他提供了无数的机会，让他转向苦涩。” 说本片是雷诺阿的集大成之作并不夸张，因为他的一切主题都在这虚构的历史中游走，他也知趣地重演在前作中玩过的游戏，但如今最主要的不再是讽刺（不同于作为“战时电影”的《游戏规则》），讽刺没有什么用，除了成为一种颜料，除了成为运动的颜色。

一个悖论：英格丽·褒曼从未在任何一部电影中如此清晰地示人，但却又如谜一般将自己隐藏起来——无需任何铺垫，影片的第一个镜头就是她的面孔。但走出了罗西里尼时代的褒曼，并没有直接返回属于公众的领域，即便电影讲述的是如此抽象的政治，这便是雷诺阿“舞台化”的智慧，当他看上去将一切都视为玩笑，他也令镜头下的伟岸身体重新变回一名演员。懒散的眼睛什么也看不到，因为电影不打算证明什么，但动作卷起的旋风无法抑制地令世界展开。当我们看到褒曼带着她的笑容穿行在人海中，难道不是只有她能为我们指明方向，并让我们看到世界中所有的细微动作，因为这些动作在不断发生接力。

嗯，我大可以选择褒曼在电影中的任何一格画面，但影片的结尾，我发现自己无法忘记的却是朱丽特·格蕾科扮演的“吉普赛人”，神秘仅仅是因为她的在场。镜头不长不短——但总觉得会错过，周围在发生一场宏大的表演，真实和做戏的界限逐渐模糊，但这个和戏剧本身看似无关的人物在此时却只是静止，脸庞微微朝下地坐在一扇窗前——她占据了内与外的重心，如同一位守夜人。但是，我们都知道她并不是观众的化身，亦不是导演的，她在做的，既不是替上述任何人去观看，也不是为了让某种内化的思索发生。在此前，唯有格蕾科的歌喉给了我们暗示：我们要去听，即便是听那些反复的、扁平的、单线思维的人物和事件，因为它们并不简单；现在她沉默下来，自己在听着什么，而我们也必须这么做。面对影像的词语是多么干瘪，但是，总比缴械投降要好。

特别提及（1960年代前电影）：

恩斯特·刘别谦《罗西塔》/ 托德·布朗宁《不可思议》/ 恩斯特·刘别谦《笙歌满巴黎》/ 约翰·福特《三恶人》/ 威廉·A·韦尔曼《国民公敌》/ 泰·加尼特《直航恋曲》/ 沟口健二《白绢之瀑》/ 马克斯·奥菲尔斯《众人之妻》/ 拉乌尔·沃尔什《夜逢八点》/ 弗里茨·朗《狂怒》/ 弗里茨·朗《血红街道》/ 埃德加·G·乌默《哈瓦那俱乐部》/ 沟口健二《祇园歌女》/ 阿尔弗雷德·希区柯克《忏情记》/ 斯坦利·多南《给女孩个机会》/ 艾伦·迪万《银矿》/ 弗里茨·朗《慕理小镇》/ 弗兰克·塔许林《春风得意》/ 拉乌尔·沃尔什《舞国奇女子》/ 约翰·福特《山鹰之翼》/ 小津安二郎《浮草》/ 让·科克托《奥菲斯的遗嘱》

Part III 现代电影

《香港女伯爵》（1967） 导演：查理·卓别林

卓别林的最后一部电影可能拥有电影史上最伟大的“糟糕选角”，因为没有人会像卓别林在这里拍摄马龙·白兰度那样拍摄他：只是他自己，而非科波拉镜头下的神话或阴影，平坦的光线让我们看到一切——这个有点像块状物般的人类，但当索菲娅·罗兰穿上他大了几号的睡衣时，一切却很“完美”——在种种不兼容中，喜剧诞生了。没有孤立的浪漫影像，因为直到有一样“错误”的东西与其并置之前，任何东西都不会存在。

《积少成多》（1970） 导演：让·鲁什

没有这部电影，就不会有拍摄出《出局》和《塞琳和朱莉》的里维特，几乎没有任何目的，只有轻快的步伐与游走，滑稽与智慧，不将智慧当一回事的智慧，不断去看，去变戏法。

《不快乐的假期》（1971） 导演：雅克·罗齐耶（1926-2023）

度假——创造我们的场面调度，决定伙伴、穿着、饮食、交通工具，不同的度过时间的方式，大笑或沉默；在闪烁的瞬间，这可以是一部梅卡斯、怀斯曼或塞拉，海边的别墅无非只是一艘汪洋中的小船。

让我们为今年逝世的，这位新浪潮中最“游手好闲”的导演致敬，他没有什么真正意义上的职业生涯，因为他太过自由，以至于不需要任何证明（也祝仍然健在的《手册》派影人/影评人，喜剧导演吕克·慕莱长命百岁）。

