《24帧》：大音希声
“在那日暮的时分，有时候镜子里
会出现一个注视着我们的面孔；
艺术本就应该如同是那面镜子，
向我们展示出我们自己的面容。”
--豪尔赫·博尔赫斯《诗艺》
引言：皇帝的新衣？
电影自19世纪末诞生以来，其早期发展不可避免地也伴随着资本主义在全球的初期扩张（就像电子游戏《荒野大镖客：救赎2》里所表现的那样），似乎在资本主义意识形态机器所炮制出的戏院杂耍里，电影原初的朴素之美也在那种聒噪里逐渐地消隐了（“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园般的关系都破坏了”①）。然而，这种遮蔽式的消隐却不意味着彻底的遗忘。
作为阿巴斯的遗作，《24帧》自现世以来便一直争议颇多，相当一部分观众称之为“由24张电脑特效动图拼接而成的风情画”，或是“关于装置艺术的无聊魔术”，更有甚者认为若是严格要求，《24帧》根本就不能算是一部电影。可是碍于阿巴斯电影大师的高帽，观众们好像又无法完全否认其价值，因为似乎一旦承认了大师作品的乏味，就等同于是在承认自身审美水平之低下。可难道《24帧》真是一部如同“皇帝的新衣”那样欺世盗名的尴尬作品吗？为了揭示电影的艺术之美，我们必须得依赖这样一部所谓的大师遗作来自欺欺人吗？当然事实并非如此，戈达尔曾说：电影始于格里菲斯止于阿巴斯②。但是我们今天所要关注的重点并不是被戈达尔视作电影之源的D·W·格里菲斯③，而是其视为电影之终的伊朗导演阿巴斯·基亚洛斯塔米（下文皆简称为阿巴斯），或者说，作为诗人的阿巴斯。
接下来，我们将先尝试通过诗歌来考察何为艺术之美，并看看《24帧》这部“不像电影的电影”是如何唤醒那种可能已经被我们所淡忘的认识--即对于电影之为艺术的认识。
【注释】
①参见卡尔·马克思、弗里德里希·恩格斯《共产党宣言》
②法国导演让·吕克·戈达尔在1994年第47届戛纳电影节上对阿巴斯的评价
③D·W·格里菲斯，美国导演，代表作：《一个国家的诞生》、《党同伐异》
沉默的阿芙洛狄忒①
既然今天我们的一个重要任务是探讨电影的艺术之美，那么我们必须先手澄清一个概念，即关于美的概念。
唐代诗人张若虚在其作品《春江花月夜》里曾写“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，借此我们可以这样想象：那洁白无瑕的明月高悬于幽深的夜空之中，在夜晚完全降临之时，便向那整片弥漫着荒寂的苍茫大地投射出她亘古的岁月眼神，于是，大地上一切的存在者都不禁抬眼欣然注视，并沐浴着其恩恩辉光，而这光芒同时也浸染了所有被照亮之存在者们油然而生的愉悦。面对这如同圣母之抚一般安慰着一切的月光，我们当然轻而易举的就能觉察到那如同圣婴酣睡般的宁静，而这种朴素安详之美都快要溢出纸外了。那么我们能从这景象中得到什么呢？
在上述《春江花月夜》的诗歌世界里，月亮通过散发月光来不断生成、显现了其本己，并照亮了一切也照亮了美，而我们又何以通过阅读文本感受到此种“照亮”呢？照亮便意味着，某种存在会在这种光的照耀下，向着我们显现。只是如果唯有光这一种事物独一地在此间存在，那就意味着光之纯粹会持续的向我们这些有限者进攻，它会无情地向着我们之所在侵略并征服我们的视野，而我们自身的“看”便会被这耀眼无比的无限之光所全然遮蔽了，而这样一来看见美也就变得不再可能了。那究竟是什么作为了一种保障，在无限之光那沛莫能御地侵袭中庇护了我们之所看，使我们能毋庸置疑地体验那神圣的美呢？既然我们已经发现无限之光被施加了某种规定性，成为了具体的某东西，以至于其无法作为一种无限将我们完全征服，那这时问题就在于，这种规定性从何而来？
