观念的冲突丨当我们在建筑中讨论自然时，我们在讨论什么？
当建筑，这一地球上最显眼的人造物，与自然联系在一起时，你会想到什么？
在当代建筑的讨论里，有个近乎永恒的话题，就是自然与建筑的关系。而在这组关系的讨论中，“怎样才能让自然环境与建筑的关系变得平等”是其中最多的。
但实际上这是个很虚伪的话题，因为自然不会说话，所有的平等都是人类认为的平等，是一种单方面的平等，只有在自然“发怒”时，人类才会感受到自然的反馈。而几乎所有建筑与自然的讨论，最后都变成人类如何将自然景色引入建筑，为人类塑造更宜人的空间环境（这当然没错）。
从讨论的内容上看，长久以来，自然与建筑关系的讨论大都集中在观念和技术层面，并且观念与技术彼此割裂——这种割裂很明显，比如我们不会在讨论园林时提及能耗、生物多样性等话题，在研究绿色建筑时也不会谈及“因借体宜”“文心画境”等园林概念。
由此我们也能理解石上纯也新作“在水美术馆”所面临的观念冲突。
在水美术馆是日本建筑师石上纯也在山东日照设计的一座长达一公里、横跨整个湖面的长条形建筑，通过玻璃底部的洞口，湖水被引入到建筑内部。内部被设计成带有坡度的地面，因此人可以在露出水面的部分行走。石上纯也想借此在建筑内部营造一个“新的自然”。
石上纯也的设计是一种很有勇气的尝试，是他一直以来实践的“自由建筑”。
在《FREENESS IN ARCHITECTURE》一文中，石上详细阐述了他心目中的“自由建筑”的概念。石上认为，我们生活的当下，是史无前例的时代。这是一个可以自由思考建筑的时代，不再受制于任何既成风格的束缚。我们得以思考建筑的根本，并且有可能创作出本质的建筑：即自由于一切固定功能的建筑、自由于一切形式的建筑、自由于一切既有尺度的建筑、自由于现有环境的建筑、自由于现有建筑的建筑。
从在水美术馆的形式看，石上纯也确实完成了一个“自由的建筑”，创造了一个“全新的自然”。
但自由和自然是两组很难协调的概念。自然是一种大众观念，并且与环保、原生态紧紧关联，自由是一种创作者观念，想要理解建筑中的自由，门槛颇高。而石上纯也对在水美术馆的阐释几乎都集中在“自然”一词上，这就造就了目前对这个项目几乎对立的评价。
反对者认为，这座美术馆名义上是自然，但实际上是在破坏自然，把原本宽阔的自然水体一分为二，是对自然环境的割裂。批评者认为设计者不理解中国传统建筑和景观的关系，是在“修复自然之后，在长好的伤口上重新划一刀来证明自己是伟大的存在”，石上的做法是在“强奸大地”。
当然石上的设计也不乏支持者，多是建筑师同行。他们认为石上纯也的作品是一次勇敢的实验，比讨好人的“廉价设计”“网红设计”有价值的多，而批评者是在用所谓自然、传统、文化来掩饰自贫瘠的创造力。
支持者和批评者站在两种不同的立场来看到这个建筑。
我的态度倾向于支持者，在建筑学越来越难以创新的当下，石上纯也的设计是一种真正的创新。而用中国园林的观念和破坏自然来批评这个项目是站不住脚的，因为我们在建筑中讨论自然时，所有的自然，都是我们内心的自然。
虽然现在是太空时代，人类早就可以坐太空船去月球，但永远无法探索别人内心的宇宙。
——《阳光普照》
内心的自然有很多种，重点在于我们表达一个什么样的态度，例如征服自然（现在很少有建筑师用这种话语，显得不够“政治正确”）、顺应自然、敬畏自然、拥抱自然等等。当然还有一种是废墟自然，我称之为“向自然忏悔”。
在我年幼时，看过一部很著名的纪录片，叫《巨变之后：人口为零》。这部片子构思了一个场景，即人类突然消失，在没有人类支配的情况下，地球会变成什么样子？
这部片子是我对于环保这一议题最早的启蒙之一，片子的主旨是人类用数万年改变地球，而地球只需要几百几千年，一切都恢复如初。现在看来，这是一种典型的“向自然忏悔”心态，让人类看到自身的渺小和短暂，是一种“非人类中心主义”视角下的自我审视。
上世纪70年代，在西方环境伦理学界爆发了一场关于“人类与环境”的辩论，其核心思想是人类在世界中的位置：人类中心主义认为人类是世界主宰，有必要能动地开发世界。而非人类中心主义则认为，不再将人类的自身利益作为整个星球发展的目标，而是平等地对待整个星球的物种。非人类中心主义最后发展为深层生态学，由挪威哲学家阿伦·奈斯提出。1973年，阿伦·奈斯在《浅层生态运动和深层、长远的生态运动：一个概要》一文提出“深层生态学”的概念，并对两种生态学做了区别和分析，前者关心的是对人类产生影响的生态问题，特别是发达国家的生态问题，后者关心人与自然关系中的生态正义问题。
