自译|「Tokyo Chin Don Vol.1:東京チンドンVol.1」专辑内页
本文主要翻译自本专辑内页中的英文部分，英文部分则是在发行时由发行方翻译的几位创作者的日文原稿。由于当初译者的翻译对日文原文有所删减和重构，因此本身完善程度有限。而笔者对日语掌握有限，因此选择主要翻译英文部分，再对照日文部分对关键信息稍作补充。
虽然主要翻译英文部分难免会有所纰漏，但这张专辑本身流通量就极少，而且内容已经算得上对chidon-ya的历史和风格的一个相对完整的介绍，因此在此稍作分享。
正文部分共三篇，总计两万多字，注释内容文中高亮了，篇幅较长，大家结合兴趣自行选读吧。
本文著作权归专辑版权方所有，暂无任何线上原文地址，并没有获得任何许可，仅作分享展示。
Chindon-ya 日本街头音乐
在日本，chindon-ya是一种为商店或娱乐场所开展广告业务的乐团。乐团成员们常常身穿华丽的装束，仿佛来自电影或剧院表演中。他们演奏音乐吸引人们，然后再说些广告词或是分发传单。他们有时在固定的场所演奏，有时则行进在街头巷尾。不论何时，他们总背着一张巨大的矩形横幅，上面印着广告主的名字，也就是他们的雇主。这种横幅是日本的一种传统器具，从战国时期就已经开始使用了，在混战中用来辨别友军或是敌人(也就是所谓的旗本武士，常常可以在黑泽明的电影中看见)，在这里则被用来吸引街道上的行人。Chindon-ya通常有四到五个成员。但在最近，(虽然这种情况也不常见)如果没办法集合所有成员，他们也可以只用鼓组和预录制好的铜管部分来演奏。
什么是chindon-ya？
Chindon-ya指的是一个chindon乐团，或者说「一个用chindon来招揽生意的团队」。所以，什么是chindon？(狭义的说)chindon指的是一种日本乐器chidnon太鼓「チンドン太鼓」，这种乐器将三种传统日本乐器组合在一个木框架上(鉦kane、大胴oodou、締め太鼓 shimedaiko)。从上而下，前两者垂直安装，最后一个则水平安装。鉦是一种小锣，最早是从中国传入日本，直径约20厘米，敲击在边缘或中心，能够产生不同的音高；大胴是一种低音鼓，拉伸的鼓面用针紧紧固定，直径40厘米，厚约10厘米。大胴经常被用于不同场合的民俗表演；締め太鼓直径20厘米，顶部和底部鼓皮之间的鼓身凹陷，呈X形。締め太鼓的鼓面使用麻绳固定，麻绳的松紧程度带来不同的音高。它最具代表性的日本鼓之一，常被用于各种传统音乐，例如能剧中的永歌。这种组合的乐器是chindon-ya表演的标配。Chindon太鼓表演者通常用右手演奏鉦(这个声音，在日本人听来，就是一种「chin」的声音)，用左手演奏另外两只鼓(发出「don」的声音)，故名chindon太鼓。
在日本传统的艺能中，这三种乐器常被用来打拍子。在歌舞伎表演里，它们被用来演奏「下座音楽」(这个名字来源于所谓的「隐藏于下座的音乐」，负责一些声音效果、一些标志性的开场花饰，以及中场间歇和剧目的结尾，这样的乐师往往被认为比那些舞台上出现的乐师们要“低”一些)，出现在各种地方节日、寄席表演等等之中。但是，在上述的情景下，这三种乐器是分开的。据说是在二十世纪二十年代，此时为了最小化需要的乐师数量，便于在演奏时行进，这三种乐器被巧妙地组合了起来；不过，关于这一点，我们并没有确切的文献佐证。chindon太鼓可能在诞生于1910年代末(目前关于chindon的资料可以追溯到1917年。而chindon或者说chindon-ya 这个词汇则可以追溯到19世纪末的报纸上，尽管那时指的是在路上叫卖的人或是一些喧闹的街头小贩，还没有用来专指一种乐队。所以，换句话说，在chindon太鼓真正诞生前，chindon这一词已经出现，并且在语义上与「城市中嘈杂的噪音」联系起来了)。这张CD中的乐手使用了一种特制的更大的chindon太鼓，这种chindon太鼓上的大胴直径足足有60厘米。有时，你会看到一些chindon太鼓被安装上了鲜艳的伞，这也是为了凸显一种节日感，这类装饰花哨的chindon太鼓中有时能达到有40公斤。
Chindon-ya表演最有趣的一点是，乐团由日本传统乐器与西洋乐器共同组成的。标配的西方乐器有一种大鼓，被称作gorosu①，单簧管和萨克斯。据说在二战以前，三味线曾是乐团的主角，但在战后被西洋乐器取代。出现这种变化，可能是因为在战后的日本，传统乐器不够时髦了，学习三味线的人也减少了。
虽然从十九世纪末开始，就有兼备日本与西洋乐器的音乐会，但大多数这种尝试最终也不过仅停留在所谓「新奇」的程度，要不然就是那种将日本传统音乐套上西方音乐形式，这种活动往往也昙花一现。彼时，在本土的音乐活动中，力图使传统音乐能与西方音乐在世界范围内同等竞争的尝试是很常见的。但是，从这种思潮中诞生的日西结合风，最终却演变成了一种将日本特色不自然、不健康地放在西方音乐模式下的、扭曲的实践。与此相比，起源于寄席与歌舞伎剧院的chindon-ya真实地融合了日西元素，既无过度，也非曲解。可以说，没有任何其他的例子里，西洋乐器能被如此「日本」地运用。
Chindon-ya的历史
尽管chindon太鼓可能是在1910年代左右发明，但以之为标配的乐队活动可能要到1920年代。需要补充说明的是，声音广告可以追溯到最早的街头小贩，他们使用声音在节日祭典上吸引顾客。有一部叫做「Cries of London」作品，17世纪的英国作曲家Thomas Weelkes收集了伦敦街头的商贩叫卖声创作而成。与之类似，在日本的大城市，例如东京(那时称作江户)和大阪，街道上也充斥着各式的声音。不同的商品叫卖内容自然是不同的，而好听的声音总是更能吸引顾客。因此一些小贩会别出心裁地用一些简单的乐器来吸引人们。尤其是那些「飴屋」(Ameya糖果贩)，他们那独特的音调，和美国的药品秀①极为相像，这也成为了他们引以为傲的独特技能，到了本世纪初，他们还会演奏手风琴，这在当时可是极其罕见的。
