天才与摹古

（一）

青草充满了，

充满了你自身。周围的树木在为你而生长，

黑夜的整个廖廓为了你而存在，

一个横跨四面八方的自我

你变成了充斥黑夜四方角落的一个自我。

论及江户以来的日本画史时，Brenda Jordan和Victoria Westen曾写道 ，近现代读者因狩野派画家高度遵循粉本、课图稿的教学模式，常对这群引领日本画坛数世纪的画家抱有贬斥之意。也正因如此，两位学者才合力编撰了Copying The Master And Stealing His Secrets一书，希望通过江户末至明治时期日本多样的艺术教育方式来攻破传统的东亚停滞论观点。Jordan和Westen的出发点固然值得称道，可惜落实在笔端后却很快陷入“摹古”与“天才”的二元对立窠臼。只消看看作者对狩野派早期最重要的画论之一、安信所著的《画道要诀》的阐释，便不难感受到近现代以来对艺术家“天赋”“创造力”的神化多么深根蒂固地影响了作者对20世纪以前艺术史的理解：安信区分了高度依赖天资的“质画”与强调接续前人范本的“学画”，并认为后者才是画脉不绝、攀向艺术高峰的关键。在Karen Gerhart看来，《画道要诀》之下隐藏着被公认为创造力平庸的安信的不甘，某种程度上来说，它不过是画家面对天才探幽的愤懑说辞。

Copying The Master And Stealing His Secrets出版于2003年，二十年过去的今天，研究者们当然已不至于一再重复世纪初的偏见。不过，书中反映出的、围绕着“天才”与“摹古”的迷思仍盘旋在不同民族艺术史写作的上空，有如梦寐之间的幽灵。让我们先聊聊“天才”的问题——首先声明，时至今日，“何为天才”这一亘古之问仍能轻易激起历史、艺术史乃至文艺爱好者们的众说纷纭，而我的看法不过是其中最微不足道的一声呓语——在我看来，若要追寻19世纪至今对talent的崇拜与热情，有必要先将时钟拨回至18世纪以前的欧洲。很长一段时间以来，尽管信仰、知识结构各不相同，人们至少能就以下基本观点达成共识：在纷繁万物之下，存在着某种永恒不变的价值与普遍的真理，人们有能力也有责任不断完善对它们的认知。若尚存未知之处，那也只是因为认知者的知识、道德、能力有待提升，而不是因为那未知之处本就一无所有。在这样的世界观下，不同信仰、道德体系必然难以兼容。毕竟，它们分明信奉着截然对立的真理，却都斩钉截铁地赋予了它们普世的意义。

亚里士多德的《诗学》或许是这一观点在艺术领域最有影响力的早期文献之一：“诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律师可能的事。……诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。”尽管不难从亚里士多德对普遍性的期许中见出柏拉图理式（Idea）的影子，但他认为艺术家应依赖理智与清醒提炼出规则与真理的看法毕竟与柏拉图笔下有如神灵附体的迷狂者迥然有别。近两千年过去，当15世纪的阿尔贝蒂声称绘画应如窗户时，别忘了他也始终强调揭示普世价值的“istoria”才是画家应始终追寻的题材。所谓的画如窗，或许只是在告诫艺术家们要以双眼反复丈量画布上世界的准确性，由此增强图像的说服力，并最终服务于更重要的理念真实。

很长一段时间里，艺术家之所以受人尊崇，是因为他能以常人不具的慧眼，提炼出全人类一同向往的内在的客观理想。如此一来，我们便不难理解，为何那时以文字精炼世界的诗人的地位总是高过画家一头，为何历史学远不曾得到可与哲学匹敌的重视。“博林布罗克说历史不过是‘用实例说话的哲学’，他这个说法反映了那时一个普遍的观点。”（也正因如此，我总觉得，19世纪以后历史学的兴起与图像重要性的高涨实为不可分割的硬币两面。赫伊津哈能从扬·凡·艾克的画作中窥见中世纪晚期未曾被前人发见的世俗与神秘，绝非偶然或个例。）在这样观念的基础上，温克尔曼盛赞古希腊艺术中“高贵的单纯”和“静穆的伟大”——“和别人一样，他并不认为所有的古人真的都是那么高贵而单纯，静穆而伟大。不过，他确实认为这个概念能够说明人应有的理想状态。”

