我们为什么要纪念雅科夫·扎克？写在大宗师诞辰111周年

文：张可驹

雅科夫·扎克（Yakov Zak）这位大钢琴家和音乐教育家，如今在公众层面的知名度不那么高了。他的同门之中，人们更多记着里赫特与吉列尔斯。而眼下被追捧，乃至被“封神”的，已经换成了后一（几）代人。

只能说，随便吧，某些东西仅为当下而存在，另一些则指向永恒。今年是扎克这位大宗师诞辰111周年，我们为什么要纪念他呢？

因为总有一些演奏家，当你听到他们的演奏，会明白这是在任何时代，都将被视为伟大的演奏。扎克就是这样的人。不同时代的演奏风格会变，甚至乐器本身也会变，却终归有不变的东西。

我们从中窥见演奏艺术的内部发展规律。正如肖邦和李斯特的许多弹法，今天不再用了，但他们有关演奏的基本原则的观点，至今仍不过时。

雅科夫·扎克（Yakov Zak）

“新模式”初代的硕果

越是尖端的艺术，观察它的发展就越会渐渐聚焦到个人。里赫特与吉列尔斯之所以不朽，不是因为他们有名，而是因为他们的演奏体现出，钢琴演奏的艺术何以在这个时代是不朽的？扎克也是如此。虽然由于各种原因，他在国际舞台上的演奏受到很多局限，不能和那两位同门相比。

但就演奏本身而言，雅科夫·扎克同样代表了聂高兹学派的天花板高度，是那一学派的范畴之中，真正能够同里赫特与吉列尔斯构成三足鼎立的一位。并且，三位钢琴家的风格构成绝妙的互补，单就对于聂高兹的“继承”来说，在某种程度上，扎克或许是最接近的一位。

作为钢琴家的扎克，可说是体现出新时代俄派钢琴大师的典型路线。早早练就最坚强的技巧，再到大宗师身边细致地锤炼品味，在国际比赛上夺得重要的桂冠，而后进入大钢琴家—大教育家的双线发展，最终成为又一位宗师。

扎克也是这个系统初代的硕果，是他和吉列尔斯，还有稍早一些的奥伯林，标定了俄派钢琴家的新模式。其实里赫特不在其中，因为他太特殊了。

扎克（后左二）与戈登维泽（后右一）、聂高兹（前左二）、访俄演奏的德国钢琴家佩特里（前右一）

为何“新模式”与“初代”很重要？因为广义的俄派，其实围绕1918是有断代的。旧时期培养演奏家的模式，同新时期的模式，虽然有很多一脉相承的东西，但已经有了根本的不同。因此，从两个时代走出来的演奏家们，也有根本的不同。

尤金娜与法因贝格生活在新时代，但他们是旧时代培养的，演奏风格也是当时的面貌。伊古诺夫、戈登维泽与聂高兹这三巨头就更不用说了。扎克、吉列尔斯与奥伯林却是新时代的产物。“初代”的重要性，在于任何一个强有力的新时代，都会通过一些“标的”强烈地显明自己艺术风格。

结合俄国当时的情况，在国际范围之内，证明这种强有力的艺术培养模式的优越，带有多层面的重要性而远超单纯的文化层面。

因为如此重要，就进入到”只许成功，不许失败“的状态。青年演奏家在国际舞台上彰显那种优越性的途径，主要就是参加音乐比赛——又是只许成功，不许失败。

年轻的扎克与吉列尔斯（图右）

他的对手，似乎该转身逃去

参赛这件事，及由此而来的高度竞技性，是区分新、旧俄派演奏家的分水岭。拉赫玛尼诺夫、列文涅等人都是最了不起的超技巨匠，但那不是“竞技”思维的演奏。如果竞技式的思维大量侵袭演奏，对于艺术的影响不会太好，而为何新俄派的模式已然被认为是合理的、优秀的，乃至于是理想的和高峰的？

原因很多，但从根本上说，就是因为有奥伯林、扎克和吉列尔斯这样的人，从他们在比赛中取得成功，到成为大钢琴家，再到走向大宗师的地位。而后作为教育家，将模式传承下去。

通常情况下，如何来衡量一个艺术的培养体系？就是看培养的结果，且越是高雅的艺术，越是看最尖端的那些。其实就这个，没别的。背后隐含着一种残酷性，但此处就不展开了。

扎克在1937年的肖邦国际钢琴比赛中夺冠之后，回忆当时他在比赛中身心处于巨大的压力之下，倍感煎熬。而我读到钢琴家的回忆，再结合他的演奏，偶尔好奇：真的吗？遇到这样的对手，其他人似乎该转过身去，往反方向跑。可毕竟，当时录音史的黄金年代还未过半，强手如林。