《摩西与亚伦》（1975） 导演：达尼埃尔·于伊耶 / 让-马里·斯特劳布

在这部斯特劳布与于伊耶最伟岸的作品中，电影人将可见与不可见的永恒矛盾付诸于行动，令我们得到严肃的启示，同时又被惊叹、诱惑、蒙蔽，直到不再能看见——因为我们多么相信电影；福特式的间离因此尤为必要，因为走向真正神迹的道路，首先要经过对表象奇迹的展示和拆解，而如果S-H让我们如第一次看到天地一般看到世间元素的质地，那是因为它们被拉扯在不可见的言说和可见的展示这没有和解的中间，电影的秘密正是如此。

《漂流海龟岛》（1976） 导演：雅克·罗齐耶

无时无刻的杂耍和扮演与旅行的理想融入这个珊瑚礁般的梦中，光线布满在密林之间的狭缝中；当然，它也是一部伟大的政治电影。我们看到的是一场还未开始就结束的战争，好似《现代启示录》中丛林中的驻越美军突然发现——“并没有什么战争”，参与这场征服的旅人因此必须重新规划自己的行动。

《玫瑰，站街女郎》（1986） 导演：保罗·韦基亚利（1930-2023）

在自由的幻影下有最真挚的对自由的渴望，保罗·韦基亚利的人物总能时刻爆发出戏剧性，肆无忌惮地展示给街道与世界，如果他需要唤醒奥弗斯和雷诺阿，是因为他们是容不下丑陋的一代电影人，而容不下丑自身便是对它的反抗，她们需要歌舞、光线与颜色，正如她们需要影像与情感。

还需要看更多的韦基亚利，也感谢他今年带来的谢幕之作《你好语言》，这是一位相信自己的表达，并能将话讲清楚，并令话语听见的作者。在理想的世界里，每个人都必须以自己唯一所知的方式来讲话，没有什么比这更轻盈。

《恩培多克勒之死》（1987） 导演：达尼埃尔·于伊耶 / 让-马里·斯特劳布

一种从未被听到的语言。如果说借助向着恩培多克勒的不断回归，正如这位哲人向着自然的回归，荷尔德林看到人和自然的归一的可能性，斯特劳布和于伊耶同样让自己的电影和荷尔德林的文本归一，时间和阳光在不断的回归中展现不朽；结尾的巴赫与狂风像是某种言语的决堤，接力了荷尔德林未能完成的第三幕。

《静态自杀》（1987） 导演：詹姆斯·班宁

是什么能让我们在听到一记雷声时，想起一首The Ronettes的老情歌？只有美国电影，而这部美国电影跟黄金时代的一样纯正。在雪下或者绿荫之间，屋檐或者挡风玻璃之下的孤独，正如黑色的帧制造的孤独，正如犯罪档案或者虚构小说的孤独——电影，这个总是迟到的艺术，如果它要比《太早，太迟》更强大的话（只是“如果”），首先是因为只有这个国家完全是由电影制造的，因此唯有电影能同时呈现它的表象和藏匿处。

《路一直走》（《脚踏实地》，1996） 导演：罗伯特·克拉莫

真实和虚构，这是两个方面，但和我们平常所想的并不相同，真实只是因为我们感到摄影机背后一种朴实但必需的——真正的——关爱，而虚构是因为人需要自我更新的可能，因而在旅途中，我们感到她们拥有了小说人物般的高大，因为她们亲自书写。看看这些美妙的特写，但克拉莫总能允许她们去背对镜头，或自愿将自己隐藏在暗处，融于世界的材质中，因为克拉莫自己明白这种隐藏中属于人物自身的秘密。

《逃亡大王》（2009） 导演：阿兰·吉罗迪

坦诚如刘别谦，古怪如林奇（或者反过来说），因此所有人都借着原始性的风脱离了原始，脱离了被真实所圈定的现实泥潭，但我们不要看走眼了，因为这种欲望中迸发的行动力和看似狂野的冲动无关，反而是一种艺术直觉的智慧，所以影片首先提醒我们对色彩与自然感到敏感，而我们也确实看到了一切，从树木中的红漆到身体的几何。

《待解救的少女》（2011） 导演：惠特·斯蒂尔曼

《芭比》之年，未尝不重新考虑那些看似塑料的东西？斯蒂尔曼和葛韦格正是敏锐地将狭义的刻板印象作为电影接近人物的跳板（正如葛韦格电影中的“芭比”和“肯”，但在那里始终未能跳出的），并通过将其推至极限而令语言变得更新鲜——喜剧杰出的冒犯性在于让观众嘲笑人物但立刻感到不安，因而走向道德。于是在不断引领人物发生相遇的同时，我们重新思考所有的颜色、词语和句子，为自己，也为他人辩护。

