杜拉斯，电影书写的遗迹
2023年六月，和twy放映杜拉斯时写的回顾稿
玛格丽特·杜拉斯改变了电影的说话方式：《印度之歌》和《罗马的对话》里，不同演员的嗓音、不同国家的语言都被她的文本修改，成为了杜拉斯系统里的声音；当你去看《卡车》、《黑夜号轮船》、《大西洋人》，会听到她自己的声音——缓慢、坚定，略显沙哑，带有一种时间所致的磨损，如古典建筑的风蚀，也像电影胶片的持续磨损。
在她的电影里，声音和影像相互分层，就像德勒兹说的：“声音上升到影像的上空，同时下沉到土壤的底下。”电影的摄影机变成文学的笔触，在一两个地点里游荡不散：那些废墟般的、没有上演情节的古典建筑，一辆不承载任何情节的卡车，一部电影的布景，剧组的打光灯，什么也不做的演员，甚至读剧本的杜拉斯自己。
杜拉斯带着她激进的批评观念，觉得电影没有必要做很多事。劳拉·阿德莱尔的《杜拉斯传》记录了她的地理概念，她说：“你在越南什么也找不到。让扬带你到塞纳河岸去，离巴黎三十公里的地方，那儿有个小河湾，树叶落下来，沉淀在河岸上，河岸的第变成了海绵状的。那不是像湄公河。那就是湄公河。”因此，《印度之歌》里的不同声音讲述着法国驻印度时期的女性故事，而取景地是法国小镇布洛涅-比扬古的罗斯柴尔德城堡，布劳涅森林的小河上方有描述恒河的音轨。一年后，《在加尔各答荒漠里她的名字叫威尼斯》将这条音轨带到一个更荒凉的地方，那里的每栋屋子都已废弃，它们将《印度之歌》摧毁，它成为了被掩埋的历史。
她在《卡车》的第一个创作计划里写了一系列的「没有必要」：“已没有必要再去拍你们的电影。没有必要。应该把「没有必要」这个认识拍成电影。” 其实《卡车》本来是一部故事片，然而拟定的演员都无法参演，于是杜拉斯决定自己读自己的剧本，她解放了这辆卡车、这部电影。我们可以从中发现杜拉斯的结构，比如这部电影里的她和演员德帕迪约，既像那位女人和卡车司机，又不是等同关系，声音和影像的关系，也“不能被同义叠用”。影像里的卡车也不是剧本的那辆车，剧本里的那辆车只存在于剧本里，无论是杜拉斯还是那位女人，都不知道《卡车》会开向何方。
当她看似将《卡车》的剧本读完，“革命，阶级，无产阶级专政，什么都没有了”，镜头推进白色窗帘最死寂的白。忽然切换到轴线对面的画面，能看到室外的植物的那个反角度，镜头再次推进，我们又听见她不开口的声音，就像《印度之歌》里对演员的不开口的说话的指令，接着摄影机向窗户推移，夜空下繁茂的大树和窗口的照明灯，艺术与自然都有固定的位置，而艺术——这盏灯或杜拉斯的声音——总是在自己的位置上改变着自然，然后屏幕黑了，她在黑色里继续说话，实践一种上帝般的极致。
杜拉斯深刻下了一些词语，《卡车》里的那位女人什么都说，她不顾错误地讨论无产阶级政治、火星、一切，“亚伯拉罕。”她像创造一种语气词一样重复地说这个人名：“亚伯拉罕。”语气、音乐，都是杜拉斯语的魔术：“文中出现的印度城市、河流、州邦、海洋的名称都首先具有某种音乐感。”《印度之歌》里各自徘徊的声音就像音乐的复调，“加尔各答”、“孟加拉湾”、“法国驻拉合尔副领事”这些词语具有流动的乐感，和卡洛斯·达莱西奥的配乐组成了多层的旋律，地点之间的实际距离被废除了，形成文学记忆里的印度。副领事的哭喊像一篇乐章，他持续地爆发、停顿，引发窃窃私语的伴奏，不止地回旋到配乐声中，在另一个角落，还有女乞丐的笑语，夜晚过去白天到来，零碎的音符还在飘荡，安娜-玛丽·斯特雷泰尔仍然储备着自己的沉默。
大多数影片都放在荒凉偏僻的地带：过去时代乃至古代的建筑群、没有人烟的自然环境，有时候也在街道上走路，她不对这些地方做任何修葺，就像她所赞赏的于伊耶-斯特劳布的电影，建筑物本身经历过时间的剥蚀而显露着历史的存在。我们记得《黑夜号轮船》里青苔染绿的拉雪兹神父公墓，以及树木葱郁的郊外、地上有反光水渍的郊外，她让摄影机在这些地方环游，时而驻足观看，如同最详细的写作，没完没了地描述一个或一两个空间。我们记得《卡车》沿途经过地理环境，欧尚超市的巨大灯牌，停车场一列列看起来像天文仪器的路灯，开过平原的时候，后面跟着红、白、黄三辆小轿车，红色的小轿车首先超过了它。
《在加尔各答荒漠里她的名字叫威尼斯》的荒芜场景掩埋了罗斯柴尔德城堡的一切景象，水晶灯，麻风病人的玫瑰香。在那摄人心魄的哭喊乐章里，我们的目光贴着石块地上的黑色裂纹，观看着墙壁上残破的印玫瑰花布匹，永无止尽地一层层延续的房间，室内的地面和空气被照进来的阳光改变。在这些光线与黑暗的交替之中，逝去的《印度之歌》的声音回荡着。《罗马的对话》是受意大利广播电台委托制作的，从影像上看仿若一部科教电影，然而说话声音里逝去的情感，萨马里亚女王故事于说话者的意义，这一切关乎杜拉斯本身多少，都展现为古罗马艺术的残缺遗迹。