要在这篇短短的随记中厘清普世真理信仰的破灭无异于痴人说梦，我将简单摘出几位关键人物，为读者提供相应的索引。18世纪，休谟的质疑首先在那个崇尚理性、充满乐观主义精神的时代之上划开了一道口子：他指出，自己无法通过逻辑证明外在客体的真实存在，甚至无法确证因果律的真实。休谟当然没有意识到自己的学说会可能带来的毁灭性力量，总体来看，他仍相信世界是一个能够自圆其说的整体，从《论审美趣味的标准》等名篇中，亦可读出他相信存在衡量美与价值的普遍尺度。休谟的哲学获得了来自德意志土地的遥远回响，其中对近代艺术天才观念影响最大的思想家之一，莫过于康德忠实的追随者席勒。康德和席勒认为，持有何种理念、追逐何种道德并非第一要事，最重要的是人不应服从于外界强加在自己头上的追求和信仰。依康德的道德体系标准，奴役与被奴役无疑是最难以原谅的罪恶之一。稍后，席勒提出了今人耳熟能详的游戏说：

通过艺术获得解放。他是如何构想的呢？席勒谈到了Spieltrieb，‘游戏的驱动’。他说人们解放自身的唯一途径就是保持游戏玩家的心态。只要我们能把遵守法则的必然性改成某种近乎本能的、完全自由、和谐、自发、自然的运作；只要我们能做到这点，我们就获救了。艺术家遵守自己制定的规则；他们发明规则，发明自己创造的东西。原料或许由自然提供，但其余的事情都是他们自己完成的。

以赛亚·柏林如此总结席勒Spieltrieb之说的历史价值：“这种论调第一次引发了我所认为的人类思想史上至关重要的一个音符：即理想、目的、目标并非通过直觉、科学的手段，通过对神圣文本的阅读，通过听取专家或权威人士的意见而被发现；理想根本不是被发现的，理想是被发明的；理想不是被找到的，理想是生成的——它是生成的，犹如艺术是生成的。”若能理解康德与席勒将目光转向内在、以人为最终目的的态度，便不难预见更激进的克罗齐的出现——后者对现代艺术观念产生的影响之剧烈，让今日的不少观众仍徘徊视艺术家为创世者的神话阴霾下。克罗齐取消了康德预设的物自体的存在，将它们化约为伴随实践活动产生的快感、痛感、欲念、情绪等“材料”。依克罗齐所言，艺术的职责便不再是揭露外在客体背后的普遍规律，而是直抒内在的感知与直觉：“人是天生的诗人。”若将这种说法推向极端，便很容易得出每个能够感知和思考的人都是艺术家的结论：“他们是大艺术家，我们是小艺术家。”

克罗齐几乎把人推向创世者地位的宣言定然振奋了无数创作者的心。1866年，左拉对马奈的《奥林匹亚》作出如下评论：

我对那些在学校学到的小把戏、死搬硬套的阿谀献媚深恶痛绝……

让人去相信世上确有艺术美这种东西，而且是绝对永恒的真理，这又是一个好玩的笑话……像其他东西一样，艺术是人的产品，是人的分泌物；正是我们的身体产生了作品的美感。我们的身体随着气候和习俗发生变化，它的分泌物也发生变化。

