日本电影论·06周·暴力电影·材料`日本映画とやくざ、あるいは「不良性感度映画」の時代
일본 영화와 야쿠자, 혹은 '불량성감도(不良性感度) 영화'의 시대 나카무라 마코토
日本映画とやくざ、あるいは「不良性感度映画」の時代
内藤誠
1 전사・'건전오락영화'와 만주 영화 귀향자, 레드 퍼지 조직의 '양심적 대작'
1 前史・ 「健全娯楽映画」と満映帰還者、レッドパージ組の「良心的大作」
ー九五九昭和三四()年、日本映画の興行成績は頂点に達した。通産省現(・経済産業省)調査の『映画産業白書』にょれば、劇映画の年間観客数はーー億二七四五万人で、国民一人当たり平均観覧回数はーーー・三回であった。この年、わたしは東映の助監督試験を受けて、翌年の春から東京撮影所で働くことになる。受験者のなかで京都を志望するものは、時代劇に澤島忠監督のような新風を注ぎたいと語り、東京を希望するものは、今井正監督の『米』『純愛物語』ともにー(九五七)や家城巳代治監督の『裸の太陽』(ー九五八)を見て感動してきたと、面接などで言っていたようだが、事実としては、この年、東映以外に公募で助監督を採用する撮影所はなかったのだ。
1959년, 일본 영화의 흥행 성적은 정점을 찍었다. 통산성(현 경제산업성) 조사의 『영화산업백서』에 따르면 극영화 의 연간 관객 수는 11억 2,745만 명, 국민 1인당 평균 관람 횟수는 12, 13회였다. 이 해에 나는 도에이의 조감독 시험에 합격하여 이듬해 봄부터 도쿄 촬영소에서 일하게 되었다. 수험생 중 교토를 지망하는 사람은 시대극에 사와시마 타다 시 감독과 같은 새로운 바람을 불어넣고 싶다고 말했고, 도쿄를 희망하는 사람은 이마이 타다시 감독의 '쌀', '순애보'(이 상 1957년)와 이에키 미요지 감독의 '벌거벗은 태양'(1958년)을 보고 감명을 받았다고 면접 등에서 말했던 것 같다. 이 해에 도에이 외에 공모로 조감독을 채용하는 촬영소는 없었다.
東映は一九五一昭和二六()年四月一日に東横映画、東京映画配給、太泉映画が合併して誕生した新しい会社である。東横映画は満州映画協会満映()の残党で始まったような会社で、マキノ光雄、坪井与をはじめとする多士済々の人物がいた。ちなみに創立時の東映の資本金は二〇00万円、負債はーー億円だった。そこで経理のプロと言われる大川博が東急専務から社長として送り込まれた。大川社長が強調したのが、製作における予算の厳守と配給収入に関する目標額達成の厳守である。後者の実現のため、「全プロ配給」 、すなわち配給する映画はすべて自社製作の映画だけにするという方針が立てられた。全プロ配給の第一作は一九五一年一二月公開の松田定次、萩原遼共同監督、市川右太衛門主演の『江戸恋双六』で、ー九五四年には年間ー〇三本の映画を作っていた。その文字通り、不眠不休の忙しさはわれわれ後輩にも伝説として伝わっていた。
토에이는 1951년 4월 1일 토요코 영화, 도쿄 영화배급, 오오이즈미 영화가 합병하여 탄생한 새로운 회사이다. 토요영화는 만주영화협회(만영)의 잔당으로 시작된 회사로 마키노 미츠오, 츠보이 아타에를 비롯한 다사다난한 인물들이 있 었다. 참고로 창립 당시 도에이의 자본금은 2,000만 엔, 부채는 11억 엔이었다. 그래서 회계 전문가로 알려진 오오카와 히로시가 도큐 전무로부터 사장으로 파견되었다. 오오카와 사장이 강조한 것은 제작에 있어서 예산의 엄수, 배급 수입 에 관한 목표액 달성의 엄수였다. 후자의 실현을 위해 '전 프로 배급', 즉 배급하는 영화는 모두 자사 제작 영화로만 한 다는 방침을 세웠다. 전 프로 배급 첫 작품은 1951년 12월에 개봉한 마츠다 사다츠구(松田定次), 하기하라 료(萩原 遼) 공동 감독, 이치카와 우타에몬(市川右太衛門) 주연의 '江戸恋双六(에도코이소로쿠)'이며, 1954년에는 연간 103편의 영화를 제작했다. 말 그대로 불면불휴의 바쁨은 우리 후배들에게도 전설로 전해지고 있다.
ー九五一年九月の対日講和条約締結による時代劇の配給制限の撤廃が、東映の風向きをよくした原因である。遠山の金さん・いれずみ判官シリーズの片岡千恵蔵、旗本退屈男シリーズの市川右太衛門、くわえて月形龍之介、大友柳太郎のちに(柳太朗)らのスタや、マキノ雅弘、松田定次をはじめとする時代劇の監督とスタッフがそろっていたからである。一九五二年ーー月には東京証券取引所に上場を果たし、旧来の活動屋体質から近代的な映画会社への脱皮をめざして、すでに同年四月に社員の定期採用を開始していた。
1951년 9월 대일강화조약 체결로 인한 시대극의 배급 제한이 폐지된 것이 도에이의 운명을 바꾼 원인이다. '토야마 킨 상, 이레즈미 판관' 시리즈의 가타오카 치에조, '하타모토타이쿠츠오토코' 시리즈의 이치카와 우타에몬, 그리고 츠키가 타 류노스케, 오오토모 류기타로(후에 야나기타로) 등의 스타와 마키노 마사히로, 마츠다 사다츠구를 비롯한 시대극 감 독과 스태프들이 모두 모였기 때문이었다. 1952년 11월에는 도쿄증권거래소에 상장하고, 기존의 활동가적 체질에서 현대적 영화사로 탈피하기 위해 같은 해 4월에 이미 직원 정기 채용을 시작했다.
その八期生として、わたしたちは入社した。事務職、芸術職本当(にそう呼んでいた)ともに一か月の試用期間があり、人事、経理、直営映画館での呼び込みなど、いろいろな教育を受けた。後年の話だが、その間に仲良くなった事務職の工藤寛治と束田成太郎の出資を得て、わたしは自主製作の映画『俗物図鑑』(ー九八二)を監督することができた。また、本稿を書くのに、これも同期の畏友、布村建が『映画論叢』一八号二(〇〇八)に発表した「極私的東映および教育映画部回想」を参照させてもらうつもりである。
그 8기생으로 우리는 입사했다. 사무직, 예술직(정말 그렇게 불렀다) 모두 한 달간의 수습기간이 있었고, 인사, 회계, 직 영 영화관에서의 호출 등 여러 가지 교육을 받았다. 후일 이야기지만, 그 사이에 친해진 사무직의 쿠도 칸지(工藤寛 治)와 츠카다 세이타로(束田成太郎)의 출자를 받아 나는 독립제작 영화 '속물도감'(1982)을 감독할 수 있었다. 또한 이 글을 쓰는 데 있어서도 동기인 누노무라 켄(布村建)이 『영화론총』18호(2008)에 발표한 「극사적 토에이 및 교 육영화부 회상(極私的東映および教育映画部回想)」을 참고할 생각이다.