如今扎克流传甚广的一段视频，是他弹普罗科菲耶夫的《托卡塔》。彼时钢琴家的心脏病已不轻，演奏却依旧让许多人惊叹：这是好似拥有合金之手，如同天魔降临般的演奏。

强度、清晰性、速度、紧张度与音质，相辅相成地彼此推升，从而使我们领略一种超越性的技艺。

它彻底凌驾于通常所谓的高超技巧，甚至是大师级的技巧表现之上。青年时代的扎克尚无疾病缠累，却已进入无懈可击的成熟。吉列尔斯回忆扎克在肖邦比赛中的演奏，认为他弹肖邦练习曲中特别棘手的Op. 10 No. 2，已然是登峰造极之演。

俄国学派原本以周全的技巧训练著称，让人惊奇的超技名手为数不少。加上很多人尘封于历史之中，偶然被听见，就更添一些惊喜。于是甚至出现了，彼时（在国外）不知名的钢琴家，随便找出一个都是隐藏大师的说法。

然而，恰恰是听了许多隐藏高人的演奏之后，我才最终明白里赫特、吉列尔斯与扎克这样，始终成为高光之下的代表人物的钢琴家，为何是当之无愧的？

第三届肖邦国际钢琴比赛（从左到右）：Witold Matsuzzynski，波兰（三等奖），扎克（Yakov Zak）（一等奖），评审团主席亚当·维尼亚夫斯基（Adam Wieniawski），Lanz Dossor，英国（四等奖），Rosa Tamarkina（前坐者，二等奖）

我们所听到的扎克

里赫特与吉列尔斯的演奏，我们都比较熟悉，扎克却在cd时代的很长一段时间里，掩映在俄国本土的迷雾中。听说他的传奇，看到聂高兹如此肯定这位弟子，不免搜索更多资料，其中谈了扎克的很多优点。

可只有当我聆听他演奏两部巨作：勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》与普罗科菲耶夫《第二钢琴协奏曲》的录音之后，才明白那些优点是如何体现？

出色的演奏家，经常让你看到众多突出的优点，伟大的演奏家的艺术，却往往不那么容易归纳。切利比达克指出，在乐队排练的时候，遇到某个段落，有人会说此处单簧管很重要，的确是，但有什么是不重要的？这就是问题所在。

勃拉姆斯的两首钢琴协奏曲，都依照加入钢琴声部的交响曲来构思。不单是“交响化”，而是的确就像一首交响曲；与此同时，身为杰出钢琴家的勃拉姆斯也很明白如何令独奏乐器的形象真正耸立。

扎克弹勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》，在结构框架的塑造方面，彻底抓住了作品交响曲般的灵魂。那样的中正与雄伟的气质，俄派之中，只有里赫特、吉列尔斯、格林伯格这样最伟大的结构大师，可与之平分秋色。

这源于演奏家对作品深入的审视，但同样关键的，是他的技艺，能自如地将内心理解做出来。

如果手上做不出，理解怎样深入，也要打很多折扣。扎克在谋篇布局方面，展现了顶级大师的修养。而他弹出的强劲指力，极丰富的音响层次，音质既多变化又完美统一的控制力，均匀度与持续力，样样都是俄派强力美学这颗大树上，最丰硕迷人的果实。

取得这样平衡，是极为困难的。音乐动态呈现的结构，既要弹出大框架的稳固和分量，也要充分揭示音乐发展的逻辑。如此，方才能将作品的展开塑造出内在的推动力量，这是单纯依靠大力度或快速的演奏无法做到的。

说实话，如果你同音乐家接触得多一些，会发现其实很多让人拍案惊奇的结构呈现，并非全然是缜密思考的结果。当然这肯定要有，但其实不少局部的塑造，也可能是演奏者在大方向定了之后，福至心灵的呈现。反正从结果来看，大的谋篇布局，是最能区分演奏家的。

就以俄派来说，贝尔曼弹“柴一”、“拉三”这些他最有共鸣大型协奏曲，有极大的魅力和自然的说服力；可是弹勃拉姆斯的协奏曲时，就未必有同样的说服力，虽然还是有了不起的手笔。但里赫特、吉列尔斯、扎克这样的顶级大师，就是在截然不同的风格类型之中，大格局的展现都是同样的无与伦比。