我们总是看到这些过去时代的建筑物，经过时间的风蚀变得残损，雕塑的裂口显露出岩石内在的黑色，木板破败了，布匹剥落了，也都染着一层遗迹的黑。杜拉斯电影的基本元素就是黑色。她在《绿眼睛》里这么记载过，是伊西·贝勒指出的：文本和图像之间插入了黑色，通向“非-思”，即思想失去平衡、渐渐消失的阶段。杜拉斯则将黑色称为一种译码空间，“我们在其中，任凭这部电影摆布，而不是其他电影。在这个空间里，你应该不知不觉地在自己身上创造电影的接受空间。”
持续于《大西洋人》的是一种黑色的声音，覆盖其上的杜拉斯声音是另一层。胶片原始面貌的跳动是一层，被引用的《阿加莎与无限阅读》的残余影像又是一层。她指导着离开了的扬·安德里亚，让他一边走一边看着海、海面前的墙、逐一消失的景致、狗、海岸、大西洋的风下的鸟，她用这卷一无所有的胶片拍到他的重新出现，“在那块与反映摄影机的镜子平行的镜子里。” 她在过去图像的被挪来和被去掉之间，展示在与不在的相互升起，这是一种只剩下杜拉斯和黑色的电影艺术，扬·安德里亚以及诸多意象，飞鸟和那些变幻的玫瑰花，都与胶片上与黑暗相互生成，从而成为影片内在的黑色。她制作了这样一部电影，这是世界上最后一部电影，它的颜色是黑色，时长是38分21秒。
对于《大西洋人》，杜拉斯放任着我们的自由联想，她为我们的联想提供了基本的黑色。“大西洋人是个人吗？”“他是从海里走出来的，所以叫大西洋人？还是《大西洋人》只是电影的名字？” 对于所有的问题，杜拉斯都回答：“是的。这是个人，也是部电影，这是属于电影艺术的影片。会须更确切地说，这不是特定的影片，而是更大意义上的电影，或许，就是电影艺术。”
而一路被放任联想的我们发现，杜拉斯的电影是一种固定的电影。声音、不同说话者的声音、音乐、影像，这些电影的组织部分都被固定于结构中的自身位置，它们在固定的位置上得到更深层的自由，这是常见于文学的自由权力：不受任何制约地将它描述下去，作家对一块石头不厌其烦的书写，对一个女人回旋往复的书写，被描写的事物和写作本身都显出自己内部的影子，杜拉斯将这些内部的影子带给电影，她用这种文学的气流来生成电影的气流。
每样东西都被放在固定的位置上：剧本、导演、演员、场景、道具，那些应该被摄影机记录的东西，古罗马的雕塑和《印度之歌》里的红色礼服，以及所有不能被摄影机拍到、与历史一起隐蔽了的事物，都在本身的位置上固定。就像土地固定为土地，大气固定为大气，但是我们从不单一地认为土地里只有土、海洋里只有水，我们知道元素在其中流通，形成生态的循环。
这样的有机系统释放了电影，那些静止的雕塑，那部剧本，演员的头发和衣服，都是被释放的独立体。演员被释放成人物，而不只是替身，我们思考她们是否听见了杜拉斯的声音，德菲因·塞里格的沉默看起来是多么神秘，而在《黑夜号轮船》里，布鲁·欧吉尔向上空的杜拉斯发问：“她存在吗”，或者《大西洋人》中那些曾经的扬·安德里亚的影像，他偶尔看向镜头，杜拉斯的指令是一种假象，她以这种假象与影像交流，抗衡着那些对自己的限制。大气之下有多少元素循环，岩石、树木这些影像，以及那些没有被表现为影像的人，都是记录着电影这门新艺术的自然界物质，以及《罗马的对话》里赶来向摄影机挥手的远处的行人，这一切都被杜拉斯固定为电影。
《孩子们》这部喜剧是她最后的电影，永远固定的白天场景，永远固定的三十岁模样的七岁，恩内斯特固定的自学系统，人们说话的语气和内容都是固定的，母亲极致地削一大盆土豆，妹妹极致地读诵着土豆的做法，唯有情节的推进让时间看起来过了很久，一路结束了高中课程的学习，到大学的学习和德国哲学。我们发现人们什么都不表达而只是在思考，靠着窗台看外面的恩内斯特、把口香糖卷起来吃的妹妹，以及所有听他说话的人，父母和老师和被他们同化了的新闻记者，都开启了「只是思考」的状态，那种杜拉斯式的否定从中显影，电影的每个层次都否认单一的释义，我们不能以为一把椅子只是一把椅子。
于是，看着这样只是在思考的影像，我们想起了杜拉斯和她拍过的电影，从《孩子们》回想到《印度之歌》，然后杜拉斯的声音又回响了起来。我们成为了固定的观众，事实上我们成为了最专业的观众，也生成了文学家的气流，发现任何东西既应该被独立地思考，也应该被合起来思考。我们看杜拉斯的电影，仔细地记录甚至描述她的语言，我们描述着图像的静止和延伸，演员的头发和衣服，而一道光线制造着多么温柔的影像。然后我们发现物质之中的黑色，我们像杜拉斯一样描述湖泊、树木、玫瑰里的黑色，我们用电影来解释玛格丽特·杜拉斯。
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CFESD 转发了这篇日记 2024-09-10 13:00:21