研修期間が終わると、芸術職のものはいよいよ、東京か京都の撮影所に配属されるわけだが、もちろん、その頃も撮影所としては京都に勢いがあった。さきのスタに中村錦之助のちに(萬屋錦之介)や東千代之介、大川橋蔵、さらには美空ひばりまでが戦力に加わって、東映の興行収入を支えていた。しかし、わたしはどうしても現代劇にこだわり、面接のときから強くその希望を会社に伝えていた。重役俳優まで存在し、上下の関係がきびしい京都の撮影所がいやだというよりは、いささか怖くもあったのだ。
연수 기간이 끝나면 예술직은 드디어 도쿄나 교토의 촬영소에 배치되는데, 물론 그 당시에도 촬영소로는 교토가 강세 였다. 앞서의 스타에 나카무라 킨노스케(훗날 요로즈야 킨노스케)와 아즈마 센치요노스케, 오오카와 하시조, 그리고 미 소라 히바리까지 가세하여 토에이의 흥행수입을 지탱하고 있었다. 하지만 나는 현대극을 고집했고, 면접 때부터 그 희 망을 강하게 회사에 전달하고 있었다. 임원급 배우까지 존재하고 상하 관계가 까다로운 교토 촬영소가 싫다기보다는 다소 두려운 마음도 있었다.
結局、わたしは希望通り東京撮影所に配属され、家城巳代治監督『素晴らしき娘たち』の第四助監督を作品の途中からっとめはじめた。信州の紡績工場を舞台に、丘さとみや中原ひとみ、岩崎加根子たちが若い女工さんを演じる映画で、すでに地方ロケは終わっていたが、セット撮影がていねいに進行中だった。家城監督は松竹労働組合委員長をっとめたレッドパージ組だったが、新入りの助監督にもいろいろ質問して意見を聞いてくれたので、わたしはこの調子なら、撮影所でやっていけると思った。先輩スタッフのあいだではー九五三昭和二八()年、マキノ光雄の指揮のもと、今井正が監督して大ヒットした『 ひめゆりの塔』の現場のことが、伝説的によく語られていた。
ロケーションの略。多くは撮影用語のロケーション撮影の略称として使われる。 （外景拍摄）
결국 나는 희망대로 도쿄 촬영소에 배치되었고, 이에키 미요지 감독의 '멋진 딸들'의 네 번째 조감독을 작품 중반부터 맡게 되었다. 신슈의 방적공장을 배경으로 오카 사토미, 나카하라 히토미, 이와사키 가네코 등이 젊은 여공들을 연기하 는 영화로, 이미 지방 로케는 끝났지만 세트 촬영이 정성스럽게 진행 중이었다. 이에키 감독은 쇼치쿠 노동조합 위원장 을 역임한 레드 퍼지 조합원이었는데, 신입 조감독에게도 여러 가지 질문을 하고 의견을 물어봐 주어서 이 정도면 촬영 장에서 잘 해낼 수 있을 것 같다는 생각이 들었다. 선배 스태프들 사이에서는 1953년 마키노 미츠오의 지휘 아래 이마 이 타다시가 감독하여 대히트를 기록한 '히메유리의 탑'의 현장 이야기가 전설처럼 회자되고 있었다.
이후 그 해는 조감독의 정원 부족도 있어 고이시 에이이치 감독의 '아버지와 딸'(츠보이 사카에 원작 '바람과 파도와'), 고바야시 츠네오 감독의 '고도 7000미터', 시마즈 쇼이치 감독의 '속도광 시대 목숨을 걸고'와 '건전 오락' 프로그램 픽 쳐스의 세 번째 조감독으로 바쁘게 일했고, 연말에는 오오가와 히로시가 제작하는 대작 '위대한 여정'을 맡았다. 감독은 역시 도호 레드퍼지 그룹의 세키가와 히데오(関川秀雄)로, 젊은 오카다 시게루(岡田茂)가 기획하고 히트시킨 '들어 라 해신의 목소리(きけわだつみの声)'(1950)를 연출한 경력의 소유자였다. 나는 이 영화를 중학교 때 단체 관람으로 본 적이 있다.
以後その年は、助監督の定員不足もあって、小石栄一監督『父と娘』壺井栄原作(『風と波と』)、小林恒夫監督『高度七〇〇〇米』 、島津昇一監督『 スピード狂時代命を賭けて』と、「健全娯楽」プログラム・ピクチャーの第三助監督として忙しく働き、年末にはさらに、大川博製作の大作『大いなる旅路』についた。監督はこれまた東宝レッドパージ組の関川秀雄で、若き岡田茂が企画し、ヒットさせた『 きけわだつみの声』(一九五〇)の監督というキャリアの持ち主だった。わたしはこの映画を中学の団体鑑賞で見ていた。
翌ー九六〇年はまず、小沢茂弘監督、片岡千恵蔵主演の『多羅尾伴内七つの顔の男だぜ』の第三助監督につくことから始まった。東京のスタッフは「近代的」な要領と人間関係で仕事をしているだけに、京都から片岡千恵蔵のような重役俳優や、美空ひばりのような取り巻きの多いスタがくると、いささか緊張するのだった。美空ひばりのことをみんなが「 お嬢、お嬢」と呼んでいるのに、わたしだけはなぜか最後までそれが言えず、「 ひばりさん」で通してしまい、気づいた渡辺邦男監督からへんにほめられたこともあった。この小沢組でもわたしは東京湾の一角のロケ現場で緊張して働き、その出来事があったときはメイン・スタッフから遠く離れて、撮影所ことばでいう「 ロングの人 避け（よけ） 」をしていた。カメラにエキストラ俳優以外の「一般人」が写り込まないようにする仕事である。
エキストラ · テレビドラマや映画などの映像作品分野では、通行人、群集など物語で重要性の少ない役を演じる出演者のこと。 （临时演员）
ロング‐ショット（long shot） 写真・映画などで、被写体を遠くから撮影すること。 また、その画面。 遠写し。
이듬해인 1960년에는 먼저 오자와 시게히로 감독, 카타오카 치에조 주연의 '다라오 반나이 일곱 얼굴의 사나이'의 세 번째 조감독을 맡으면서 시작되었다. 도쿄의 스태프들은 '현대적'인 요령과 인간관계로 일하는 만큼, 교토에서 카타오 카 치에조와 같은 중견 배우나 미소라 히바리처럼 측근이 많은 스타가 오면 다소 긴장했다. 모두가 미소라 히바리를 '아 가씨, 아가씨'라고 부르는데, 나만 왠지 끝까지 그렇게 말하지 못하고 '히바리 씨'라고 부르다가 이를 눈치 챈 와타나베 쿠니오 감독에게 이상하게 칭찬을 받은 적도 있다. 이 오자와 그룹에서도 나는 도쿄만의 한 구석의 촬영 현장에서 긴장 하며 일했고, 그 사건이 발생했을 때는 메인 스태프와 멀리 떨어져서 촬영소 말로 '롱쇼트 사람 막이'를 하고 있었다. 카메라에 엑스트라 배우 이외의 '일반인'이 찍히지 않도록 하는 일이었다.
검은색 양복을 입은 남자 몇 명이 나에게 다가와서 "누구의 허락을 받고 여기서 촬영을 하고 있느냐?"라고 물었다. "그 건 ......"이라고 대답할 뻔했지만, 그때의 내가 대답할 수 있을 리가 없었다. 현장에는 제작진행주임이라는 책임자가 있 어서 도움을 요청하고 싶었지만, 그가 있는 촬영 현장은 너무 멀었다. 나는 그대로 상대방의 차까지 끌려갔다. 일단 인 질로 잡혀 있고, 상대도 이 조감독이라는 젊은 후배로는 대화가 안 된다고 생각한 모양이다.