据说最早是在十九世纪中叶，一个来自大阪的糖果贩，飴勝Amekatsu，率先将声音、乐器用于广告。他富有创业精神，精力充沛，使用「拍子木」①来做促销。飴勝的成功吸引了其他人加入这个行列。一段时间过去，街头的小贩不仅用了拍子木，还使用三味线、鼓，遍布大阪的繁华地段。大阪的优势在于它是「商人之城」，与武士阶级的中心江户(东京)相反，这让它更有可能孕育出各种形式的新颖的流行表演艺术。当商人开始稳定地资助和雇佣艺术家们，这种新潮的尝试就变成了真正的产业。引人注目、夸张的新花样是商人的最爱。所以，chindon-ya诞生于大阪并不是偶然。尽管在大阪，「为了艺术而艺术」这种西方观念是不太可能的，但这座城市一直是日本流行表演文化的宝库。
最早将西方乐器应用在街头广告的是大阪出身的秋田柳吉(Akita Ryukichi,1856?- 1915)。1884年，身无分文的他移居东京。经过了艰苦的打拼，他建立了「広目屋」，日本第一家现代的广告公司①。字面意思就是「广而告之」。准确的概念，配以凝炼的名字。秋田柳吉的商业战略就是使用当时十分罕见的西方铜管乐队来吸引群众。「広目屋」这个词，后来很长一段时间也成为了「广告公司」的同义词，秋田的影响力可见一斑。当商品经济发展，广告业也就愈发受到重视。食品、汽车、服装、生活必需品和娱乐中那些在德川时期因闭关锁国(1603- 1867)而从不为日本人所知的东西，现在都迅速涌入日本。日本人的生活迅速西化。机械生产进入到各种产业之中。百货公司诞生，贸易进口增加。除此之外，日清战争(1894-1895)与日俄战争(1904-1905)也促进了日本的现代化进程。秋田最大化地利用了两次战争带来的机会，重组了日本广告行业②。
秋田使用铜管乐队做广告的原因并非源于任何日本人音乐品味上的偏爱，很大程度上是仅仅是因为铜管乐器那洪亮的声音，在当时新奇且罕见。首先，不像西方，日本没有配有铜管乐队阅兵的传统。一想到配乐行进，那映入脑海要么是一些受欢迎节日，要么则是宗教祭典朝拜。因此秋田使用的是2/4拍子的，更像是舞曲。换句话说，这种行进的节奏对日本人来说本身是新鲜玩意儿，或者又相当古老(正因如此，那些在现代早期受邀来到日本的军事教育者发现，他们很难教会日本人跟着音乐的节拍来行军)。更惊人的是巨大的声响，以及乐队成员穿着的军装式的制服。这样的铜管广告乐队极大地帮助了日本人熟悉西洋乐器的声音。为了展现他们蓬勃的西化进程，明治政府出台了一项政策，在大银行开业或是铁道开始运营的典礼上要使用军乐队。这引领了一个潮流，一些私企也开始在它们的活动上邀请铜管乐队来表演。当正规军乐队没空去接收如此多的业务时，秋田就召集退伍军人组成了私人乐队。乐队们在高档酒店的舞会上表演，这种地方往往有许多外国人，这也成为了广告的一部分。
在这种酒店表演的乐手们日后也在爵士乐队中大获成功。爵士乐与chindon-ya，某种程度上，可以说是母系同源的兄弟(至少在日本)。大约到了1910年，在日本各地都已能看到那些为了大企业在街头游行广告的乐队。不过在政府出台了公共管制法案后，它们就逐渐消失了，广告业也更加依赖报刊了。也因此，街头广告逐渐变成了一种小规模的商业活动，主要被街区里的夫妻小店雇佣。
也是在这个时候，那些受军事化教育的退伍军人乐手们逐渐被来自于各种其他行业的乐手替代，因有声电影而失业的默剧伴奏乐手，杂耍表演的乐手，寄席的表演者还有街头小贩。他们中的某些债台高筑，但好在有个大嗓门，也能依靠街头广告谋生。乐队变成了这些「边缘人物」的集团。
这其中尤其受欢迎的是来自大阪的板栗贩丹波屋九里丸(kurimaru)，他的街头乐队全部使用日本传统乐器①。当他们来到东京，也开始使用西方乐器，就如我们今日所知的chindon-ya。
寄席乐手的加入为街头乐队的表演增加了新曲目。但这部分也无须多言，因为这些「非正式」的乐队来到这个行业，跨度很大，又经常解散，不可能去追溯他们前后的历史。很多人并不将chindon-ya作为主业，乍然加入，却又匆匆离开。一些成员甚至只是假装演奏，他们被比作幽灵乐手。
在第二次世界大战期间，chindon-ya和其他的街头活动一样都被禁止，此处无话。战后，在重建日本经济基础的时期，也就是从朝鲜战争到1960年代初，chindon-ya迎来了顶峰。那是一个过渡阶段，日本经济迅速恢复，但广告媒介却没有跟上经济现代化的脚步。于是chindon-ya再次走上街头，这下来自芝居(Shibai,日本传统戏剧、话剧艺术)剧团的演员也加入了其中(他们因电影的流行而失势)。在他们的影响下，成员们开始穿得像马戏团小丑、江户时期武士、侍女、黑帮，甚至还有卓别林。在这个黄金时期，甚至一度出现了一个十人组成的chindon-ya，他们使用的是一种类似于旧时铜管乐队的军鼓(在chindon的行话中，军鼓被称为「ケス」Kesu，来自法国的caisse)。
在巅峰时期，可记载的大约有2500人从事chindon-ya。但到了20世纪60年代中期的大城市里，chindon-ya逐渐过时了。由于电视与广播的流行(第一个广播频道始于1953年，即NHK日本放映协会的前身，但直到1958年，当明仁亲王(现为天皇)与平民身份的藤原美智子结婚时，电视才进入到了中产阶级家庭里)，那些广告媒介相较于街头叫卖，变得更加强大有效，日本人的音乐品味也悄然变化。此外，70年代初的石油危机与随之而来的经济零增长，也残酷地打击了chindon-ya。因此，如今大多数chindon-ya的成员已是老一辈人。他们主要为东京郊区的柏青哥店(panchinko，一种弹球赌博游戏中心)和大阪的夫妻店做广告。在城市中心很少见到chindon-ya，因为他们主要活跃各种商业区。
音乐特点