我们知道，规定性本身总是作为一种限制，一种否定呈现自己，那么在光得以照亮一切的过程中，作为那耀光的对立面为其施加否定的不正是黑暗吗？而思索到这里时，其实答案便已经呼之欲出了：黑夜作为一种背景性的范畴，其本身就呈现出了空虚、匮乏，在光意欲消灭一切视野之前，黑夜用其强力的否定意志使这光收敛了自身的辉煌照耀，这才使得我们得以观察到那光的轮廓--即“皎皎空中孤月轮”，月亮因此得以凸显并不断生成其自身，那圣洁的月光源源不断地照亮了一切，并以这样的方式连带着生发出了自己的世界，黑夜以这种“自然如此”天命式的否定为月亮及其银色世界安然奠基了。另一方面，需要明确的是，黑夜之黯淡如同伞布被伞骨撑起一般，其自身也被月亮张开的那千万条光之手臂撑起而不至坍塌枯萎，若非如此，注视纯粹之暗的下场便也会像注视那纯粹之光一样--在这之中我们将什么也领会不到，换言之，这黑暗与光明是相互依存且相互规定的，这两者不断地产生也不断消灭，当然，这种转变本身是无时间性的。
而美呢？这美既不是黑暗也不是光明，美乃是光明与黑暗这两者相互规定后扬弃了自身的产物，在黑暗与光明于我们面前降临的这个神圣时刻，美本身也一并在这种降临之中被召唤出来而后由我们所领会，光与暗就成为了美得以显现的诸环节。这意味着，美这一范畴本身就包含了肯定与否定，这当然不是说美是肯定与否定之简单调和，而是说美乃是那可见与不可见的统一体，美即是那作为艺术来显现其自身的真理。
为了巩固对于艺术之美的理解，我们将借助另 一种类别的艺术创作，即源自中国并在日本深入人心的古老诗歌形式--俳句。著名日本俳人松尾芭蕉曾写过这样的一首俳句，足以成为我们探寻艺术之美的现成依据：
古池や蛙飛び込む水の音。
中译则为：
古池塘，青蛙跃入水中央，一声响。
那么，松尾芭蕉的这首俳句，何以成为关于美的本质的有力证明呢？对于这首短小精悍的俳句，我们读罢便立即能领会到整首俳句里所充盈的那种寂静，这寂静如同一股朦胧薄雾笼罩在这行俳句之上，在日本传统文化里，就有一个专门的美学词汇形容这种寂静之美，即“侘寂”。可吊诡的是，俳句文本本身不但没有出现任何和“寂静”相关的字词，甚至其描绘的场景就是一次躁动与吵闹，这难道和我们领会到的“侘寂”不是向抵牾吗？其实这作为一种裂隙的矛盾本身就向我们揭示了关于美的真理：池塘作为此事件发生的场所，青蛙跃入了其中，除了产生声响，还有什么呢？当然是青蛙跃入池塘后所绽出的那一圈圈涟漪！这涟漪在声响产生并入耳后，于幽玄的古池中微微荡漾，迟迟不肯散去，而后又缓慢地在水面上消逝，就像“眼泪消失在雨中”②。拉康派精神分析认为，所指总是在能指链的滑动结束以后方才出现，而这绝对寂静作为所指正是在这首俳句的完整文本，在这行字的笔锋所止之处才以涟漪的形式显露出来。
在此，作为一种声响的延宕，绝对寂静以“不可见之涟漪”的方式宣告了其在场，对于青蛙跃入池塘那种动荡之描绘愈是强烈，绝对寂静自身便愈是在这喧闹之中奋然挺身而出并现身在场。因此，正是由于这无声的涟漪在文本本身的不在场（即“不可见”），才使得俳句本身具有了这种绝对寂静之美，关键在于，美并不是俳句词汇所描绘的一系列图像，也不是我们在上述讨论里所说的绝对寂静，美产生于我们看见那“可见”之图像时由无意识自动补全的“不可见”。打个比方，如果说美本身是一枚硬币的话，那可见与不可见就是这硬币的一体两面，这种一体两面的整全结构才呈现了美。就像音乐之构成一样，组织起一首乐曲的基础因素并不全然是具有声响的一个个音符，作为前音与其后音间隔的必然之沉默也参与其中，换言之，沉默与声响构成着音乐本身。
“诗歌并不容易理解，因为并不是在讲一个故事，摆在我们面前的是一系列抽象概念。诗歌的精髓是一定程度的不可理解。一首诗，按其本性，就是未完成及不确定的。它邀请我们去完成它，去填充空白，去把点连成线。破解密码，神秘便揭示自身。真正的诗歌永远比单纯讲故事更久远。”