黒背広の男が数人、つかつかとわたしに近づいてきて、「 だれの許可を得て、ここで撮影をしているんだ?」と訊いた。「 それは:：:」と言いかけたが、その頃のわたしに答えられるわけがない。現場には製作進行主任という責任者がいるので、応援を求めたかったけれども、彼のいる撮影現場ははるかに遠い。わたしはそのまま相手の車のところまで連れていかれた。とりあえずの人質で、相手もこの助監督だという若輩では、話にならないと思ったのだろう。
곧 연락을 받은 제작 진행 주임이 나를 '데리러' 왔다. 그는 "유감스러운 일을 했다"고 나를 위로한 뒤, 도쿄만 매립지의 복잡한 구역을 잘못 찾았다고 말했다. 한편, 이 작품에서 카타오카 치에조가 다루는 권총이 불발로 끝나지 않도록 경시 청 관계자가 입회한 가운데, 실제 권총을 중견 배우에게 소지하게 하는 일도 있었다. 치에조 씨가 카메라 앞에서 권총 을 쏘면, 슬레이트를 두드리는 내 얼굴에 뜨거운 납조각이 튀는 바람에 나는 검은색 후드 점퍼를 입고 난처한 상황을 피했다. 소품 촬영에서는 수십 정에 달하는 권총의 총구도 진짜로 보여주며 지금으로서는 상상할 수 없는 느슨함이 있 었다. 도에이가 경찰과 조폭 양쪽 모두와 얼굴을 트고 지낸 셈이었다.
やがて連絡を受けた製作進行主任がわたしを「貰い下げ」にきてくれた。主任は「気の毒なことをした」とわたしを慰めてから、東京湾の埋立地の入り組んでいる縄張りを間違えたのだと言った。その一方で、この作品では片岡千恵蔵が扱う拳銃が不発にならないように、警視庁の係官立ち合いのもとで、本物の拳銃を重役俳優に持たせるようなこともしていた。千恵蔵さんがカメラ前で拳銃を撃つと、カチンコを叩いているわたしの顔に熱い蠟の飛沫が飛んでくるので、わたしはフード付きの黒いアノラックを着て難を避けた。小物撮影では何十丁かの拳銃のアップも本物で見せて、今では考えられないようなゆるやかさがあった。東映は警察とやくざの両方面に顔がきいたのだった。
당시 영화계에서는 제작진은 경찰에 촬영 허가를 요청하는 것 외에 일본 전역에 퍼져 있는 '그쪽 계통'에 촬영 협조를 요청하는 관습이 있었다. 쇼치쿠 누벨바그의 기수로서 '태양의 무덤'(1960)을 이른바 '카마가사키', 오사카의 니시나리 지구에서 촬영한 오시마 나기사 감독도 이렇게 말한다. "보통 로케현장에서는 그 지역의 얼굴마담에게 정리 등을 부탁 하는데, 니시나리에는 얼굴마담이 너무 많아서(80쌍이나 된다고 들었다) 부탁할 방법이 없었다. 그 점은 매우 불안하 게 느껴졌지만, 우리의 젊은 매니저와 제작주임은 강직한 사람이라 경찰 한 명으로 해결하고 나머지는 그때그때 처리 하기로 마음을 다잡았다"(『오시마 나기사 저작집 제3권』현대사조신사, 2009년).
当時の映画界では、製作係は警察に撮影許可願いを出すことのほかに、日本中に張り巡らされた「 その筋」への撮影協力を求める手続きをする慣習があった。松竹ヌーヴェルヴァーグの旗手として、『太陽の墓場』(ー九六〇)をいわゆる「釜ヶ崎」 、大阪の西成地区で撮った大島渚監督も、こう語っている。「普通、ロケ地では、その土地の顔役に整理などをたのむのだが、西成には顔役が多すぎて八十組(もあると伝えられた)たのみようもなかった。そのことは、大変不安に感じられたのだが、私たちの若いマネージャーと製作主任は剛腹な男であって、警察一本で行く、あとはその時その時で処理しようと胸をたたいた」『(大島渚著作集第三巻』現代思潮新社、二〇〇九)。
ヌーヴェル・ヴァーグ（新しい波、の意）とは、1950年代末から約10年間続いたフランス映画の動向のこと。 それまで主流だった叙述的な映画とは全く異なり、ルールに囚われないカメラワークや編集技術、そして何より即興性を特徴とした、新しいスタイルでした。
오시마 나기시가 소속된 쇼치쿠(松竹)보다 우리 도에이의 후반기 작품군을 생각만 해도 '조직'과의 인연은 훨씬 더 긴밀했다. 구체적인 증언을 예로 들어보자.
大島渚の所属した松竹よりも、わが東映は後年の作品群を考えただけでも、「組」との結びつきは、はるかに緊密だった。具体的な証言を例としてあげておこう。
오카다 시게루 자서전 『후회 없는 나의 영화 인생』(재계연구소, 1991)에는 교토 촬영소에 막 입사한 오카다 씨가 마 키노 마사히로 감독의 『금색야차』(1948)를 촬영하기 위해 엑스트라 배우를 관할하는 센본 파(千本組)를 무시하고 진짜 무용수들을 출연시킨 결과, 자칫 피를 볼 뻔한 사건이 있었다는 에피소드가 실려 있다.
岡田茂自伝『悔いなきわが映画人生』財界研究所(、二〇〇ー)には、京都撮影所に入りたての頃の岡田さんが、マキノ雅弘監督『金色夜叉』(ー九四八)の撮影によかれと、エキストラ俳優を管轄するえくらん社千本組()を無視して、本物のダンサーたちを出演させた結果、危うく血をみるような事件になったというエピソードが書かれている。
또한 이 책에는 히바리의 토에이 입사에 대해서도 "현장 계약에 대해서는 마키노 [미츠오] 상무의 지시로 마키노 상무 와 나의 직속 상사인 츠지노 리키야(辻野力也) 교토 촬영소 제작부장, 제작과장과 나 셋이서 교토 키야초(木屋町)의 료칸으로 갔다. 잠시 기다리자 방에는 히바리 씨, 키미에 씨(히바리의 어머니), 후쿠시마 사장, 그리고 일본 제일의 폭 력조직 야마구치 파의 3대 우두머리로 군림했던 다오카 가즈오(田岡一雄)씨가 들어왔다. 나는 다오카 씨가 올 줄은 몰랐는데, 히바리 씨의 현장 계약을 총괄한 것은 다오카 씨였다."라고 적혀 있다.