从发展史就可以看出来，chindon-ya从来就没被认为是一种正统的音乐形式。chindon-ya表演者自己也声称他们在广告业务上综合的技艺要大于他们的音乐上的才能。他们从不原创，相反，他们演奏的曲目都是基于当下流行的口味，或者是从父母等老一辈音乐人手上传承的一部分。在这张CD里，「竹に雀」(Take Ni Suzume，直译竹上的麻雀)、「米洗い」(Kome Arai，直译淘米)以及「六法」(Roppou，歌舞伎名曲)都是从江户时代综艺馆流传下来的曲子；「君恋し」(Kimi Koishi，直译爱你)，「誰か故郷を思わざる」(Tareka Kokyo o Omowazaru，直译谁人不思乡)是战前的流行歌曲；「涙の連絡線」(Namida no Renrakusen，直译眼泪的渡船)和"「さざんかの宿」(Azanka no Yado，直译山茶花之驿)是战后名曲。战前，综艺馆的音乐经常被用在剧院的默剧中，给武士电影做背景音乐。同样，许多战前流行曲子都是专给电影公司创作的，像如今的印度，电影是流行音乐最重要的来源。「青島マーチ」(Chin Tao March，直译在青岛的行进，所指的就是中国城市青岛，原文还小小科普了一下青岛被德国殖民的历史)，明显来自本世纪(20世纪)前期，但是曲作者不得而知。「ドンドレミ」(Don-do-re-mi，直译就是哆来咪)使用的是西方的音阶，从名字就看得出来，不过也同样来历不明。
比起旋律美，近来的流行音乐更强调机械化的节奏和西方风格的和声。由于这种趋势，当代的流行歌曲不太可能进入chindon-ya的曲库。「Lambada」①和「Bei Mir Bis Du Schon」②等热门歌曲，长谷川宣传社③倒也演奏过。不过最后的最后，演奏的曲目的还是取决于乐队。只要他们喜欢，他们演奏什么都可以。
对这张CD上每支曲子的介绍大致是固定的。在一段引子后，由一名乐手敲三下鼓：咚、咚、咚，然后是先是一段不含萨克斯的节奏，接着是其他乐器。萨克斯的角色，不同于爵士里高级的即兴solo，而是被用于重复主旋律(有时会改变节奏)，旋律常常来源于流行歌曲。乐手通常也会在演奏时自己哼唱(街上的人们有时能听到这些微妙的声音在乐手的吐息间悄然流出，或许也会神秘地深受感动)。
除了在宫廷、祭典或是综艺馆，日本传统上没有那么多纯粹的器乐。chindon-ya虽然是器乐的，但是由于他们本身的选曲，实际上会与歌曲非常接近。这也是为什么他们总是选择著名曲目：如果听众不能随着音乐哼唱起来，那么chindon-ya的魅力就会大打折扣。而节日感又得靠纯器乐，于是就结合成了这种形式。在这张CD里，你可以亲耳听听打击乐器优美的合奏带来的律动感。
chindon-ya的乐手从不事前安排曲目，也不会考虑引子之后该演奏什么(大多数chindon-ya只会决定曲子的开场和结尾部分)。直到旋律从管乐器中缓慢流出，鼓手才知道该演奏什么音乐了。然后他们会一起设法建立一个共同的节奏，开始，尝试，一阵吹奏，终于，所有乐手都已准备好，曲子正式开始。所以，如果你足够仔细，你会发现在旋律开始的前几秒，节奏会有些明显的swing/shuffle(在这张双CD中，乐队是事先排练好的，所以并没有非常明显的swing)。chindon-ya通常只使用中速的节奏，不快也不慢，音乐也以2/4拍为主。合理猜测，使用这种节奏可能是因为比较适合乐团边行进边发些传单。
现场表演通常是几首曲子的混合在一起演奏，这样不至于因为音乐的间歇而失去听众(从这个意义上讲，chindon-ya有点像吉普赛的婚礼乐队)。有时，chindon太鼓和gorosu的乐手会用一声洪亮的吆喝来鼓动听众。
街头的打击乐和管乐在世界每一个角落都能找到。而chindon-ya的特点之一是他们从不使用低音。此外，西方行进乐团不可或缺的大号和苏萨号也不被包括在内。这同样也反映出了日本传统音乐并不使用和弦，而这在西方(包括非裔美国人音乐)恰恰是音乐结构的中心。(曲子创作完成后，演奏时可能因为乐手的技巧产生和弦，但他们本身并没有关键的作用)。这是亚洲音乐的一个特点，音乐主要由旋律和节奏来呈现。虽然本世纪许多日本流行歌曲都明显受到西方影响，但是chindon-ya所选的曲目都是不注重和弦的那些。这也解释了chindon-ya选曲的灵活：因为本身就没有和弦，所以一旦管乐开始演奏旋律，chindon太鼓和gorosu太鼓就可以伴奏，下一首曲子也可以不用通知就自然而然地开始。
在节奏方面，chindon-ya也有独特的地方。chindon-ya的引子部分起源于综艺馆，艺人们随着这些节奏进进出出。引子之后的gorosu的咚咚声，是西方节奏风格的残余。但chindon-ya里负责节奏的goruso乐手中则会使用两种不同类型的鼓槌：一种是传统的鼓槌，另一种则被包上棉布(在西方通常这是被用在低音鼓上)。那种日本流行音乐和节庆的感觉很大程度上受益于这两种鼓槌带来在节奏上带来的变化，原本速度平稳的西方行进乐被这种律动感掩盖了。
如果没有西方文化的影响，chindon-ya是不会发展起来的。日本是唯一一个如此欣然地接受西方音乐的东方国家。chindon-ya作为一种「去军事化」街头乐队，与东欧犹太文化中的Klezmer，以及新奥尔良的非裔美国人的铜管乐队有密切联系，也与中国和东南亚那种传统的管乐和打击乐演奏相称。
和洋折衷一直以来是日本音乐现代化的主题，chindon-ya成功地做到了这一点，没有被民族主义和传统所束缚。不过这也是为什么民族主义者和纯粹主义者从来没觉得这种音乐有什么意义。chindon-ya从来没有像所有其他民间音乐和艺术那样得到国家机构、大学或是地方保护协会的尊重。chindon-ya太贴近生活了，也没法跻身博物馆(至少到最近还是这样)。chindon-ya的乐器、曲目和经营风格又太过现代，也不好被贴上「传统」的标签(尽管中国和朝鲜带来的文化影响被日本称为传统，但西方文化带来的影响，无论有多么久远深刻，都被认为是现代的)。
chindon-ya表演一直被认为是「商业性」的——只是背景音乐，是城市的潜意识状态下的声音的一部分。然而纵观chindon-ya的历史和他们对西方音乐自然而然的接纳，没有沙文主义的偏见或任何抗拒，就像日本一直以来对中国和朝鲜音乐的模仿，以及长时间以来，为了将这些外来文化融入日本文化所作的努力一样。日本人总是很快的接纳外国风格，在日本文化里，所谓「纯粹」就是天方夜谭。chindon-ya就是诞生于本世纪工业文化中的和洋折衷的最鲜明例证之一。