深层生态学认为西方经济学不可能改变资本主义经济体系，原因在于其内在的反生态理念。在城市规划和建筑设计领域，深层生态学现代社会必须经历一个意识形态转变，使人们不再迷恋于物质财富和优质的居住环境。重要的是找到野生自然和建构自然的平衡点，而不是优先选择某一种
但作为最高等生物的人类显然不会容忍“非人类中心主义”这类“人奸”大行其道。所以不具备实践可能、代表激进环境主义思潮的深层生态学在城市和建筑领域很快失去市场，被20世纪60年代美国建筑师保罗·索莱里提出了生态建筑理念取代，并发展至今，也就是大家熟知的绿色建筑。
我不想讨论“非人类中心主义”的对错，但是就和《巨变之后：人口为零》一样，显然是建立在一种架空的世界观之上，人类不可能放弃地球的主导地位，把地球“还给自然”，“非人类中心主义”的作用也是为了唤起人类对于自然的敬畏和尊重。
如果从这个角度再去看石上纯也在这个项目中表现的自然，我认为表达的是一种典型的“人类消失后废墟自然”的态 度——无论是建筑直接浸没在水中的支柱，还是室内“被水淹没”后露出水面的陆地，都给人一种近乎于“废墟”的错觉。
在水美术馆表面巨大的体量下，体现出的反而是人类在面对自然时的无力。
人类只有在悲剧中才能实现自我拯救。
——尼采
石上纯也生于日本，我认为他的这一心态显然与日本建筑师一直以来的“废墟”心态有直接关联。
矶崎新说，废墟才是未来城市的形态。以矶崎新为代表的日本战后一代建筑师的未来构想总是带有某种悲剧色彩，如黑川纪章的“螺旋体城市”、菊竹清训的“海上城市”，这些设想的根源都来自未来某种可能存在的危机，这与建筑师们童年的生活经历有关：二战发生在他们成长最重要的阶段，战争的毁灭性影响了他们的身心。尤其是战争结束前的1945年，美国在广岛和长崎投下两颗原子弹，瞬间将两座城市变为废墟。这种巨大的感官冲击对这一代日本建筑师的影响是巨大的，他们之中很多人相信，随着技术的发展，未来的战争还会带着更加严重的破坏，人类缔造的文明终将毁于自己的手中。
有学者以尼采《悲剧的诞生》来解读日本建筑师这类废墟心态的艺术美感：贯穿于《悲剧的诞生》中的两个基本概念是日神和酒神。日神阿波罗是光明之神，在其光辉中，万物显示出美的外观；酒神则象征情欲的放纵，是一种痛苦与狂欢交织着的癫狂状态。由日神冲动产生了造型艺术，如诗歌和雕塑；而由酒神冲动产生非造型艺术，如音乐和舞蹈艺术。人生处于痛苦与悲惨的状态中，日神艺术将这种状态遮掩起，使其呈现出美的外观，使人能活得下去。酒神冲动则把人生悲惨的现实真实地揭示出来，揭示出日神艺术的根基，使个体在痛苦与消亡中回归世界的本体。在书中，尼采一反传统，认为希腊艺术的繁荣不是源于希腊人内心的和谐，而是源于他们内心的痛苦和冲突：因为过于看清人生的悲剧性质，所以产生日神和酒神两种艺术冲动，要用艺术来拯救人生。悲剧便是这样一种二者结合的艺术形式。悲剧是不断地走向日神形象世界的酒神歌队。在悲剧中，一方面是酒神的合唱抒情;一方面是日神的舞台梦境。但酒神是悲剧的根据和基础。在悲剧中所体现出的人生态度是一种非科学的、非功利的人生态度。
海德格尔认为，在尼采的解说中，人面临的现实是“从出生到个体的解体”，即生存与死亡，人生和世界的悲剧性质是已经确定了的，美不过是梦幻；然而，个体意志的本能欲望是释放意志的力量，于是就出现了人与命运的矛盾和斗争，这就是所谓“悲剧人格”的理解；悲剧艺术正是古希腊传承至今的意志力量的表现，所以才具有引人入胜的魅力。
用希腊式悲剧的理论能在某种意义上理解近年来很多建筑师在形式选择上的取舍：如对建筑装饰的反抗，转而以粗粝的混凝土作为外立面，以寻求一种永恒感和废墟感——建设跟摧毁事实上是在同一时间共存的。没有一个建筑是永恒的，城市也是一样，总不断有旧事物的退出，有新事物的介入。因此站在历史的角度来看，城市总是处在一种被摧毁的废墟状态，也唯有废墟才能永恒。
图片来自Junya.ishigami+ associates
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