また、同書には、美空ひばりの東映入りに関しても、「現場契約については、マキノ〔光雄〕常務の指示でマキノ常務と私の直接の上司である辻野力弥・京都撮影所製作部長、製作課長の私の三人で京都木屋町の旅館に行った。しばらく待っと、部屋にはひばりさん、喜美枝さん〔 ひばりの母〕 、福島社長、そしてなんと日本一の暴力団組織のトップに君臨していた山口組三代目の田岡一雄氏が入ってきたのである。私は田岡氏が来るとは思わなかったのだが、ひばりさんの現場契約を取り仕切っていたのは田岡氏だった」という記述がある。
다라오 반나이 시리즈 이후, 안보 문제로 국회 주변이 떠들썩할 때, 나는 또다시 제3조감독으로 이에키 팀의 '총알대 장'에 합류했다. 고텐바 주둔 미군과 자위대 훈련 후 떨어진 탄피를 팔아 생계를 유지하는 남자(미나미 히로시)를 주인 공으로 한 영화였다. 촬영 틈틈이 이에키 감독을 둘러싸고 안보 개정 문제나 쇼치쿠 누벨바그에 대해 자주 토론한 것은 이 팀 특유의 분위기였다. 노동조합에서 안보를 둘러싸고 일로 여주인공 아와시마 치카게 씨에게 무언가를 부탁했더니 흔쾌히 수락해준 기억이 난다.
多羅尾伴内シリーズのあと、安保問題で国会周辺が騒然としているとき、わたしはまた第三助監督として家城組の『弾丸大将』についた。御殿場駐屯の米軍や自衛隊の演習のあとに落ちているカラ薬莢を売って生活している男南(廣)を主人公にした映画だった。撮影のあいまに家城監督を囲んで、安保改訂の問題や松竹ヌーヴェルヴァーグについて、よく議論したのはこの組独特の雰囲気である。労働組合から安保をめぐることで、ヒロインの淡島千景さんになにかをお願いしたら、快く引き受けてくださったことを覚えている。
'총알대장'은 오오카와 히로시 제작으로 나름대로 여유로운 스케줄로 촬영할 수 있는 작품이었지만, 제2도에이가 출범 하면서 스태프들은 저예산으로 바쁘게 일하게 된다. 오오카와 사장은 '도에이 한 회사에서 일본 영화의 50퍼센트의 점 유율을 차지하겠다'는 야심에 불타올라 시대극을 중심으로 한 교토 촬영소, 현대극을 중심으로 한 도쿄 촬영소, 모두 제 1도에이, 제2도에이의 영화를 제작하여 한 회사가 두 계통의 영화를 모두 제작하는 일본 영화 역사상 전례가 없는 공격 적 전략을 펼쳤다. 이 해에 제1도에이가 연간 104편, 제2도에이가 52편의 영화를 제작해 도에이의 점유율이 30%를 넘 어섰다. 제2도에이도 출범 초기에는 예상을 뛰어넘는 호조를 보였던 것이다.
『弾丸大将』は大川博製作による、それなりにゆったりとしたスケジュールで撮影できる作品だったが、ここで第二東映が発足し、スタッフは低予算のもと、多忙をきわめることになる。大川社長は「東映一社で日本映画の五〇パセントのシェアをいただく」という野心に燃えて、時代劇を中心とする京都撮影所、現代劇を中心とする東京撮影所、ともに第一東映、第二東映の映画を製作し、一社による二系統全プロニ本立て興行という、日本映画史上、前代未聞の積極策に打って出た。この年、第一東映は年間一〇四本、第二東映は五二本の映画を製作し、東映のシェアは三〇％を超えた。第二東映も発足当初は予想を上回る好調さをしめしたのだ。
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당연히 신인 감독들이 속속 배출되어 언제까지 신인의 신분이 유지될 줄 알았던 나도 다음 작품인 히다카 시게아키 감 독의 제2도에이 영화 '제3차 세계대전 41시간의 공포'(1960년)부터는 제2조감독이 되었다. 그러나 텔레비전의 보급에 따른 관객의 영화 이탈은 예상보다 빨랐고, 1961년 2월에는 제 2도에이를 뉴도에이로 개칭하고 현대극 전문으로 축소 하게 되었다. 또한 같은 해 11월에는 일찍이 오오카와 사장은 도에이와 뉴도에이의 배급 체제를 일원화할 것을 선언하 고, 대량 생산 영화에서 '천천히 좋은 작품을 만드는' 대작주의로 전환했다.
当然のごとく、次々と新人監督が輩出して、いつまでカチンコを打つ身分かと思っていたわたしも、次回作の日高繁明監督の第二東映映画『第三次世界大戦四十一時間の恐怖』(一九六〇)からは第二助監督となった。しかしテレビの普及による観客の映画離れは予想以上に早く、一九六一年二月には第二東映をニュー東映と改称して、現代劇専門に縮小することになった。さらに同年ーー月には早くも大川社長は東映とニュー東映の配給系統を一本化することを表明し、大量生産の映画から「 じっくりと良い作品」をつくるという、大作主義へと転換した。
이러한 혼란 속에서 1966년 9월 오카다 교토 촬영소장이 도쿄 촬영소장 겸 제작부장으로 부임해 무대 앞에 스태프들 을 모아놓고 연설을 했다. "어떤 영화를 만들어도 성공할 수 없다. 이곳은 지금 일본에서 가장 나쁜 촬영소다. 하지만 내가 왔으니 대대적인 개혁을 통해 일본 최고의 촬영소로 만들겠다"고 말했다. 그의 자서전에 따르면 "내가 가장 먼저 손을 댄 것은 고참 감독들의 목을 자르는 일이었다. 나는 먼저 도쿄 촬영소의 사진(영화)을 보았는데, 이것이 하나같이 전혀 재미가 없었다. 원인은 감독에게 있다는 것을 금방 알아차렸다. 전전파에 오래 재직한 감독일수록 위엄만 있을 뿐 대중이 받아들일 수 있는 사진을 찍지 못했으니 어쩔 수 없었다."고 한다.
こうした混乱のなか、一九六一年九月、岡田京都撮影所長が東京撮影所長兼製作部長として赴任し、ステージの前 にスタッフを集めて演説した。「 どんな映画を作っても当たらない。ここは今、日本で最低の撮影所だ。しかし、俺が来たからには大改革をして日本一の撮影所にしたい」と。さきの自伝によれば、「私が最初に手をつけたのは古参の監督の首を切ることであった。私はまず、東京撮影所の写真映画()を観たが、これがどれもまるで面白くなかった。原因は監督にある、とすぐ見抜いた。戦前派で古くから在籍する監督ほど威張るだけで、大衆に受け入れられる写真を撮ることができなかったのだから仕方がない」とある。
곧이어 도쿄 촬영소에는 새로운 감독들이 등장했다. 이듬해인 1967년, 내가 두 번째 조감독으로 참여한 작품은 다음과 같다. 후카사쿠 킨지(深作欣二)의 『긍지 높은 도전(誇り高き挑戦)』, 이시이 테루오(石井輝男)의 『태평양의 G 맨(太平洋のGメン)』, 역시 이시이 테루오(石井輝男)의 『갱 vs 갱(ギャング対ギャング)』, 이노우에 우메츠 구(井上梅次)의 『암살가 최후의 날 暗黒街最後の日』, 와타나베 와타나베 유스케(渡辺祐介)의 『마루 짱의 대 성공 뒤집힌 의리 九ちゃんの大当り坂様仁義』등, 통일성은 없지만, 훗날 단호히 주장하게 되는 '불량성감도'의 냄새가 나기 시작했다.