如此看来，松尾芭蕉的这首俳句具有美倒是一件证据确凿的事，作为一种艺术形式，俳句向我们揭示了此种真理。
阿巴斯曾经这样谈论过诗歌与电影的联系：“诗歌要求我们把主观感觉和想法与纸面上的感觉和想法结合起来以发现它的意义，这意味着我们的理解是非常个人化的。要不是有潜意识，大部分我们认为是艺术的东西都不会成功。一首诗字里行间发生的事情只在一个地方存在：我们的脑海里。电影为什么不可以同样如此？电影为何不能像诗、抽象画或乐曲一样被体验？电影永远不会被视为主要艺术形式，除非我们把不理解的可能性看作一种优点。”③而当我们进入到《24帧》这部影片之中，我们很容易便能发现，组成《24帧》的那24个片段，不也正是24首用影像语言所书写的另一种俳句吗？
在电影的“第一帧”里，阿巴斯选用了法国画家勃鲁盖尔的名画《雪中猎人》（这幅油画也曾在安德烈·塔可夫斯基的电影《飞向太空》中出现过），通过电脑技术将其动态化后，在银幕上，我们似乎看到这副经典油画活过来了：从原始的静态画面开始，炊烟先于烟囱中缓缓升起，接着，在树枝上栖息的乌鸦又传出一阵阵叫声，然后细雪降临了，且随着时间的流逝愈发密集，与此同时，几条猎犬吠叫着在雪地中悠闲地徘徊（这倒是和唐代诗人刘长卿的五绝“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人”勾勒之画面颇为相似），而茫茫的白色旷野则被迫占据了画面的其余部分。这时我们可以看到，油画的主体——三位猎人，正背对着我们，而这正是阿巴斯将这幅作品置于片头的关键目的：猎人们以一种默然之姿将其背影留给我们这些驻足者的凝视，他们身体前倾，微微驼背，向着山坡下的无垠旷野进发，于是我们这些跟随在背影之后的观画者，便感受到了那背影源源不断生发而出的力量--某种神秘的牵引力，这背影的力量悄无声息地开启了一个世界，将我们引领到那敞开的天寒地冻里，于是我们就这样被浸入到了勃鲁盖尔的白色世界中，仿佛成为了猎人们肩头上那一朵朵风尘仆仆的白色雪花。
然而我们需要警惕的是，阿巴斯在这里小小地欺骗了观众，这是他惯有的狡黠，因为他并非是要让观众进入到勃鲁盖尔的那个作品世界里，而是要借由勃鲁盖尔所创造的牵引力，使观众能穿越这幅被电脑技术“附魔”的油画，进入到他自己的作品世界中去。阿巴斯曾说：“我喜欢冬天。我觉得令人神清气爽的寒冷舒适而有生气。其他季节的到来要慢得多，但一次席卷、一场雪暴、一次白色的政变，就彻底改变了风景。世界被雪覆盖，失去了细节。一种新的、极简主义的美显现”④，因此，阿巴斯选用这幅画多少也为全片奠定了一种俳句式极简主义的基调，我们马上就能预见到接下来的影像状况：简洁、朴素。如果说这第一帧是孤寂山谷里的惊诧之呐喊，那剩余的23帧便是这声呐喊带出的阵阵回声，这声音环绕并占据着我们，一同构筑起了阿巴斯的作品世界。
那么，何为作品世界？
【注释】
①古希腊神话里象征爱与美的神祇
②出自美国导演雷德利·斯科特拍摄于1980年的电影《银翼杀手》结尾仿生人的经典台词：“我曾看到你们人类无法看到的，我曾看到战舰在猎户座边缘起火燃烧，我曾看到C射线在‘唐怀瑟之门’附近的黑暗中闪耀，所有这些时刻终将在时光中消逝，就像眼泪消失在雨中，死亡的时刻到了。”
③出自阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》
④同上
艺术作品与世界