除了作为商业广告或是为了成为某种音效，chindon-ya从未被录制过。这张CD是chindon-ya的第一张唱片，不是怀旧，而是为了表达当代一种最有趣、最独特的日本音乐风格。尽管chindon-ya确实与商业有关，但是它始终与大众媒体、舞台和麦克风保持着距离。chindon-ya与日常生活联系太过密切，却被忽视了。它确实被遗忘了，不仅被外国人忘了，也被那些对它熟视无睹的日本人忘了。对他们来说，这只是街头的噪音，很难被视为一种新的完整的音乐概念。我很高兴，筱田昌已先生，一位在Albert Ayler、Archie Shepp、朋克、放克音乐中成长起来的萨克斯风手，「发现」了chindon-ya，并给予了它新生。
「Tokyo Chindon」长谷川宣传社和高田宣传社的介绍
「Tokyo Chindon」啊……听起来就很顺耳，有趣，能够让你脸上自然地露出笑容。这个标题，和长谷川宣传社的商标一样，是老板年轻时自己想出来的(很抱歉没在互联网上找到长谷川商标的图片来做参考)。不过这个短语的含义和字面意思上(比如说东京风格的chindon-ya)还略有不同。
诚然，在东京十几家的chindon社中，长谷川宣传社在业务量上处于领先地位。从这个角度，可以说他们是东京的chindon社的代表，但是他们的chindon-ya并不能代表整个东京整个行业的风格。
换言之，一方面来说的确存在所谓的代表性的东京chindon风格，另一方面，长谷川宣传社的风格在各个方面又有所不同。事实上，与其他chindon社相比，长谷川宣传社似乎走在一条截然不同的道路上。
且先记住这一点，接下来我将介绍一下长谷川宣传社的「Tokyo Chindon」和他们亲密的伙伴，高田宣传社(参与录制这张专辑的另一家chindon社，下文也会详述两家的密切的联系)
下町的「ドン屋」
那么，所谓「典型的东京chindon」到底在说什么呢？好吧，我们可以认为这有关「どん屋」一词(Donya，也就是chindon-ya，ちんどん屋的缩写，这个称呼在chindon圈子内使用。意指chindon社或者某个演奏chindon太鼓的人。在这里我们指的是后者，也就是chindon鼓手，下文使用罗马音Donya，请读者注意这点，以免后文理解错误)。在东京，几乎所有的「親方」①都是Donya，也就是chindon鼓手。接下来让我们细说一下这做城市下町②里的「Donya」。
首先，「Donya」会化上日本代表性的白色妆容和假发，再穿上他们喜欢的服装(这个过程都被称为「仕度」①，用精心准备的华丽形象来惊艳观众(chindon-ya总是离不开这样的「仕度」。
作为一个「Donya」，那chindon太鼓的演奏水平自然是重要的。大多数情况下，他们的鼓点都保持着一种平稳柔和的节奏，总是给人一种闲适轻松的感觉。高水平的鼓手，整体节奏还会富有swing/shuffle之感，这也是这种演奏的一大特点。他们的风格大体上可以类比慢速版的「お囃子」①。
此外chindon-ya的一个重要元素还有吆喝似的说唱。事实上，chindon-ya的前身「東西屋」①就是以说唱而非器乐演奏为中心的。据某些资料记载，过去乐手的说唱相当复杂，内容经常会包括某些戏剧表演的台词。彼时，有声电影的到来，让那些给无声电影做解说的优秀说唱艺人失业，于是他们转行并且很快充斥了chindon-ya的世界。那些放弃表演的吟游艺人也加入这一行列。有了他们的加入，说唱部分多得有点过分了。不过时代也在慢慢变化，电影和戏剧中的台词不再那么受人们关注和欢迎(过去声音艺术还不像现在这样广泛，所以说唱词单拎出来自然也更令人印象深刻)。街道上的气氛也不再安静悠闲，变得嘈杂繁忙，不适合听大段大段的说唱词了。因此，「Donya」主要由chindon太鼓演奏经验丰富的「親方」来担任了，配以「仕度」和说唱吆喝。
chindon太鼓的另一个好伙伴是gorosu（第一篇中已经提到过），老一辈人这么叫，实际上指的是用两种不同的鼓槌敲的大鼓，一只是普通的鼓槌，另一只是自制的，在鼓槌上包上棉布。这种gorosu和chindon太鼓一起构成打击乐部分。将gorosu加入到chindon-ya表演里是近来的事情，大约是在二战后。对于那种家族chindon社，gorosu几乎都是由演奏chindon鼓的师傅的妻子来帮忙演奏，而且其他情况下，gorusu也几乎总是由女性来演奏。
最后，chindon-ya还需要「楽士」，他们负责旋律，发挥着很关键的作用。他们大多演奏中音和高音萨克斯，还有单簧管。在过去也有用小号负责旋律的，但是现在几乎已经绝迹了。也有一段时间，三味线也负责旋律，单簧管是唯一使用的管乐器。但随着各种各样的「楽士」(他们是辞职不干的剧团演员、从战场归来的「楽士」还有过去电影院里的配乐工作的人)来到chindon-ya这一行，加上三味线也不够时髦了，三味线的地位就被其他乐器代替了。「楽士」穿的并没有chindon鼓手或是gorosu鼓手那样花里胡哨。他们大多穿着西式正装。原因之一在于管乐演奏需要全神贯注，整场演出的视觉中心在于chindon鼓手。不过有趣的是，尽管服装没什么花哨的要求，管乐手还是绝对得戴帽子(常见的是那种西式的圆形小礼帽，还蛮可爱的)！
在chindon的「楽士」中，不乏资深演奏家，但这个数字也在逐年减少。每当谈起单簧管，小林静夫(Shizuo Kobayashi )先生的名字可是绕不开的。他也参与了这张专辑的录制，向我们展示他的才华依旧。「楽士」通常都是自由职业者。小林先生一直以来都被各个chindon社的「親方」器重。但他也有自己的chindon宣传社，小林宣传社。长谷川正夫先生，长谷川宣传社的「親方」，也是这种老板中少数的「楽士」之一。正是他和小林先生那种chindon-ya独有的表演风格对筱田昌已产生了重大影响。
器乐派chindon——长谷川宣传社