たちまち東京撮影所には新しい監督たちが登場した。翌ー九六二年、わたしが第二助監督としてついた作品のリス卜は次のようなものである。深作欣二『誇り高き挑戦』 、石井輝男『太平洋の〇メン』 、同じく石井輝男『 ギャング対ギャング』 、井上梅次『暗黒街最後の日』 、渡辺祐介『九ちゃんの大当りさかさま仁義』といつた作品で、統一性はないながらも、のちに断固として主張される「不良性感度」映画の匂いがしはじめた。
2 임협 야쿠자 영화의 시대
2 任俠やくざ映画の時代
任侠（にんきょう、任俠）とは、仁義を重んじ、弱きを助け強きを挫くために体を張る自己犠牲的精神や人の性質を指す語。
1967년 오카다 도쿄 촬영소장은 직접 '인생극장 비차각'을 기획하고 교토에서 사와시마 타다시 감독을 불러들여 이듬 해에 개봉했다. 이 작품은 츠루다 코지, 다카쿠라 켄, 사쿠마 요시코의 공동 주연으로 대히트를 기록했고, '인생극장 속 비차각'(1963), '인생극장 신비차각'(1964) 등 3부작으로 이어져 이후 임협 노선의 기초를 다졌다. 나는 『신비차각』 의 두 번째 조감독을 맡아 예고편을 만들기도 했다.
三部作 =三部曲
ー九六二昭和三七()年、岡田東京撮影所長はみずから『人生劇場飛車角』の企画を立て、京都から澤島忠監督を呼んで翌年に公開した。この作品は鶴田浩二、高倉健、佐久間良子の共演で大ヒットし、『人生劇場続飛車角』(一九六三)、『人生劇場新飛車角』(ー九六四)と三部作にもなって、あとに続く任俠路線の基礎を築いた。わたしは『新飛車角』の第二助監督をつとめ、予告編を作ったりした。
원작자 오자키 시로(尾崎士郎)는 처음에 '인생극장'이 아닌 '飛車⻆'을 메인 타이틀로 한 영화화에 강력히 반대했다. 하지만 제목 짓기의 '천재'이자 좋은 제목의 영화는 히트한다는 경험칙을 가진 오카다 소장은 '飛車⻆(비차각)'이라는 세 글자를 고집하며 말년에 병상에 누워 있는 원작자를 찾아갔다. 오카다 시게루의 자서전에 따르면, "선생님도 금방 납득하지 못했다. 이불 위에 일어나 팔짱을 끼고 눈을 감고 2 분 정도 침묵을 지켰다. 그러자 선생님이 눈을 번쩍 뜨고 '네 말대로 해도 좋겠구나. 단, 조건이 있다'고 말씀해 주신 것이다. 그 조건은 오자키 선생님의 젊은 시절을 모델로 한 아오나리 효키치만큼은 영화에 출연시켜 달라는 것이었다. 나는 '쉬운 일이다'라는 말과 함께 단박에 선생님의 조건을 승낙했다."
原作者の尾崎士郎は当初、『人生劇場』ではなく、『飛車角』をメイン・ タイトルとした映画化には強く反対した。だが、タイトルをつけることの「天才」であり、いいタイトルの映画はヒットするという経験則をもつ岡田所長は『飛車角』の三文字にこだわり、最晩年の病床にある原作者を訪ねた。岡田茂自伝にいわく、「先生もすぐには納得しない。布団の上に起きあがり、腕組みをして目を閉じて二分間ほど沈黙したのだった。その先生が、パツと目を見開いて『君の言うとおりにしてよかろう。ただし条件がある』と言ってくださったのである。条件とは、尾崎先生の若かりし頃がモデルの青成瓢吉だけは映画にも登場させてくれ、というものだった。おやすいご用だ、とばかりに私は即断即決で先生の条件を了承したのである」 。
그리고 '약속의 잔'을 주고받게 되었는데, "야쿠자가 불평하러 올지도 모르지만, 그때는 나에게 말하라. 내가 상대해 줄 게"라고 오자키 시로는 말했다. 마치 임협 영화의 한 장면을 보는 듯한 두 사람의 대화는 이후 도에이가 양산하게 될 영 화의 정서를 암시하는 것이었다. 후일 나는 졸업 논문을 오자키 시로에 관해 썼다는 대학 교수의 안내로 오자키 시로가 태어난 곳과 '비차각'과 '키라츠네'의 연고지를 구석구석 둘러본 적이 있는데, 그곳은 시골 풍경이 곳곳에 남아있는 한 가로운 지역으로, 이런 마을에도 협객과 야쿠자가 있었구나 하는 일본의 풍토에 대해 묘한 감흥을 불러일으켰다.
即断即決で先生の条件を了承したのである」 。あとは「約束の杯」を交わすこととなって、「 ヤクザが文句を言いにくるかもしれないが、その時は私に言いなさい。私が相手をしてあげるから」と尾崎士郎は言った。まるで任俠映画の一場面を見ているような両者のやりとりで、このあと東映が量産することになる映画のセンチメントを暗示するものだった。後年、わたしは卒業論文を尾崎士郎で書いたという大学教授のガイドにより、尾崎士郎生誕の地と「飛車角」や「吉良常」ゆかりの土地をくまなく散策したことがあるが、そこは田園風景がところどころに残る、のんびりした一帯で、このような町にも俠客ややくざがいたのかと、日本の風土について、奇妙な感慨をもよおした。
センチメントとは？ センチメントは「感情分析」ともいい、「ある状況や出来事に対する見方や態度、意見」と定義されています。
도쿄 촬영소에서 임협 노선을 개척한 오카다 시게루는 1964년 2월, 다시 고향인 교토로 촬영소장으로 부임한다. 자서 전에 따르면 "교토 촬영소는 구태의연한 시대극에 매달려 활기를 잃어가고 있었다. 당시 교토에는 대배우를 포함해2,000여 명의 배우가 재적하고 있었다. 나는 이대로는 촬영소도 모두 침몰할 것이라고 생각하지 않을 수 없었다"고 말 했다. 그래서 오카다 소장이 가장 먼저 시작한 것은 '피눈물 나는 합리화'다. 인원은 2,100 명에서 900 명으로 줄였고, 직장에 배치전환의 폭풍이 몰아쳤다. 또한 오카다의 자서전에 따르면 "구조조정만으로는 직원들이 따라오지 않는다. 나는 교토 촬영소의 포스트 시대극 노선으로 도쿄 촬영소 재건의 결정적 계기가 된 임협 노선을 깔기로 했다. 도쿄 촬 영소의 임협 영화와 차별화되는 영화를 제작하자고 생각했다. 즉, 모두에게 전망을 제시했다는 뜻이다. 그것이 바로 시 대극풍의 임협 노선이다"라고 말했다.
任俠路線を東京撮影所で開拓した岡田茂は一九六四昭和三九()年二月、ふたたび古巣の京都へ撮影所長として赴任する。自伝にいわく、「京都撮影所は旧態依然の時代劇にしがみついていて活気が失せていた。当時、京都には大部屋役者を含めて二千百人も在籍していた。私はこれでは撮影所もろとも沈没してしまう、と思わざるを得なかった」 。そこで岡田所長がまず始めたことは「血みどろの合理化」で、人員はニー〇〇人から九〇〇人に削減し、職場に配置転換の嵐が吹き荒れた。また岡田自伝にいわく、「 リストラだけでは社員はついてこない。私は京都撮影所のポスト時代劇路線として東京撮影所の再建の決め手となった任俠路線を敷くことにした。東京撮影所の任俠映画と一線を画す映画を製作しようと考えた。つまり、皆に展望を示したということだ。それが時代劇風の任俠路線である」 。
그 스타트를 끊은 것이 바로 슌도 코지 프로듀서, 카사하라 카즈오, 노가미 타츠오, 무라오 아키라 공동 각본, 마키노 마 사히로 감독, 다카쿠라 켄 주연의 '일본협객전'이다. 1964년 8월 13일 개봉한 이 작품은 대히트를 기록했고, 시대극의 부진으로 침체되어 있던 교토 촬영소는 임협 노선 설정으로 회복 궤도에 올라섰다. 이후 각 시기마다 임협 영화에 걸맞 은 수작들이 탄생했다. 키타지마 사부로 주연의 1966년 개봉한 '형제 의리'(야마시타 코사쿠 감독), 츠루다 코지 주연의 1968년 개봉한 '도박꾼 총장 도박博奕打ち 総⻑賭博'(야마시타 코사쿠 감독)이 있다. 후지 준코(藤純子(現・富司 純子) 주연으로 1969년 개봉한 '붉은 모란 화투 승부緋牡丹博徒 花札勝負(緋牡丹博徒 花札勝負)'(加藤泰監 督)등 셀 수 없을 정도이다.