《科西尼演唱布隆伯格与马西尔》（2022） 导演：马里亚诺·利纳斯

利纳斯，我们这个时代最自由的电影人——电影、音乐、小说、历史，一切都流淌在他用西班牙语组成的优美血液中。在这里，这个纯正的百科全书派将《花》第三部中柏拉图式的对话体进一步磨炼，在声画剪辑中达到河流般的欢畅，时而进入歌唱体般的论战，时而在阅读中不加一丝怀旧地在当下接近历史，韵律堪称如火纯青，作为单纯的喜剧也极佳。我们感受到电影几乎是在我们眼前一个接着一个镜头被创作出来，而他却又能够以剪辑的视角，在“事后”评论自己拍摄的作品，正如电影人将自己的叙述注入到更古老的作品和历史中。这一切究竟是为何？因为他只拍摄存在而没有结局的事物。

“潘佩罗”俨然已经成为了新的电影形容词，它或许代表着一种对持续叙述的热情、一种小组创作的纯真、一种不断进入到虚构中的渴望，等等。这些小巧的作品并不强求自己进入到欧洲电影节体系中，因此，能看到它，也更像是收到了来自世界另一端的珍贵礼物，而它也一次次地向展示我们秘密的世界。

《在水中》（2023） 导演：洪常秀

所谓“老人电影”或者“迷影电影”似乎成为了近几年电影世界的基石，但我们需要指出，这些作品并不只是在单纯地爱电影，而是在面对电影所引发的原始恐惧，因为它总是在告诉着我们什么，而洪常秀或许也已意识到，自己正希望将电影传给下一代人，或者希望自己也能以他们的眼睛去观看。在拍摄了二十年多多少少都是“嘴上说说的”的“电影人”之后，洪常秀选择了三位年轻人组成了他电影中“第一位”真正拿起了摄影机的电影人，而影像的模糊并不令作品变得模糊，即便焦段自身的变奏已经充满幽默感，这必然是洪理念最清晰的电影：在这些人物珍视的平等中，有关于艺术的法则——我们为了拍摄电影而去理解自己的生活。

特别提及（1960年代后电影）：

蒙特·赫尔曼《旋风骑士》/ 斯坦·布拉哈格《亲眼目击的行动》/ 让-克洛德·比约特《物质剧院》/ 琪拉·穆拉托娃《开始懂得世界》/ 香特尔·阿克曼 等《洋槐旅馆》/ 罗伯特·克拉莫《迅速》/ 玛格丽特·杜拉斯《罗马的对话》/ 乔治·罗梅罗《活死人之日》/ 丹尼尔·达布洛克斯《可怕的情人》/ 保罗·韦基亚利《再一次也好》/ 罗伯特·克拉莫《医生的王国》/ 吕克·慕莱《阿尔卡萨戏院的座椅》/ 雷蒙德·卡尔卡松《破裂》/ Franssou Prenant《巴黎，我的小身体厌倦了这大世界》/ 利桑德罗·阿隆索《自由》/ 马可·贝洛奇奥《早安，夜晚》/ 刘伽茵《牛皮》/ 马蒂亚斯·皮涅罗《所有人都撒谎》/ 阿尔伯特·塞拉《神向我行奇事》/ 马里亚诺·利纳斯 & 阿列霍·莫吉兰斯基《奥坎波别墅的三则故事》/ 蔡明亮《郊游》/ 洪常秀《我们善熙》/ 帕斯卡尔·博德《Vas-tu renoncer ?》/ 阿贝尔·费拉拉《毕奥神父》/ 路易斯·塞冈《马里纳莱达》/ 杉田协士《彼方之歌》/ 刘伽茵《不虚此行》/ 王兵《青春》

2023年电影新片二十佳：

1. 洪常秀《在水中》 2. 马里亚诺·利纳斯《科西尼演唱布隆伯格与马西尔》 3. 乔纳森·戴维斯《塞壬拓扑学》 4. 马可·贝洛奇奥《夜的表象》 5. 拉杜·裘德《不要太期待世界末日》 6. 弗雷德里克·怀斯曼《特鲁瓦格罗餐厅》 7. 拉巴赫·阿莫尔-兹梅什《寺木帮》 8. 罗德里戈·莫雷诺《罪犯们》 9. 韦斯顿·拉祖利《火之谜》 10. 爱丽丝·迪奥普《圣奥梅尔》 11. M·奈特·沙马兰《拜访小屋》 12. 茹斯汀·特里耶《坠落的审判》 13. 保罗·韦基亚利《你好语言》 14. 杨楚麒《街道残影》 15. 三宅唱《惠子，凝视》 16. 利桑德罗·阿隆索《尤里卡》 17. 维克多·艾里斯《闭上眼睛》 18. 韦斯·安德森《小行星城》 19. 格拉汉姆·斯温《夜歌（三个声音）》 20. 皮埃尔·克雷顿《王子》

FIN