也就是说，明日作品不会是今日的作品；你既不能制定清规，也不能提供戒律……你必须大胆直面你的天性，而不是撒谎。

晚年的贡布里希带着极为复杂的情感将左拉的宣言视作“现代艺术”的形成性文献。在19世纪以来的表现主义浪潮兴起之处，贡布里希看到欧洲探索、延续数世纪的技术之衰退，看到往昔价值不可追回的解体。我想，当贡氏写下左拉、沃林格、普林茨霍恩等人的理论时，或许会忆起自己的导师施洛塞尔在友人克罗齐面前感受到的艺术史学科危机。当后者声称“由于每件艺术品都表现一种心灵状态，而心灵状态又是单个性的，并且永远是最新的”时，施洛塞尔一度为如何讲授数百年前的弗朗切斯卡、乌切洛等人倍感不安——如果天才始终意味着从无到有的激情，那么，艺术究竟何以成史？

（二）

没有泊舟的锚地。

没有睡眠，也没有死亡。

看上去死了的人还活着。

有意思的是，自我主义的流行往往与历史主义的兴起相伴而行：文艺复兴时期的意大利如此，19世纪的欧洲如此，晚明的中国亦如此。潘诺夫斯基曾如此总结滥觞于意大利文艺复兴的时间观点：

文艺复兴创造的‘距离’剥夺了古代的真实感。……文艺复兴时期最终认识到潘神已死。……现在，我们记起 ‘神圣的古代’（sacrosancro verusras）像弥尔顿（Miton）的乐园一样失去了，只能在精神上重新获得。古典过去第一次被看作与现在断绝联系的整体；也因此被视为一种被渴望的理想，而非可用而又让人畏惧的现实。

如费希特所言，“自我”与阻碍“自我”的“非我”之间的碰撞（Anstoβ）乃主宰内外经验的基本范畴。只有清晰意识到他者之存在时，混沌的自我方能从散落四处的经验、记忆与情感中逐渐成型。15、16世纪的人们望见一道前人未曾注意过的幽深沟壑，它分开了此刻与过去，把有关“我是谁”的困惑推向史无前例的高峰。为了理解此刻与自我，人们不得不将目光转向历史与他人——有多少次你用尽力气将双眼拧向内部，却只看到一地不成形状的血肉与碎片？远方事物的轮廓总是鲜明太多。于是你叹口气，遵循着眼球原本的生长逻辑，依赖历经过历代智者检验的排除法，从一个又一个的否定语态中找寻到某个确定的自己。

聪明的创作者总是更习惯从作古的亡魂、遥远的陌生人，而非在世的友朋身上寻找职业生涯的根基——哪怕略去利益与竞争的功利原因，后者也太容易模糊入“我”的边界，愈深入，便愈易导向一损俱损的悲剧。行笔至此，终于能谈一谈文章开头便说到的“摹古”问题。对古代大师无休止的摹仿究竟如何与创造力并存？这一问题长久地困扰着所有中国乃至东亚古代艺术史研究者。很长一段时间以来，近现代研究者们的回答是：无法并存。只消看看20世纪上半叶对明清艺术数不胜数的贬义与排斥，以“拼贴”总陈晚明以后山水画的通史概论，便不难想象研究者们在近代天才论面前感受到的巨大焦虑。然而，选定自己的立场，尔后将时代与风格框定在不近亦不远的位置，实在是一个创作者能达到的、最艰难也是最杰出的成就之一：艺术家中那些杰出的历史主义绝不会在前人风格的阴霾下亦步亦趋，相反，它意味着创作者首先发明了自身的语言，并在此基础上重新发明而非发现了前人的语言。布鲁姆告诉我们：“批评家们在内心深处是悄悄偏爱着连续性的。但是，一辈子只跟连续性生活在一起的人是不可能成为诗人的。诗人的上帝不是在重复节奏里的阿波罗，而是秃顶的侏儒’埃勒’（即’谬误’）。”如果说所谓的“连续性”意指笛卡尔二元体系下外部广延的世界——它们首尾相接，是时钟，是衔尾的巨蛇——那么，扮演成缪斯的埃勒则是艺术家用自己的双眼框定的数个瞬间。