そのスタ卜を切ったのが、俊藤浩滋プロデューサー、笠原和夫、野上龍雄、村尾昭共同脚本、マキノ雅弘監督、高倉健主演の『日本俠客伝』である。ー九六四年八月ニ二日公開で、同作品は大ヒットし、時代劇の不振で低迷していた京都撮影所は、任俠路線の設定により、回復軌道に乗った。以後、それぞれの時期で、任俠映画にふさわしいス夕が誕生した。北島三郎主演で一九六六年公開の『兄弟仁義』山下耕作監督()、鶴田浩二主演でー九六八年公開の『博奕打ち総長賭博』山下耕作監督()。藤純子現(・富司純子)主演で一九六九年公開の『緋牡丹博徒花札勝負』加藤泰監督)など、数え上げればきりがないほどである。
'일본협객전'은 당초 나카무라 킨노스케가 주연을 맡을 예정이었으나, 그가 배우조합의 리더이자 책임자라는 이유로 타카쿠라 켄이 주연을 맡게 되면서 킨노스케는 뒤로 밀렸다. 그 노조는 오카다 소장이 강력하게 추진하는 합리화에 반 대하여 교토 촬영소의 배우들이 결성한 것이다. 결국 조연을 맡은 나카무라 킨노스케는 '일본협객전'의 격을 높였지만, 이 주연급 배우는 이후 임협 노선의 영웅이 되지 못하고 독립 프로덕션 설립의 길로 나아갔다.
『日本俠客伝』は当初、中村錦之助を主演に予定していたが、彼が俳優組合のリーダーであり、責任者であるということでことわつたので、高倉健が主役となって、錦之助は脇にまわった。その組合とは、岡田所長が強力に進める合理化に反対して、京都撮影所の俳優たちが結成したものである。結局、脇役をつとめた中村錦之助は『日本俠客伝』の格調を高めはしたものの、この主演級俳優は以後、任俠路線のヒーローとはならず、独立プロダクション設立の方向に進んでいった。 配角 (脇役)
교토에서 임협 노선이 구축된 64년, 도쿄에서도 오카다 전 소장이 남겨둔 선물 '불량성감도’가 드디어 자리를 잡았고, 나는 사와시마 타다시 감독의 '신비차각(新飛車⻆)'과 이노우에 우메지(井上梅次) 감독의 '암흑가(暗黒街)'라는 작 품의 조감독으로 활동했다. 그리고 이듬해인 65년 설날 작품인 이시이 테루오 감독의 '유력자(顔役)'의 제2조감독을 한 후, 계속해서 이시이 팀에서 '아바시리 번외지'의 치프를 맡았고, 그대로 제1조감독으로 자리를 잡아 '불량성감도' 영 화의 현장을 누비게 된다.
京都で任俠路線が敷かれたー九六四年は、東京でも岡田元所長が置き土産にした「不良性感度」がようやく定着し、わたしは澤島忠監督『新飛車角』や井上梅次監督『暗黒街大通り』などの第二助監督をしている。そして翌六五年の正月作品である石井輝男監督『顔役』の第二助監督をしたあと、引き続き石井組で『網走番外地』のチーフをつとめ、そのまま第一助監督に定着し、「不良性感度」映画の現場をひた走ることになる。
첫 번째 '아바시리 번외지'의 로케이션 헌팅 때는 아바시리 교도소, 신토쿠노야마, 모코토 호 수, 시레토코 반도의 설경을 컬러 필름으로 촬영했다. 그러나 귀경해서 보니 여주인공이 없는 탓에 부수적인 작품(2편 동시 상영 시 두번째 상영작)이 되어 당시로서는 경비가 적게 드는 흑백으로 촬영하기로 결정되었다. 참고로 메인 작품 (2편 동시 상영 시 첫번째 상영작)은 츠루다 코지 주연의 '관동 유랑자'(오자와 시게히로 감독)로, 그쪽은 컬러 작품이 었다.
第一回の『網走番外地』のロケーション・ハンティングのときは、網走刑務所や新得の山、藻琴湖、知床半島の雪景色をはりきってカラー・フィルムで撮影した。ところが帰京してみると、ヒロイン不在のせいもあって、添え物作品になり、当時としては経費の安いモノクロで撮影することが決定していた。ちなみにトリの作品は鶴田浩二主演の『関東流れ者』小沢茂弘監督()で、そちらはカラー作品であった。
ロケーション・ハンティング（location scouting）は、映画やテレビの制作において、主に屋外のロケ地（=スタジオ外の撮影場所）を探すことを指す和製英語である。=堪景
モノクロとは「monochrome（モノクローム）」が略された言葉です。 この言葉の意味は「単色」、「1つの色」で、白黒を指している言葉ではありません。 つまり、セピア調の写真や、少し前まで図面で使われていた青図などもモノクロ（モノトーン）ということができます。
그러나 '아바시리 번외지'가 대히트를 치면서 다음 작품부터는 곧바로 예산이 증액되어 컬러로 찍게 되었지만, 나는 정 갈한 마무리의 첫 번째 작품을 더 좋아한다. 아직 관광지화되지 않은 아바시리에서는 교도소 당국도 촬영에 협조적이 었고, 우리는 실제 감방에 들어가 줄자로 세트를 짜기 위한 치수를 재기도 하고, 입구에 가까운 거울다리(鏡橋)에서 촬 영을 하기도 했다. 하지만 다음 '아바시리 반가이치 소망편'에 이르렀을 때는 이미 오봉 시즌의 대표작인 만큼, 스태프 들은 어떻게 하면 관객을 열광시킬 수 있을까 하는 생각만 하고 있었다.