长谷川宣传社的「親方」是一位优秀的「楽士」，这也是和前文提到的各种「下町的Donya」(他们则大多是chindon鼓手)相比最大的不同。正因如此，这家chindon社的一大特点就是他们更重视管乐，chindon太鼓则是作为伴奏的配角。事实上，正夫先生演奏的曲库可能由五百甚至一千首歌曲，这些歌曲可是他的专长。战后的演歌、旧时的「囃子」(民俗表演伴奏)，以及像「Lambada」这样近来的新热歌曲。甚至有一回，他想试试他一直能混着吹这些歌曲多久，当然也只是为了好玩。他就这样坚持了一个半小时，周围听的人都累了。
除此之外，长谷川宣传社还有出色的女鼓手(值得一提的是，在东京的chindon-ya，男性与女性演奏的chindon鼓音之间可真有区别，那些男师傅演奏的chindon鼓一听就知道男子汉敲出来的)。长谷川宣传社的女鼓手包括正夫先生的妻子，长谷川八千代，还有来自高田宣传社的高田千代子与高田光子女士。
每当我听到高田宣传社的chindon太鼓，我都能听到与东京下町的一般chindon太鼓完全不同的节奏。如前文所言，那些下町的速度平缓，并且带有一种微妙的swing。与此相反，高田宣传社的鼓声大胆了许多，速度更快，有时甚至会刺激到负责管乐的「楽士」。节奏稳定清晰，没有一点swing。
作为一个「楽士」，以及这篇文章的作者，我对这种差异产生了极大的兴趣。我不停地追问为什么有这样的差异。最后我发现，高田宣传社的前身原来是以女性斗剑戏闻名的「松廼家」剧团，我还了解到，她们的节奏与糖果贩"飴勝"(chindon-ya的祖师爷)和"八木節"①有直接的联系。
确实，高田宣传社真是有一段有趣的历史。但我们暂且按下不表，之后再细谈这一点。
回到长谷川宣传社，老板和老板娘还都是40多岁，这使得他们成为了了这行最年轻的「親方」。当然也有一些三十岁多岁的年轻人，加入chindon社。筱田，他们来到这行，成为「親方」、鼓手、旗手，带来属于他们特有的生命力。
长谷川宣传社的前身是"前田会"，是战前有名的chindon社。这也是小林先生出来单干前工作的地方。前田会曾聚集了很多乐师，要了解长谷川宣传社器乐派风格的起源，就该从这里开始。有趣的是，我们还发现了一些现在的「親方」，在那时他们还是chindon-ya的新人。
所以就让我们来看看有哪些事情让前田会最终演变成了长谷川宣传社吧。下文编自小林静夫先生和长谷川正夫先生给我讲的故事。
前田会流水记
前田田三郎，前田会的「親方」，生于19世纪80年代，最早是无声电影的解说员①。在他失业后，他开始召集一群伙伴，开始表演「紙芝居」②，规模相当大。据说他也是第一个在战后让chindon-ya的声音再次回荡在东京的人。
这时的前田先生大约已经六十岁了，刚开始时他只有一个朋友，他唯一傍身的武器是他作为解说员的技能以及同样娴熟的单簧管演奏技巧。几年的发展后，他的chindon社每天已经有数十名成员进进出出了。乐团里人才济济，也许这是因为前田本人也是一名才华横溢的「楽士」。小林先生在17还是18岁就加入了乐团，成为了前田的大弟子。经过了十年的学徒生涯，他终于能独当一面。十年可不算短，毫无疑问，他那一流的单簧管演奏就源自这段时间的勤学苦练。
顺带一提，在黄金时期，乐师们(与那种劳苦的工作不同)很受女士们欢迎。他们被当作城里的明星。当他们四处演奏，女孩们会走来把卷烟和的手帕塞进他们的口袋或是和服的袖子里，这些手帕曾经可被女孩们白净的双手紧握……然而事情并不总是那么美好，很快，单簧管就变成了街道上吵闹喧哗的噪音。
战后重建时期(还有朝鲜战争作为背景)chindon社就是这样欣欣向荣，活力四射，甚至有点安那其①的意思(这段时期，还有另一家与前田会旗鼓相当的chindon社，这就是「幸盛館」(Koseikan)，许多chindon表演者都是由这家会社资助的。他们甚至还创办了一个所谓的"chindon学校"，那栋建筑是他们购置的一家旧的剧场，里面安置了许多乐手。其实，所谓"chindon学校"更像是一家给表演者提供食宿、统一登记和简单工作的客栈，就像非正规的行业工会吧。
前田不仅有一副好口才，商业头脑也同样灵活。据说他是第一个视柏青哥为行业"蓝海"的人，第一个开辟了这方面业务。前田田三郎就是这样一个精力充沛、对工作要求严格的人。然而，他却喜欢赌博，这行许多人也都这样。这个癖好一次又一次引发了财务问题，渐渐的，主要成员就都离开了会社。长谷川富美子(长谷川正夫的母亲)是这些成员之一，同时她也得到了其他成员的信赖，无论是作为一个chindon鼓手，还是一个经营管理者。她是位出色的三味线「楽士」，甚至还录制过一首「小唄」(小曲、小唱。日本音乐种类名称。江户时代末期由江户短歌中分离出来，用三味线伴奏的乐曲)。事实上，她进入这行时的身份是小公务员的遗孀。这一定程度上也反映出，chindon-ya在当时对她和她的孩子来说，是一份相当滋润的工作。
1956年，她成为了前田会的继承人，这一点也不奇怪，因为从任何实际的角度考虑，她都已经被每个人接纳为新的「親方」了。于是她在此基础上创办了长谷川宣传社。至于富美子的儿子正夫，直到六十年代末，他才积极参与会社的工作。尽管他很在就开始(还是一个小学生时)为前田会派发传单，有段时间他还是固定的帮工。大约在25岁左右，他成为了一个全职的chindon-ya「楽士」。他几乎是自学了中音萨克斯。29岁时，他娶了高田宣传社的八千代女士，从而建立起这两家宣传社密切的联系。八年后的1980年，他成为了长谷川宣传社的第二代「親方」。
最后，再来介绍一下「楽隊」①这个词汇。一百年前，広目屋的秋田柳吉就开始用「楽隊」来做广告了。但其实19世纪末，这种形式的广告就已经开始衰落了，并且稀少地生存。直到战后的前田会才重振了这一形式，也正是这种广告形式，筱田一见到就被深深吸引。但「楽隊」这个词并不仅仅就是那种大规模铜管乐队。因为它在chindon-ya的语义很特殊，在形制上没什么严格要求。那些彼此之间不常见面的人也能轻松组成「楽隊」(大概是由于商业性和chindon-ya演出本身比较随意的缘故)，「楽隊」一般由七人组成。我们的中音萨克斯、高音萨克斯、单簧管齐声演奏出chindon风格的乐段。至于节奏，高田宣传社的女人们漫不经心地敲鼓，总能带来奇妙又强劲的律动。