深层技巧决定最后高度

大处着眼之后，由细节的完成决定最顶峰的高度。现在人们常常不太提到一个控制力的关键，是演奏的均匀度。这样的均匀，不仅限于将音阶式的句子弹得匀；而是无论建构各种长线条，还是表现错综复杂的情感变化，整个过程中，要有一种浑然一体的均匀状态。

力度也好，音质也好，速度也好，其实都有各种变化层次；但整体上，是“无级变速”般的一气呵成，没有任何的断层与薄弱点。

只有当演奏者的控制力到达如此的层面，胸中丘壑才能尽情挥洒。勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》这样不断要求演奏者以细节构成宏观，再平衡乐队力量的作品，就是将深层次的均匀度考验至无以复加。也正是因为如此，里赫特、吉列尔斯和扎克分别演奏该作的录音，最直接地体现出三位宗师的高度和差异性。

如前所述，他们塑造这首协奏曲大结构的说服力，是等量齐观，难分轩轾的。而在此基础之上，你会发现里赫特在时隔多年的两次录音中，很多地调整了音响构思。

著名的RCA版中，钢琴的发音灼热而集中，独奏乐器的形象锐不可当，绝对是俄系强力美学的代表作。反观后来的EMI版，钢琴家就选择了不同以往的圆润透明，且更柔和的音响。吉列尔斯在RCA与dg的两次录音，不少处理一脉相承，大结构极稳健，触键是那著名的“24K纯金般的音响”，辉煌且摧枯拉朽。

扎克则是在他与桑德林合作的著名录音中，以同样有力的大局观，融合一种高雅的声音。内核极为坚实，色泽、质感又非常雅致的音响。最顶尖层面的演奏中，很多特质是对立统一的。

真正的弱奏，是在深透的基础上“浮”起来，真正的强奏，都有一种通透而不僵硬的美感。扎克的高雅，是在驾驭宏篇的力量与气度之上浮现出来的。不会仅限于声音，而是渗透在乐句表现之中，又同钢琴家终归是摧枯拉朽的强力美学底色融为一体，妙不可言。

之前提到，聂高兹学派初代三大弟子中，就演奏风格的传承而言，扎克或许是同聂祖最接近的一位。关键之处，就在于那样的高雅。它是聂高兹标志性的气质，也是先前一个时代（19世纪后期）俄派美学在他身上的印记。

里赫特与吉列尔斯的演奏中不是没有，却不是最显明的方向。扎克更深地传承了那样的气质，应该是天性使然。而他之所以能够继往开来，不仅接过聂高兹的钢琴班，更真正举起聂派大旗，很多就在于他将旧时代的高雅，融入新时代的饱和高能。

扎克自己成为一个典范，也在成果丰硕的教学生涯中，将不少的学生引向这条路。

以超绝技巧刻画异质美感

勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》是一个很好的切入点，让我们窥见扎克演奏风格的魅力。但这样的魅力，远不仅限于浪漫派杰作的表现。

在音乐风格几乎相反的普罗科菲耶夫《第二钢琴协奏曲》中，扎克驾驭超绝技巧的音乐表现力已升腾至白热化。这部常被誉为最难协奏曲的作品，在他弹来不仅纵横无碍，更每每展现出技巧直接升华为艺术的独特魅力。

演奏第一乐章让人毛骨悚然的长篇华彩段，钢琴家操控声部的自如，配合着震动天花板的音量。同时声音的美，在那样的音量和作品的诡异情境中，依旧没有任何强迫性的粗糙质感。

大宗师在一种跨域音响与人性情感的美之中，展现作品的异质性。由此，既揭示出原作的精髓，又体现了俄国乐界贯穿创作和演奏的一种深层精神。

钢琴家陈韵劼有句妙语，俄国的科幻，也是通过人性的视角来展现，不会是冷冰冰的（大意）。他将斯克里亚宾的神秘主义对比于塔可夫斯基的电影《飞向太空》。而在普罗科菲耶夫与肖斯塔科维奇撕裂传统浪漫派美学的创作中，情况又何尝不是如此？

扎克弹普罗科菲耶夫《第二钢琴协奏曲》，技巧固然顶天，更核心的成就却是抓住作品的人性视角，从“美”的角度审视原作诡异和刺激性的东西。同时他又能将那样的刺激性表现到淋漓尽致。这和奥伊斯特拉赫演奏肖斯塔科维奇小提琴协奏曲的巅峰成就异曲同工。听完之后，你会感到这些作品仿佛已经“属于”这两位巨匠似的。