晚明的李日华亦曾表达过自己对摹古与开创之间可能存在的矛盾的不安：“大抵议论与实诣，确然两事。议论者，识也。实诣者，力也。力旺者能蔑识，识到者又能消力。语云：识法者惧，每多拘缩，天趣不能泛溢也。”李日华的迟疑反映出许多晚明画家的怯弱：元人如何，宋人如何，一笔一画，好不拘谨。正是在此背景下，董其昌的南北宗论调及相应的绘画实践便尤其显出冲破批评家式美学的开创价值（有关南北宗论初创者究竟为莫是龙还是董其昌的问题，我倾向于认同何惠鉴先生的说法，即清人所见的、载有前者〈画说〉的《宝颜堂秘笈》不甚可靠，莫氏是否曾著〈画说〉一文，姑且存疑）。和文坛前后七子等高度强调正统脉络的诗人不同，董其昌自万历十六年（1588）起便和袁氏兄弟因在文学、艺术乃至宗教上的契合结下友谊。万历二十二至二十六年间，供职北京的董其昌定期与袁氏兄弟在葡萄社聚会。社团成员无一不对晚明“异端”李贽满载崇敬之情——后者近乎激进地坚信“童心”的完美无瑕，推动了公安派对创作中“真诚”的强调。然而，公安派的短板很快在创作中体现出来，在末流创作者对古典范本刻意乃至拙劣的抗拒中，不少人最终沦为钱谦益口中的“譬诸惩涂车刍灵之伪，而遂真为魍魉鬼魅也”。

这当然与董其昌的艺术理想相去甚远，他希望创造一套真正通行的绘画语言——借用贡布里希的话来说，那将是一套用来“交流”的语言，而非自顾自“表现”的语言——在这一过程中，元画起到了至关重要的作用。何惠鉴先生如此解释董其昌体系下元画的特殊地位：“宋画的法则很难把握，起码对于17世纪的评论家来说是这样。相较而言，像倪瓒的构图方法，黄公望的披麻皴这样的元代绘画语言，更适宜于进行形式分析。只有经得起风格分析的古代技法，才有可能为后人学习。”不过，我更倾向于认为，相较于以职业画家为主的宋代大师，元代的文人画家们能更有意识地以文字记录自己“为何画”“如何画”，为明人的理念与形式分析提供了现成的材料，也因此更易被同为文人的后者理解。在董氏最出色的那些画作中，你几乎能看到诸多不甚确定的、游移的“过程”而非“结果”，它们融合宋人山体之势，亦向着元人的笔墨皴法倾斜。然而，在宋画、元画之争尚纷扰不息的时代，董其昌又通过画论文本纯化了不同时代的历史风格，让哪怕是理解力不甚平庸的画家也能习得基本的概念与框架，最终塑造了往后数世纪的山水画史。至于明末以后陷入停滞、因袭、陈旧的末流画家，很大程度上只是忘却了自己的创作者身份，他们沦为期待着连续性庇荫的批评家，陷入某种近乎孱弱的懒惰中。任何一位有生命力的杰出艺术家都始终等待着后人的误读，南北宗体系下的诸人如此，董其昌亦如此。这是一场漫长的传声筒游戏，以语言和共识为前提，它最终的价值却来自误解和变形。

（三）

“当原子以其自身的重量笔直地穿过空旷的空间时，在完全不确定的时间和地点，它们从轨道上稍稍转向了一点―仅仅足以使人们能够把它称作’方向的改变’。倘若没有这一点转向，万物就会象雨点一样穿过空间的深渊而笔直下降。什么碰撞也不会发生，任何一个原子对另一个原子的冲击影响也不会被创造。那样，自然将不会创造出任何事物……”

“摹古如思远朋，唯能于梦中见之，而不能于白昼相逢。”