不过，「楽隊」这种由长谷川宣传社传承的形式不幸地处于消亡边陲。由于这个经济动荡的年代，还有昭和天皇的去世(要求减少庆祝活动)，chindon-ya不仅失去了一整个季度的工作，「楽隊」的订单也大幅减少了。
高田chindon"秘史"——高田宣传社
高田宣传社是埼玉仅存的一家chindon社。妻沼(Menuma)町，是他们的大本营，就在埼玉县的北边，与群馬(Gunma)县相邻，中有利根川(Tonne river，日本第二长河)。实际上现在整个关东北部河利根川流域都只有她们和另一家「前橋家」的「当屋」，过去倒是有过几家有名的会社，高崎(takasaki)家的橋本宣传社(hashimoto)，桐生(kiryu)家的マスヤ宣传社(masuya)，佐野(sano)家的大森宣传社(omri)，现已销声匿迹。
如前文所述，高田chidon的节奏是很独特的，听这张专辑就能感受到每个人的特点。八千代的速度悠闲舒缓，这是受他丈夫和其他人的一些影响。毕竟她嫁到东京的长谷川家已经二十年了，刚来的时候她的速度相对来说要快一点。
她的妹妹高田光子女士是高田宣传社的看板娘。她的特色是她的鼓点有很多花哨的拍后音(afterbeat)。她的演奏风格大胆，可能这与她的豪迈大方的气质也有关。她也是高田宣传社那特别巨大的chindon太鼓的使用者(有一般的两倍大)。她们这个巨大的chindon太鼓上装饰了特制的双层花伞，非常漂亮，巨大的大胴能演奏出浑厚的中音和重低音，整个鼓体甚至重达40公斤。(光子和她的鼓就在专辑封面的c位上)
母亲高田千代子，她的鼓点真的无与伦比，独一无二。总体上，chindon-ya的鼓手基本上只需要“打3下，打7下”，就像一般的chindon-ya乐曲中必要但不那么亮眼的鼓点。但是千代子的鼓点远不止于此，她已经有了一种独特且自洽完美的风格，即便基本的拍子仍然是她鼓点的中心元素。更准确地说，她通过频繁使用装饰性的16分音，并且在曲子行进的过程中使用重音移位，为她整体的演奏增添了深度。这样的演奏让她独特的高水平"gorosu艺术"(?)充满游戏般的愉悦和趣味。
不知不觉间描述得好像有些用力了……那就让我们回顾一下高田chidon社的女子们的共同点。首先，她们都有一种两拍子的紧密节奏，在此之上，还有一种清晰的，夹杂着16分的拍后音的切分音，节奏划分极好。并且，不存在差不多6/8拍或12/8拍的swing/shuffle。
确实，她们的律动感很特别，要解释起来甚至需要我们考虑到她们的个性。我们可以在前高田宣传社的历史中发现这种特别的律动感的秘密。
以下内容编自千代子女士之夫、原妻沼町市议会的议员，高田瞭藏先生给我们的讲述。
「因縁作丸」
前高田宣传社的历史的开端可以追溯到千代子的父亲，高田作一。他生于1980年深谷一带(Fukaya, 现埼玉县)，是一个农民的次子。但是他却对娱乐艺术情有独钟，于是他离开家去追求自己的事业。他最先进入了「浪花節の武蔵屋嘉衛門」①当学徒。但并没有坚持多长时间，他就成了一个糖果贩。
糖果贩这种职业最早出现在江户时代的中期(18世纪)。作一恰好选择和60年前飴勝同一行。前文说过了，飴勝是「東西屋」的祖师爷，「東西屋」又是chindon-ya的前身。作为一个糖果贩，日常主要就是要摆弄各种乐器。像「チョボクレ」①)和「阿呆陀羅経」②这些歌曲夹杂在乐音之间(这些都是用讲谈的方式表演的滑稽歌曲。这种"粗俗"的街头娱乐后来成了浪花節民歌的基础)。作一还在这种一般的日常里加些自己的风格，比如他自己创作的「ヨカヨカ飴屋の唄」，而且他还很重视鼓点。这种风格和态度让他渐渐又名了，许多人开始喊他「因縁作丸」，因为他喜欢讽刺挖苦别人，但同时也是因为大家认可他独特的才华。
大约1920年前，作一前往浅草(当时浅草是日本头号娱乐地点)。我们无法确切的知道他到底在浅草做了些什么，但他结识了当时活跃在娱乐业的杂耍演员大竹けさ(Otake kesa)，他们组成了二人组。她(大竹けさ)来自深谷附近的小镇，妻沼。她擅长各种的娱乐表演。后来两人喜结连理，就定居在妻沼，然后在那里建起了一家剧院，成立了「松廼家」剧团。
「松廼家」剧团
「松廼家」剧团的剧目包括了糖果贩的鼓乐和小调、歌曲、演芸和芝居等。但他们自己的演出是以芝居为主的，他们会在演出时搭起临时的小屋。他们的巡演范围主要在埼玉和关东北部一带，有时他们也能到达日本海一带。但说回剧场这里，很多出名的，也有些不那么出名的艺人也会来妻沼的剧场里演出。
1929年，高田夫妇有了第二个女儿，这就是高田千代子，她在剧场的舞台上度过了前半生。她三岁丧母，5岁就扮演"佐倉宗吾"①的儿童登上了舞台。17岁时，也就是战争结束后不久，她就成为了剧团的女团长"高田あや子"(Takada Ayako，大概是艺名吧)。后来，她逐渐成为了著名的当时十分流行的「女劍劇」②演员，当然了，仅仅是地区性的。当时这种类型的剧目主要是「国定忠次」③这种草莽英雄的故事。
在这种剧场中寄席太鼓乐发挥了重要作用，所谓寄席太鼓乐，主要也是各种「囃子」。像「竹雀」和「四丁目」这种后来成为了chindon-ya很具代表性的曲目，当然也是被录制在本专辑中。一些有名的寄席太鼓乐也被用来给无声电影伴奏。还有一种娱乐风格也被用在这类绿林好汉的剧目中，作为一种代表性的元素，这就是「八木節」。
八木節—「堀込源太」二代目
这时作一的弟弟高田金次郎登场了。和他哥哥一样，他也对娱乐艺术相当着迷。在他的故事里，他成为了「八木節」祖师「堀込源太」的弟子，并且在这条路上日益精进，直到继承了他师父的名字，成为了"堀込源太"二代目。当时有一种叫「芸能鑑札」①的体系，要求他到大阪获得委员会的认可才能继承这个名称，所以金次郎和初代堀込源太，一起前往大阪表演。"堀込源太"二代目曾经一直使用的一只爱"鼓"②现在保存在高田家，从中我们也能看出高田家和这位千代子的叔叔、"堀込源太"二代目深远的联系。
千代子和光子在少女时代都在舞台上表演过「八木節」，她们说，跳舞真是非常非常的累，运动量太大了，跳完站都站不起来了。想必八木節表演经历对她们也直接或间接地有所影响。