我们可以想想米开朗基罗那副在西斯廷礼拜堂穹顶上的名画--《上帝创造亚当》，画的名称如其所是地揭示了壁画的主题，可这幅画真的只是在浅显地告诉我们，只有上帝单方面地创造了亚当吗？凭借画面里出现的附庸元素，诸如簇拥的天使与白须、背景的大地与天空，我们当然可以轻而易举判断画面的哪一半代表着上帝，那这时壁画里的他者自然就是亚当了（“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当，耶和华在东方立了一个伊甸园子，把所造的人安置在那里。”①）。可当我们将视点聚焦到画的中央，仅仅去注视那个象征着壁画“创造”之主旨的构造，即二者指尖“心有灵犀一点通”②的地方之时，我们便会发现，原先由神话事件所告知我们的那种支配关系消失了，只有那伸出的指尖与指尖在迷惑着我们：
究竟是谁创造了谁？
亚当的诞生这样回应着我们：因为唯有上帝才掌控着这从无到有的创造之神力，这神力是使得上帝之为上帝的原因，于是亚当之存在便持续地向我们展示了这种神力，换言之，在上帝塑造了亚当并使其诞生的那一刻，亚当也以其诞生创造了上帝。这说明，那壁画名称里所提及的那个“创造”是互逆的，而这种互逆的、相互成为彼此的关系，恰巧反映了我们的自身与世界的关系：世界并非是像待宰羔羊一般单方面被人感官所俘获的杂多，也并非是我们面前一个现成的物之集合，当我们知觉世界时，相应的，世界这整体也如同海雨天风一样向着我们这些驻足者澎湃地涌现，世界占据并贯穿了我们的精神，即我们总是处于世界之中的,但世界并非只是简单地外在于我们，世界也参与了人的构成。对我们来说，自然的世界先于我们的一切概念在场，因为我们总是处于世界之中的，我们依赖于世界存在，而世界也因为人的生存展开其自身并如其所是，换言之，人的世界是即是人的生存。
艺术家创造了艺术作品，并在其艺术作品中设置了各种意象，譬如中国古代的诗人们总是用“月亮”来表述思乡，用“杨柳”来代指送别，这种创造本身就是生存的一种具现。艺术也是一种召唤，它将我们向来所处的那个世界召唤至当下，就像惠特曼③曾悲恸地呐喊：“Oh Captain! My Captain! Our fearful trip is done⑤”。当我们欣赏艺术家的作品时，借助其话语，艺术家自己的生存就被呈现了出来，欣赏者通过欣赏艺术作品在无意识的驱使下将自身的生存与艺术家的生存连接起来。
但不管怎么说，这种“通道”并不是一种均质的空间，作为通道的艺术作品应是一个迷宫式的通道，这迷宫既有无数个入口，也有无数个出口，并且入口与入口之间也并非是断裂的，而是连续的，出口也同样如此。入口与其对应的出口之间的部分则是被折叠的，通过艺术之召唤他们彼此连接起来，这种连接既可以像是库布里克在《2001太空漫游》里通往木星时构想的“奇幻漂流”，也可以是《潜行者》里那种通往“区”的奇迹式跃迁。
总之，那个对我们来说原本浑然不觉的生存本质就在这种领会中被照亮了，或者说借助艺术，世界之本质于其冬眠之中被唤醒了。
【注释】
①出自《圣经·创世纪》
②出自唐代李商隐《无题》：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”
③即沃尔特·惠特曼，美国诗人，代表作《草叶集》
④出自《啊，船长！我的船长！》，惠特曼为纪念遇刺身亡的时任美国总统林肯所创作的诗歌
“狼嚎，狗吠，我冷”①
在影片的第二帧里，电影的视角是从一辆行驶中的汽车的车窗之外开始的，本在开车的司机看到一匹马在雪天的旷野里奔走时，便停车然后摇下车窗开始了观察。这种拍摄方式看起来再简单不过了，简单的甚至于显得枯燥，但是阿巴斯这样使用电脑技术就是为了向我们展示这些实物吗？画框的存在持续地提醒着我们，眼前的景象并不是实物之再现，而是一类被构造的形象，阿巴斯将自己在日常生活中的观察以诗意化的方式植入到影像中构成了这幅图景，正如我们上文提到的那种“不可见之涟漪”，构成画面的元素越是简单，那种处于显现之外的“空”就越是“出挑”，就像在中国的传统国画里，我们总是能在主要景物之外看到大量的空白，专业术语称之谓“留白”。而在本部电影其余的22帧里，这种启发式的画面不断地震撼着我们，以一种“犹抱琵琶半遮面”的方式向我们叙说着何为艺术，阿巴斯就曾这样说：