대히트的韩文翻译中文、大成功、非常流行、很红
しかし『網走番外地』は大ヒットし、次回からはたちまち予算も上乗せされて、カラーで撮ることになったが、わたしは ていねいな仕上がりの第一作が好きである。まだあまり観光地化されていなかった網走では、刑務所当局も撮影に協力的で、わたしたちは本物の監房に入って、巻尺でセツトを組むための寸法を測ったり、入り口に近い鏡橋で撮影をしたりした。だが、次に『網走番外地望郷篇』についたときにはもう、お盆の目玉作品ということで、スタツフー同、どうしたら大向こうをうならせるクサイ芝居になるか、というようなことばかり考えていた。
番外地シリーズの主題歌もヒットしたけれども、その元唄は健さんが出演している、さきの『顔役』においてすでに使われていた。同作品の撮影に入るまえに、NN1¢の現代の映像シリーズで、「兄貴と若い衆」という番組が放映されていて、そのなかで下町の若い衆が「春が来て羅漢のお寺に華が咲く」と、哀愁あふれる唄を、ギタを爪弾きながら口ずさんでいた。それを見ていた植木照男プロデューサIと石井監督が、わたしにNN1¢へ行って、あの唄の録音テープを手に入れてきてほしいと言った。早速、わたしは番組担当の渡辺氏に会ってテープを手に入れた。
ヒット（hit） ：興行物・流行歌・商品などが人気を博すること。大当たり
元唄(はじめうた： 替え歌または引用の部分に対して、そもそもの出典である歌。 もとうた。
'번외지' 시리즈의 주제가도 히트했지만, 그 원 곡은 켄 씨가 출연했던 '유력자(顔役)'에서 이미 사용되었던 것이다. 이 작품의 촬영에 들어가기 전에 NHK의 현대 영 상 시리즈에서 '형님과 젊은이들'라는 프로그램이 방영되고 있었는데, 그 안에서 하숙집의 젊은이가 '봄이 오면 나한의 절에 꽃이 피네'라는 애절한 노래를 기타를 치며 부르고 있었다. 그것을 보고 있던 우에키 테루오 프로듀서와 이시이 감 독이 나에게 NHK에 가서 그 노래의 녹음 테이프를 구해 오라고 했다. 나는 곧바로 프로그램 담당자인 와타나베 씨를 만나 테이프를 구했다.
음악감독인 야기 마사오(八木正生)가 즉시 악보를 채보해 언제든 영화에 사용할 수 있도록 했다. 한편, 도에이 측은 작곡자를 몰랐지만, 설날 작품인 '유력자(顔役)'에 사용했으니 그 곡을 방송에 내보낸 NHK 측에 사례금을 지불하려고 했다. 산업으로서의 영화 제작사가 존재하던 시절에는 이런 '인의'가 제대로 지켜지고 있었다. 나는 다시 사절이 되었지 만, 와타나베 씨는 공영방송이 돈을 받을 수 없다며 결국 백화점에서 60만 엔 상당의 상품권을 사서 젊은이들에게 주기 로 했다. 나는 지금도 그 원곡을 좋아한다.
音楽監督の八木正生が すぐさま採譜し、いつでも映画で使えるようにした。いっぽう、東映は詠み人知らずとはいえ、正月作品の『顔役』で使用するからには、その曲を番組で流していたNEEに対し、謝礼を払おうとした。産業としての映画製作会社が存在していた頃は、この手の「仁義」がきちんとしていた。わたしは また 使者となったが、渡辺氏は 公共放送がお金を受け取るわけにはいかないと言い、結局、デパートで六〇〇〇円分の商品券を買ってきて、若い衆に渡すことにした。わたしはいまでも、あの元唄が気に入っている。
すぐ‐さま【直様】 [1] 〘名〙 まっすぐ。 ① 率直に、直截にものごとを行なったり表現したりするさまをいう。 ② ある時間に続く他の時間の間のごく短いさまをいう。
이시이 테루오 감독의 '번외지' 시리즈에서는 켄 씨가 신작마다 다양한 가사로 주제가를 부르는데, 에리 치에미 씨가 노 래 녹음을 보러 왔을 때 등 켄 씨의 긴장감이 한층 고조되어 웃음을 자아냈다. 그 작사는 대체로 조감독이 맡았는데, 채 용되면 음악비에서 1만엔을 받아 모두 술 한잔하러 가는 비용으로 썼다고 한다. '아바시리 번외지'의 원곡은 이후 조사 에 따르면 이미 1931년 닛케이 영화 '레유의 무용수'에서 다야 리키조 등이 부른 적이 있지만, 당시에는 우리가 알 길이 없었다고 한다.
石井輝男監督の番外地シリーズでは、健さんが新作のたびごとに、いろいろな歌詞で主題歌をうたっているのだが、江利チエミさんが唄録りを見にきたときなど、健さんの緊張感が一段と高まり、ほほ笑ましかった。その作詞はおおむね助監督がやっていて、採用されると音楽費からー万円もらい、みんなで飲みにいく費用となった。『網走番外地』の原曲はその後の調査によれば、すでにー九三一年、日活映画『 レヴユーの踊子』において田谷力三らがうたっていたということだつたが、当時のわたしたちは知るよしもなかった。
1965년 도에이 도쿄 촬영소의 흥행 에이스가 된 이시이 테루오 감독은 '아바시리 번외지' 이후 '속 아바시리 번외지', '아바시리 번외지 망향편', '아바시리 번외지 북해편'을 모두 다카쿠라 켄이 주연으로 출연하는 필모그래피를 남겼다. 직원 조감독인 나는 노조 시간외 근무 문제 때문에 속편의 수석에서 빠졌지만, 나머지 모든 이시이 작품의 수석으로 일 하며 바쁜 나날을 보냈다. 켄 씨는 '일본협객전'으로 시작된 임협물과 맞물려 단숨에 대스타의 길로 올라섰다. 그 해에 슌도 코지(俊藤浩滋)의 프로듀싱으로 사에키 키요시(佐伯清) 감독이 다카쿠라 켄 주연의 '昭和残俠傳(쇼와잔협 전)'을 찍고 이 역시 주제가와 함께 히트시키면서 도쿄 촬영소에도 임협영화가 뿌리를 내리게 되었다.
一九六五年、東映東京撮影所の興行的エースとなった石井輝男監督は『網走番外地』のあと、『続網走番外地』 、『網走番外地望郷篇』『網走番外地北海篇』とすべて高倉健主演というフィルモグラフィーを遺している。社員助監督のわたしは組合の時間外勤務問題のこともあって続篇のチーフからは外れたが、残りすべての石井作品のチーフをつとめ、多忙な日々を送った。健さんは『日本俠客伝』に始まる任俠ものと連動して一気に大スタへの道をのぼりつめていった。その.年には俊藤浩滋プロデュースにより、佐伯清監督が高倉健主演の『昭和残俠伝』を撮って、これまた主題歌とともにヒットさせ、東京撮影所にも任俠ものが根付くこととなった。
조감독의 수가 한정되어 있는 도에이에서는 당연히 <번외지> 시리즈와 <잔협전> 시리즈에 연이어 투입되는 사태가 벌어지기도 했다. 오즈 야스지로 팀이나 키노시타 케이스케 팀 등 전속제가 있는 쇼치쿠의 경우와 달리 도에이에서는 원칙적으로 조감독 부서가 순번제를 유지했기 때문에 그런 일이 벌어졌지만, 나 자신은 잔협전 시리즈보다 번외지 시 리즈가 더 일하기 편했다. 근대적 합리주의로 채용되어 도제제도와도 무관했던 조감독에게는 『쇼와 잔협전』의 기본 인 '일숙일반(一宿一飯)의 인의(仁義)가 우선은 낯설게 느껴졌다. 이전에 사와시마 타다시 그룹에 합류했을 때 오자 키 시로(尾崎士郎)의 『인생극장』을 신초문고에서 전권을 다 읽으며 임협의 세계를 나름대로 이해했다고 생각했다. 그러나 문학 작품과 달리 영화 임협물에 흐르는 의리의 세계는 '백을 흑이다'라는 말을 들어도 '네, 그렇군요'라고 당 연하다는 듯이 참아내는 것이니 우리가 당황하는 것도 무리가 아니었다.