最后得补充一下，八木節是一种很强调节奏的日本民謡。比较音乐学家小泉文夫先生说，没有明显节奏型的民谣被称为「追分」式的，而有明显的2/4拍的则称作「八木節」式
瞭蔵和千代子
在昭和10年的年代，战争的阴霾渐渐笼罩了天空。1935年到45年的某个时间，一个青年离开了农家，来到「松廼家」剧团。这就是友竹瞭蔵。虽然他服了兵役，但是他很快退伍归来。这个男人忠厚老实，甚至退伍后他在回自己家前，还先去了剧团报到。后来他入赘高田家，成为了千代子的丈夫。
在他们表演中，女团长千代子总是扮演英俊秀美的男主角，而瞭蔵总是扮演反派恶棍，他们俩演技逼真，没有人想到这两人会是夫妻。
这时候「女劍劇」还相当流行，「松廼家」剧团也不例外，每晚都有数百名观众蜂拥来看他们的演出，人气相当高。尽管瞭蔵和千代子生养了3个男孩5个女孩，孩子一个接一个地出生，观众却丝毫没有察觉。据说他们和浅香光代(昭和时期女演员)还有过合作经历。后来这五个女孩都成为了高田宣传社的女鼓手。
ゴロス(gorosu)与紙芝居
战后的十多年间，瞭蔵还是一个非常活跃紙芝居艺人，他会在舞台演出的间歇表演。每个人(当然包括他自己)也都认为他在这方面相当有才。这时候紙芝居是最受欢迎的子供向娱乐，瞭蔵和前田社的创始者都是紙芝居艺人，这绝非偶然，毕竟后来他们也都选择了chindon-ya作为终身事业。至少从表演者的角度来看，紙芝居和chindon-ya是兄弟行当。
关于紙芝居，有一点不能遗漏，那就是这种表演经常使用gorosu，它被用在表演的开场，也被用来当讲故事时的辅助道具。瞭蔵以及其他人都说，如果要知道为什么gorosu被用在chindon-ya中，那紙芝居是不得不谈的。
「松廼家」剧团与chindon
关于「松廼家」剧团第一次进入chindon-ya行业的具体时间，并没有详细的资料。但是可以知道的是，他们在战前使用过chindon-ya来宣传自己的演出活动。例如，他们会在舞台开幕前一天举行游行。他们会为这种游行雇佣大约10个音乐家和演员。这些人背着印有他们剧场和演员名字的横幅，敲着chindon太鼓，弹着三味线，四处游行。这被称为「顔見世」①，是他们邀请观众来看演出的方式。
对于他们来说，这种chindon太鼓「囃子」(伴奏)，和飴屋糖果贩的鼓乐、八木節、寄席太鼓乐都有着相近的风格，是相互联系的。
战后，「松廼家」剧团改名「松の家」。由于广播电视日益成为标配。我们的「松の家あや子」(前面提到，这是大概是千代子的艺名)和他的剧团的日子越来越难过了。的确，大众娱乐的风向已经变了，即便是这个曾经风靡关东北部的大剧团，也难抵时代的浪潮，虽然现在有些人或许还记得他们。战后大约15年，他们逐渐转型为一家专做广告宣传的chindon社。大约1960年左右，随着「因縁作丸」作一的过世，他们改名「高田演芸宣伝社」。后来1972年到1973年左右，他们持续了半个世纪的芝居活动彻底结束，最终也就变成了现在的「高田宣伝社」。
在这段时间，chindon-ya展现出了比与芝居剧院相比更强大的活力。高田夫妇的孩子们兴致勃勃地发展着他们的chindon-ya事业，高田宣传社也与群马县栃木县的其他chindon社往来频繁。高田家五个姐妹过去都是chindon-ya鼓手，后来，八千代和光子是高田宣传社姐妹五人里唯二继续将chindon-ya作为终身事业的。凭借她们华丽出色的演出，「高田家的chindon娘子」(高田の娘ちんどん)这个名号也逐渐传播开来。
日文有句老话，「習うより慣れろ」(实践出真知)。这些女孩就是这样。面对生活，她们突然发现自己就这样置身真正的工作场地上。这些女孩都是在舞台上长大的，呼吸着充满「八木節」的节奏和糖果贩鼓点的空气。当她们与群马地带优秀的chindon鼓手接触得越来越多，那些鼓点也自然而然地内化于心了。
至于千代子，糖果贩的鼓点、八木節、寄席太鼓是她大半辈子生活的底色，毫无疑问已经凝结为一体，造就了她那无与伦比的gorosu鼓乐。
听这张CD你就会发现，你能在长谷川宣传社的节奏中感受到高田宣传社的存在。他们现在时常出现在东京一带的店铺旁和柏青哥店周围。这么多年来，高田宣传社也举办过不少演出，地方的祭典、旅馆的舞台都有他们的身影。尽管演出并不算频繁，但是它们却能传递出高田宣传社独特、非比寻常的个性。
结语
这篇文章虽然有点长，但是充分地从长谷川和高田两家的个体角度回顾了chindon-ya的历史。看看宣传社一路走来的足迹吧，我们能感受到chindon-ya的影子贯穿其中。在这个投影下，从糖果贩们的歌谣、到「ジンタ」①、再到「サーカス」②、无声电影、紙芝居还有剧场，各种街头表演艺术若隐若现。
这篇文章的基础，是作者我作为一名「楽士」，多年来无数次与周围chindon-ya人们的谈话。长谷川、高田宣传社的成员都包括其中，特别是长谷川正夫社长和高田瞭蔵先生，还有小林静夫先生提供的珍贵口述资料，对此我深表感谢。
最后，还有一些其他地chindon社我们无法在这里详述，毫无疑问他们也都各具特色，他们也将自豪地、继续行走下去，在街头巷尾。
如果您听了这张CD，并且比以前对chindon-ya更感兴趣了，那么如果您在街上再遇到chindon-ya，建议您不仅可以看一看，还可以跟他们聊一聊。他们的心情如何，笔者实在无法保证，但大概会很高兴吧。只消再请上一杯茶，那无论如何也能畅谈一阵。如果您还有一点技能傍身，说不定还能找到一份不错的工作(就像筱田)。如果您囊中尚有余裕，那不妨订购一次广告，那样不仅能欣赏chindon-ya表演，还能助您生意兴隆！
初遇chindon，成为楽士……
我成为长谷川宣传社的一员已经8、9年了。大约是当年同一时间，我还在「じゃがたら」①吹萨克斯。当时我正沉浸在失恋的痛苦之中。我知道这样的消沉对我来说没有任何好处，所以我也在以自己的方式努力走出来。我约了个女孩出去约会。当时我们正在下北泽车站附近散步，这时我听到了车站前ミナミ柏青哥店的角落传来响亮的声音。那种声音不能简简单单描述为音乐，而是那种能让我脑海中马上浮现「什么？那里一定有什么东西！」的声音。我们的心怦怦直跳，激动地循着声音跑向声音的源头，发现了这群穿着旧时军乐队服装的欧巴桑欧吉桑(失礼了！)，演奏着奇异的音乐。