“有一次有人问我伊朗艺术的基础是不是诗歌。我说所有艺术的基础都是诗歌。艺术是为了披露，为了提供新的信息。同样，真正的诗歌把我们提升到崇高之境。它颠覆并帮助我们逃离习惯、熟悉、机械的常规，这是朝向发现和突破的第一步。它暴露了一个隐藏于人类视域之外的世界。它超越现实，深入真实的领域，使我们能够在一千英尺高空飞翔并俯视这个世界。其他的一切都不是诗歌。没有艺术，没有诗歌，贫瘠就会到来。”②
因此，说到底，艺术是关于无意识的艺术。
可一些无聊的学院派却借助这样或者那样的分析法把这部电影大卸八块，他们喋喋不休地谈论构图、谈论音轨和其他的理论元素，仿佛阿巴斯所描画的艺术世界不过是一种单调乏味的技术似的。更有甚者居然津津有味地在为这24段影像分析故事剧情，这就像是金波特博士在连篇累牍地为谢德的四章长诗做注一样令人嫌恶③，他们巴不得对这部电影逐帧进行分析，好把这24段影像诗里各种所谓的细节吃干抹净，好像只要这种分解越仔细，他们对这部“大师之作”的了解就能愈发深刻，最后却对阿巴斯留下的教诲和这电影向我们敞开的那个作品世界表现地无动于衷。
这就像是雨过天晴，绚丽的彩虹横架于天际，可若是我们使用现代科学仪器及其理论来分析这彩虹的构成，我们很容易便能发现，彩虹的构成不过是一种阳光穿透了漂浮于空中的水滴群形成的折射现象罢了，不过一旦我们开始使用这种方式来观察彩虹，彩虹的整体存在与此同时也会堕入虚空，北欧神话里那通向英灵殿的仙桥便也就轰然坍塌了--这到像是“诸神的黄昏”了。在这里需要澄清的是，我们不断提及的这种“看”，并非是一种反对科学、反对技术的庸俗反智主义，因为若是以此种方式审视镜像，我们除了得到“假象”二字将会别无所获，而以此种态度审视电影的话，我们只能得到一类流俗的论断：关于电影的一切都是假的。可当我们观看过某部电影之后那种内心喷涌而出的难以名状的感动，以及艺术式的崇高体验难道也真是如此这般的虚幻一场吗？
其实在我们大张旗鼓地进行完这一番讨论后，不可避免地，我们必须要面对这样一个事实：我们的讨论只不过代表了一种关于发掘艺术之真理的美好愿景，作为一种体验，艺术审美的真正要义是与这种繁琐的解释相抵牾的，毋宁说，我们的审美活动不该沦为这种“关于解释的解释”，就像白居易所写“犹抱琵琶半遮面”④一样，迷惑本身会比理解更加令人兴奋，而领会艺术的最佳途径便是回到作品本身并沉浸其中。就像音乐之美不在那一沓沓枯燥乐谱里，而是在巴赫管风琴“半入江风半入云”的悠悠瑟鸣里；建筑之美不在那精准规整的设计蓝图上，而是在巴黎圣母院外墙那斑驳的岁月之触中；文学之美并非是卷帙浩繁的白纸黑字，而是菲茨杰拉德妙笔之下盖茨比隔岸怅望的雾港绿光；而至于诗歌--这所有艺术门类里的最高形式，诗人里尔克甚至就写过一首关于美本身的诗歌，不得不说，里尔克的伟大创造使得我们前面的工作相形见绌且黯然失色了，而以这样一首天才的艺术作品作为本文的结尾，实在是再合适不过了：
始终赠予你的美吧
没有算计和言语。
你沉默。美则代你述说：我在。
请到来，以千倍的意义，
到来，最终超越每个个体。⑤
【注释】
①参见阿巴斯·基亚罗斯塔米《一只狼在放哨：阿巴斯诗集》
②出自阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》
③此处的金波特与谢德均为美国作家弗拉基米尔·纳博科夫的小说《微暗的火》中的角色
④出自白居易《琵琶行》：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”
⑤参见赖内·玛利亚·里尔克《里尔克诗全集·第一卷》