继往开来的大教师

传承昔日高雅，又在极高饱和度的技巧力量中，呈现异质性的美感，其实这也从一个侧面投射出作为教育家的扎克的形象。

在大音乐家身上，我们常看到矛盾的统一，有天性使然，也有环境使然。作为教育家的扎克接过了聂高兹的钢琴班。聂高兹培养了他、吉列尔斯、里赫特与维德尼科夫，扎克则培养了维萨拉兹、佩特罗夫、莫吉列夫斯基、提莫菲耶娃与艾格洛夫。都是俄派不同时代的栋梁之才。

扎克与聂高兹的相似，一在于他们都是真正的大钢琴家；二在于他们的艺术修养都极为全面；三在于他们都最深刻地认同，“崇高的理想”必须被贯彻在艺术活动中，演奏与教学皆然；四在于他们都能处理好这样的矛盾，就是一面帮助学生面对比赛，一面切实地痛恨比赛。

对于眼光肤浅的人，很容易想当然地认为：他们站在音乐教育界的顶端，培养了大比赛的首奖得主，说轻巧话自然容易了。说起来，哪些人会条件发射地进入这种思维，你大概也心里有数。

然而，聂高兹和扎克之所以成为他们，就是因为他们的精神高度，远超工具理性的理解层面之上。

读聂高兹的文章，对音乐比赛的憎恶常常是溢于言表

具体地说，他们都反复强调比赛带来的害处，损伤音乐的敏感，让演奏变得同质化等等。但他们又要积极地面对现实，因为在新时代俄派的范围，比赛已经被提到了一种“绝高的指向”的层面。

是对外的文化战略，而非欧美那边单纯关系个人或学校的成绩。这是绝对不同的，一旦失败，对于两边的青年演奏家的影响绝对、绝对不可同日而语。

因此，聂高兹与扎克一方面完全是从艺术的角度着眼，希望剔除比赛对于演奏者的危害，这一日益严重的弊病；另一方面，他们深知文化战略不改变，本土独特的情况也不会改变。自己的菩萨心肠，终归要体现为让学生拥有霹雳手段。

需要指出的是，俄派的训练体系本身决定了，学生来到聂高兹和扎克面前的时候，基础技巧已经相当完备。大教师要做的，很多是将他们作为艺术家、音乐家“塑造成型”。

这样的塑形，天生和竞技就是相悖的。但塑型的过程，又是将学生在中学时期锻造的，坚强的硬技巧做出多层面的琢磨。或许，有点像是将一颗宝石雕琢出不同的切面。正如另一位大宗师奥博林，回忆自己初入伊古诺夫门下之时，就明白了单纯依靠轰鸣的八度和一双飞驰的手，是不能成就任何事情的。

广博的艺术家、导游和保护人

有综合性的艺术眼界的音乐家，当下也不是完全罕见。可要在一个顶级大师的高度实现触类旁通的全面，又是另一回事。聂高兹在教学过程中，对于各种门类的艺术旁征博引，成为整个俄国学派的传奇。

不过也有人回忆，聂高兹在他的大课堂上偶尔会一时发散太过，之后对学生说，某时你到哪里来找我，我再给你仔细说。扎克不会像聂高兹发散至如此之广，可他对于其它艺术门类的了解，也是很多同行无法想象的。

用佩特洛夫的话说，他前往布鲁塞尔参加伊丽莎白女王比赛时，除了激烈的“战况”之外，那里诸多的博物馆、画廊、古建筑也给他留下终生难忘的印象。因为此时，扎克成了一位最好的导游。

扎克特别痴迷于绘画，虽然他自己并不作画，可对于绘画艺术的了解非常精深。他著名的观点是，必须培养学生高度敏感的听觉，因为钢琴家的听觉如同画家的眼睛。

这里所说的“听觉”，绝非仅限于物理上的听力，而是一位演奏者如何真正去倾听自己的演奏？对一位演奏者来讲，这绝对是最为重要的。因为基本上，所有糟糕的演奏，如果演奏之人能用心地听一下自己，就都应该是不会出现。

扎克自己弹出的高雅色泽，显然也是内心的听觉至为敏锐，同时长期浸淫于绘画艺术，二者相辅相成的结果。他演奏拉威尔《G大调钢琴协奏曲》的录音，反映出钢琴家把握色调微差的构思，哪怕在彼时俄国的录音条件下，效果不免打一些折扣。

