评杨德昌《恐怖分子》——固定镜头、照相术、画框

虽然本片发于1986年，算是杨德昌较为早期的作品，但是实际上本片几乎标志着杨德昌电影风格化的完成，后来的《牯岭街》、《独立时代》、《一一》等作品，实际上由于其体量的庞大、以及诸多合作者的风格，反而杨德昌的风格在后期亦有嬗变，但是《恐怖分子》确实是杨电影风格的完美成形。

《恐怖分子》是杨用独特的镜头语言讲述的一个关于两代人之间爱恨情仇的故事。对于杨的故事来说，它永远不曾有一个明晰的开头或结尾，人物总是看似随意地显现，同时又无疾而终地消失，没有什么背景交待，只是或有或无地暗示。他强调人物在城市中的游荡、流连、徘徊和踟蹰，对于片中两代人而言，基本都是这样，只不过他们的程度并不相近。比之侯孝贤、杨的故事大多是现代的，具有城市景观、强调无处不在的压力、焦虑和不断变化的现代性；而候的故事似乎更亲近乡土、古典和史诗、以及对旧时光的怀恋。

不过台湾新电影有一个共享的技术特征，即固定镜头的运用。《恐怖分子》几乎可以说是一部用照片串联起来的电影。虽然机位角度不尽相同，但是它大量运用固定镜头，使得电影的呈现实际上和幻灯片极为相似。这使得电影在叙事的连续性上被削弱，但是实际上这种跳跃式的留白留足了人物和事件酝酿和发展的空间。实际上，每一处固定镜头都经过极为精细的打磨，就像精致的照片一样。但是作为电影，杨赋予之的优越性在于，它强调反映的更多是镜头内部细微的变化，和动态式照片的一种客观陈述。例如“倒在街上”、“xx台大的球形建筑”、“周郁芬的控诉”等场景，使得照片之为照片的现实性被延续了，但是照片本身承载的现实模糊性并没有被电影的连续性而搅扰。进而，固定镜头有一种向照相术的回溯，就像回响在背景的快门声。但是这并不是一种固步流连，而是一种更为强烈的反思。这在杨对于画框的运用时更为明晰。

画框，或者说取景框（frame），其就是影响固定镜头呈现的本质之因，杨对其的运用充斥着暧昧性。例如，在主角李立中的家中，李和妻子周的关系，先前较为良好时，仍处于正常的正反打，近脸特写。但是在关系逐渐破碎之后，杨在书房、客厅采取一些很低的、有前景遮挡的诸多机位，时而还有较深的景别（在纵深上的延续），使得二人的陈述、交流变得脱离了叙事导向的正反打。环境，即家庭、家庭内设，电话、椅子、卫生间、毛巾、散落的书本又似乎充当了镜头的主角。

进而，在照片的延续性上看，另外一层杨所赋予影像高于照片的优越性在于，画框内部的变化实际上才是杨所强调的东西，并且这种变化几乎贯彻着本片所有场景。例如，出租屋，从先前充满垃圾、杂物；到中间经过收拾；后来又变成暗房；最后暗房又漏光，风吹动着她的照片……这些无一不指向着人物心理或故事走向的变化。但是重点仍旧应该集中于，这些变化本身，如果试图用以解读人物或剧情的、实际上却是这些变化以及其留白的延伸和发用。

搬家公司贴满楼层的小广告，实际上就是一个强烈的隐喻。“搬家”、不仅暗示着身体在空间上的流动，并且人物的心理也随大城市的意象不住地流变，更近一步的，出租房的隐喻，本身暗示着似乎并无一个居所，这本身就是周郁芬斥责李立中所不理解的地方。世界在变动，她无法忍受在静谧如死寂的古典的、光线暗淡的凝固的家庭之中。或许更细节的例子在于，犯罪少女的母亲在桌上放了烟和打火机，她的动作是一步一步的，先是烟盒、后是打火机；在之后的一个特写里，女孩的手伸入，一步一步地，又拿走了烟盒、火机。我们当然理解这一场景在剧情上的指向性。但是实际上画框所规定的视角在此似乎先是母亲的视角，后为少女的视角。但是实际上在此过程中，固定机位由其纯然的客观性，也并不是二者谁的视角。画框，仅仅是画框的框定使得在这一节中，呈现的是事物的入镜、出镜，是其变化。同样的，暗房中的墙壁，由空白——女孩的照片——风吹动女孩的照片（她的形象破损），亦是杨试图传达的变化。固定机位获得了一种超然的视角，它不仅仅是照片固定客观性的表达，同样也是流动客观性的表达。杨不过改变了这种流向，但他暗示或强调的却是这种流变本身。

此外，相片的延伸构成了杨在电影中角色独有的意象符号。可能是一个物件，也可能是一个动作、一种情态。从少女的墨镜、小刀；男孩的相机（不断变化的），到李立中不断洗手的动作、以及周郁芬迷惘和痛苦的情态。这些在杨的其他电影中也多有表现，但是实际上其展现并不如在《恐怖分子》中表现得更为风格化。人物本身的模糊性被保留，但是它被留下一个开口，就是画框所框定的特殊意象符号。这些意象似乎是作为工具性的表达，但是实际上其本身还在酝酿、在发酵、在不断收集着，它并不是一个单向的表达工具、甚至不是必要的，但是它作为物件、或重复的动作，在向内收集着角色的历史、或是不断呈现着一种照相术式的直陈表达。“李立中在洗手”、或“男孩在打电话”。洗手、打电话，过于日常化但是同时也被不断捕捉的自然表达，使得相片本身酝酿成为故事、构成着人物，这种生成的过程反对着蒙太奇式的意义构建，它在影像之下构建着意义本身。杨试图模糊着小说和生活的界限，就像模糊着相片和电影之间的界限一般。这些手法标志着杨对于电影形式的高度内化，以此构建出了其现实主义-固定镜头式的台湾新电影风格。