我的眼睛莫名其妙地被泪水浸湿——就像是当头一棒。这种音乐懒洋洋、软绵绵的，却又如此强而有力，以至于你无法苛责它缺乏形式。比如说呢，三个人演奏着三种不同的管乐器，但又发出相同颤音。似乎这样说也还不够……不仅是管，鼓、钹、还有「スネア」(Snaredrum，鼓面上绷有响弦的小鼓)也都一齐演奏出和谐的声音。我从没听过像这样的音乐。
这件事发生在1983年。
尽管我对这种突然出现在我眼前的音乐既震惊又困惑，但我还是上前想和这些乐手谈谈。他们说他们还缺少「楽士」，还邀请我加入。我认真考虑了这个建议，最终决定去拜访一下他们。我申请了这份工作，然后他们当即就让我演奏试试看。于是我就在社长面前吹了萨克斯，他非常喜欢，于是说「好啊，你被录用了，堀田先生可以退休了」(堀田先生当时是长谷川宣传社的高音萨克斯手，已经70多岁了)。这让我霎时间惶恐不已，我急忙补充「等一下等一下」，你看，我希望的是我能以兼职的身份加入chindon-ya，这样我能学到chindon-ya音乐的一些精髓，并且将其融入到我自己的音乐中去，我从来没想过我的加入会让某人因此失业，所以我感觉我像是在制造麻烦——但是后来，我把这归因于一种相当自然的过程。如果我要成为一个全职乐手，那某人自然也会被迫辞职。我想这也是——新陈代谢吧。于是我决定成为一名「长谷川宣传社的年轻乐手」，某种意义上也成为了「老音乐家」。
起初我很担心我不能适应chindon-ya的演奏。在那之前，在我的萨克斯演奏生涯中，我一直觉得，如果我能以一种创作「音乐」的方式，出现在舞台上，那让我演奏不间断演奏一个半小时都行，这种状态让我很舒服。但是在chindon-ya，这一切都不同了。我对于所谓音乐的「表现」略知一二，因此总是不停的思考如何在这里增加和弦、在那里增添节奏。强有力的音乐就该用强有力的演奏来表达。但我一旦陷入到这种对前期概念愚蠢的过分思考之中，我马上就迷失了。对于chindon-ya来说，你越是想着所谓音乐，那演出的效果就越糟糕。
经过两三个小时的尝试，我筋疲力尽，再也吹不动了。这可真是令人震惊。因为一直以来我吹出的声音都能比其他人更响亮，我可是每天练习的，我自认为我的体力要比他们强不少，我的耐力怎么会不如社长！「吹不了」是我自己相当主观的判断，也许其他人还觉得我吹得不错，但是我有自己的标准，我必须努力达到。我拼了命的练习，付出了很多不必要的努力，但似乎我越努力，最后我就越气馁，结果和我的努力程度呈反比。我真觉得我只是在咧着嘴苦笑着忍耐。
在这段沮丧的时期，社长有次对我说：「筱田君你吹的很好啊，你能用中音萨克斯吹出多高的声音？」然后我就展示给他看，「wheeeeeeeeee」，他深受震撼地说：「哇，我都不知道你能吹出这么牛的高音」。看着我吹萨克斯，社长有时会说，「哦，你用的是那样的指法啊」，但他从来没有模仿过我，或者试图学习我的演奏技巧。为什么？因为他的音乐压根不需要这个。
有一次我心情高涨，我吹出了一个高音，然后让它直升3度。表演结束后，社长说，「嘿，你们都听到了吗？那是和弦啊，真好啊，能再来一遍吗，筱田君。太棒了」。我必须的惭愧地说，直到这时我才开始慢慢明白，音乐能如此简单地让人快乐。
只需要演奏自己喜欢的音乐就好，没必要强迫自己炫技。这种感觉是我在听社长演奏的收获。他吹萨克斯时非常自然，一点也不紧张。相比之下，我的表演浪费了太多精力。就像我说的，为了学习这种音乐，我真的下了很大功夫。chindon-ya的力量完全取决于我们对所处城市和周围世界的印象，比如微风吹拂，阳光照射。如果没有与这些周围自然世界的互相给予，那么chindon-ya魅力绝不会体现出来。自从我明白了这一点，我觉得我的世界也有所改变了(笑)。
在那之前的很多年里，客人们花钱看我在舞台上吹萨克斯，但我从来不清楚他们能从这种付费中收获什么。但是这一点在chindon-ya上就很明确，我们被雇佣表演音乐来做广告。所以，从音乐家的角度来看，我能够自然地演奏——不论感觉如何——没有在舞台上的那种压力，需要用令人眼花缭乱的技巧、捏造一场华丽的演出来谋生。我一直觉得chindon-ya的音乐并不是基于强烈的欲望，也是这就是这一切的理由吧。
我的演奏越自然，我就越觉得我没有必要再即兴发挥。为什么不会感到无聊呢？因为我们总是在不同的城镇、不同的地点、不同的时间。街道、阳光、还有人们——一切都不一样了。即便我一直重复演奏一首曲子十分钟，我的感觉也在随时变化——因为天气的变化、因为一条路过的短裙，或者什么其他的印象、在我内心深处隐隐改变。
也许我们所说的「合力」(「力を合わせる」)，还意味着要接受周围环境的一切。例如，我不喜欢下雨天，但是如果我们把这种负面情绪投射到雨上，就无法接受它的本质，我们就无法合力。这是一个关于感知的问题，当我们发现我们身上发生了某种事情，不论是好是坏——我们不能只接受一部分东西而排斥另一些，因为我们的生活是一个整体，是周遭所有的一切共同构成的，它们都是生活的一部分。我一直在寻找一种强大且坚定的东西，对我来说，也许就是合力。
直到最近，我终于有了那种合力的感觉，我可以用这种感觉来创作音乐了；这也意味着，自我开始演奏chindon-ya以来、直到我的萨克斯真正改变，我已经花了8、9年的时间。
最后一点想法，我有时会担心chindon-ya以后能否继续存在下去，又能存在多长时间呢？这也是我录制这张专辑的原因。有时，看起来我们似乎在试图逆流而上？我想，这样真的好吗？这么做真的值得吗？但是，对我来说，这种事情是完全自然的、必要的，这不是简单的违背潮流的问题……
筱田的经历
1958年12月，生于东京
1977年，加入生活向上委员会大管弦乐团
1980年，组建PUNGO
1983年，成为じゃがたら的一员，成为长谷川宣传社的乐师
1988年，举办筱田昌已Unit的live
1989年，组建Compostela
1990年，发布专辑「コンポステラ」(COMPOSTELA)，发布专辑「1の知らせ」(ichi - no-shirase)