在佩特洛夫看来，扎克不仅是一位智慧超群的教师，也是一个对学生无微不至的保护人。由于意外的机缘，我和扎克的一位学生有了较深的接触，从中明白佩特洛夫所说的完全正确。

从扎克的学生那里了解的扎克

我之前写文章谈扎克的录音，当年留学莫斯科，跟随扎克学习的钢琴家李民铎教授看了，对其中的观点颇感认同，也再次忆起恩师的种种。他和我联络之后，谈了当年和扎克学习时的不少事情。

包括在他和扎克第一次上课，是震撼性的开始，因为他根本不能弹。之前在火车上，他的手意外受了很重的伤，此时绝对无法演奏。

可倘若当时就被送回国内，会面临巨大的压力，那是今日无法想象的。李民铎只是向扎克表示，这次他真的弹不了。扎克看他如此坚持，也没有细究原因，就是给出了直到下一次课的时间。虽然这个短暂的恢复期内，钢琴家也练得极痛苦，但毕竟还是有了一息尚存的空间。

后来，他成了扎克钟爱的学生。有一次，扎克在大课上叫停了李民铎的演奏，然后故意大声对另一位学生喊：你听，他从中国来，原本不熟悉肖邦的作品，现在却是用全部的灵魂在弹！而你们一直生活在肖邦的音乐中，有时却陷入套路化的演奏，这是绝对不行的！那位学生，后来成为一位大钢琴家。

反套路化，反例行公事，由此可见扎克与聂派精髓之一斑。而再后来发生的一件事，更充分地显明扎克的确如佩特洛夫所说，是一位“保护人”。

一位从东欧来留学的钢琴家，和李民铎关系不错，借了他不少钱，可直到即将归国的时候，也无意归还，几乎找不到他人了。李民铎心急如焚，因为当时回国需要带一些东西，除了给亲人之外，特殊时期也有另一些难处。

这种情况下，居然是扎克这位大宗师直接出面，找到了那人，让他一定要还钱，否则就永远不认他。除了扎克的巨大声望，其实越高层的音乐界，越类似某种熟人社会，在俄派—斯拉夫一系，雅科夫·扎克不认你，这个分量是无法承受的。于是自然解决了问题。

李民铎回国的时候，两国关系已经恶化，虽然扎克希望挽留他，也是不可能了。二人再也未能见面。但他们的缘分，却留下一个……当时无人能想到的尾声。

回国后的某一天，李民铎突然被告知，他已被选派参加肖邦国际钢琴比赛。当时钢琴家非常震惊，各方面都太突然了。虽然专注训练一段时间以后，最终由于文化环境的激变而未能成行，但关于这件事情，某种好奇始终萦绕在他心里。

李民铎教授

几十年后，研究两国文化交流的学者发现了一封当年扎克写给文化部的信。

在两国文化交流断绝的背景下，大宗师居然在肖赛前夕，特别给文化部写信，力荐这位昔日爱徒参加比赛。信中说，李民铎演奏中优雅细腻而非强力型的风格，未必适合参加柴赛，却适合参加肖邦国际钢琴比赛，因此建议选派他去参赛（大意）。

这些事，是很多书上整理聂高兹学派的脉络，谈论扎克的弟子时看不到的。只是当我看着那封信和译文的复印件，一时间，真的感触很多。

那位大宗师并不天真。在俄派的环境里，这些顶尖大师反复迂回在高层的艺术和现实对接的缝隙之中，不断面对现实，也不断磨损他们的内心。此时做这样的推荐，究竟有多少意义？扎克又究竟有多少期待？这些都无从得知。仅是这封信本身显明，他认为对于一个珍贵的人，在一个重要的时刻，自己要做最后的努力。

为了艺术，为了某种艺术的良知，为了不被距离隔断的情意，扎克寄出了那封信。虽然最终没什么用，但至少多年后让我们明白，这样的音乐家，就是要这样做事情的。

珍贵的人，会淡出公众的视野，俄派很多珍贵的东西，也淡出了公众的视野。扎克（与聂高兹）所推崇的真挚和高雅的对立面，居然得到无数人的欢呼。似乎一切都有可能发生，但无论如何，除非文化环境发生彻底的改变，否则再也不可能培养出雅科夫·扎克这样的钢琴家和音乐家。

也许，这就是当下我们依旧需要纪念扎克的原因吧。