助監督の人数に限りのある東映では当然のことながら、番外地シリーズと残俠伝シリーズに相次いでつくという事態もあった。小津安二郎組や木下惠介組といった専属制のある松竹の場合とちがって、東映では原則として助監督部会が順番制を保持していたから、そういうことになるのだが、わたし自身は残俠伝シリーズよりも 番外地シリーズのほうが仕事はしやすかった。近代的合理主義で採用されて 徒弟制度とも 無縁だった 助監督には、『昭和残俠伝』の基本にある「一宿一飯」の仁義がまず異様な提に思えた。以前、澤島忠組についたときは、尾崎士郎の『人生劇場』を新潮文庫で全巻そろえて読み、任俠の世界をそれなりに理解したつもりだった。しかし文芸作品とちがって、映画の任俠ものに流れる義理の世界は「白を黒だ」と言われても、「 はい、そうですか」と、当たり前のように、我慢するのだから、わたしたちが戸惑うのも無理はなかった。
一宿一飯の仁義 ： （旅途中在人家里）住一宿吃一顿饭。（一夜の宿と1回の食事を与えられること。通りがかりに立ち寄って世話になること。博徒などが用いた語。）
처음 사에키 키요시 그룹에 합류했을 때 등, 켄 씨와 콤비를 이루는 이케베 료가 고작 한두 번 나쁜 주인집에서 식사를 대접받고 숙소를 빌린 정도인데, 왜 그 마음에 들지 않는 주인집을 위해 몸을 사리지 않고 '옳은 사람'인 다카쿠라 켄과 싸워야 하는지 도무지 이해할 수 없었던 것이다. 주제가에서는 '의리와 인정을 저울질하면 의리가 무거운 남자의 세 상'이라고 노래하고 있지만, 나쁜 놈이라는 걸 알면 당장 밥값이라도 돌려주고 좋은 놈의 편을 들면 되지 않겠느냐고 생 각했다. 뭐, 이건 메리메의 '마테오 팔코네'와 같은 것이 아닐까 하고 스스로에게 되뇌며 조감독끼리 이른바 '근대의 초 극론’을 꺼내놓고 이야기를 나누기도 했다. 한편, <번외지> 시리즈도 회를 거듭할수록 임협 작품에 가까워졌지만, 그 래도 여전히 인륜의 세계를 다룬 경우가 많았기 때문에 현대적이고 이해하기 쉬웠으며, 무엇보다 시대가 현대였다.
はじめて佐伯清組についたときなど、健さんとコンビを組む池部良が、たかが一度や二度、悪い親分のところで食事にあずかり、宿を借りたくらいで、どうしてその気に入らない親分のために体を張って、「正しい人」である高倉健と戦わなければならないのか、なかなかナットクできないのであった。主題歌では「義理と人情を秤にかけりや、義理が重たい男の世界」とうたわれているけれども、悪い奴だと分かれば、ただちにメシ代くらい突つ返して、いい親分に味方すればいいじゃないかと考えた。まあ、これはメリメの『 マテオ・ファルコネ』のようなものだろうかと自分に言い聞かせ、助監督どうしでは、いわゆる「近代の超克」論を持ち出して語り合ったりした。かたや、番外地シリーズも回を重ねるごとに、任俠ものに近づいていったが、それでもまだ、人情の世界で仕切ることが多かったから、モダンで理解しやすく、なによりも時代が現代だった。
佐伯清監督は「昭和の初めの浅草」という設定に疎いわたしたち若いスタッフのために松竹から島津保次郎監督の『浅草の灯』(ー九三七)を取り寄せて、参考に見るようにと言い、わたしたちはそれを実行した。その映画は上原謙や高峰三枝子がモダンで、川端康成の『浅草紅団』を読んだときのような印象をもったが、わが健さんは上原謙のように洋服をファッショナブルに着るというようなことはなく、終始、和服で通した。相手役に池部良を選んだのは、篠田正浩監督『乾いた花』(一九六四)の、どこか投げやりでクールなやくざのイメージを東映任俠映画に巧みに導入したものである。かたわらに池部良のモダンで、いささかニヒルな佇まいがあってこそ、古典的で一本気な任俠の徒である主役、高倉健も一段と精彩を帯びるのだった。
cool：別表記：クール
사에키 키요시 감독은 '쇼와 초기의 아사쿠사'라는 설정에 익숙하지 않은 우리 젊은 스태프들을 위해 쇼치쿠에서 시마 즈 야스지로 감독의 '아사쿠사의 등불'(1937)을 가지고와서 참고하라고 했고, 우리는 그것을 실행에 옮겼다. 그 영화는 우에하라 켄과 다카미네 미에코가 모던하고 가와바타 야스나리의 '아사쿠사 홍단'을 읽었을 때와 같은 인상을 받았지 만, 우리 켄씨는 우에하라 켄처럼 옷을 세련되게 입는 일은 없었고, 시종일관 일본식 옷을 입었다. 상대역으로 이케베 료를 선택한 것은 시노다 마사히로 감독의 '마른 꽃'(1964)의 어딘가 투박하고 쿨한 조폭의 이미지를 도에이 임협 영화 에 능숙하게 도입한 것이다. 한편, 이케베 료의 현대적이고 다소 니힐한 모습이 있었기에 고전적이고 외곬인 임협물의 제자인 주인공 다카쿠라 켄도 더욱 빛을 발할 수 있었다.
조직폭력배(組織暴力輩 ）
사에키 감독은 작품 스타일도 남성적이고 예의범절에 까다롭다는 전설이 있어, 나도 처음 수석 조감독을 맡았을 때는 긴장했다. 하지만 감독과 기야마 쇼헤이의 소설에 대해 이야기를 나누거나 집사람이 운전하는 차로 후추 경마장(府中 競馬場)에 함께 가면서 '의리와 인정'의 대립이나 인간 사이의 '인연'에 대해 전후파의 나도 나름대로의 뉘앙스를 파악 할 수 있게 되었다. 그런 기분을 미시마 유키오가 명쾌한 문장으로 써내려가고 있다.
佐伯監督は作風も男性的で、行儀作法にもうるさいという伝説があって、わたしも初めてチーフ助監督についたときは、やはり緊張した。しかし木山捷平の小説について監督とお話ししたり、家人運転の車で府中競馬場にご一緒したりしているうちに、「義理と人情」のせめぎあいや、人間どうしの「 しがらみ」に関して、戦後派のわたしも それなりに ニュアンスを把握できるようになつた。そうした気分を三島由紀夫が明快な文章で書いている。
チーフ （首席）：「chief」とは、主に長、長官、局長などの意味で用いられる名詞・形容詞である。 名詞形の「chief」は、所長や局長など職場での高い役職・権限を持つポジションや人、酋長や族長など最も重要・影響力のある人という意味のほか、口語においては親分、ボス、などの意味で用いられる。
ニュアンス【(フランス)nuance】 の解説（细微差别）
山下耕作監督『総長賭博』を見た三島は、ー九六九年三月号の『映画芸術』に、「思へば私も、我慢を学び、辛抱を学んだ。さふ云ふと人は笑ふだらうが、本当に学んだのである。自分ではまさか自分の我慢を美しいと考へることは困難だから、鶴田〔浩二〕 のさういふ我慢の美しさを見て安心するのである」「 『(総長賭博』と『飛車角と吉良常』のなかの鶴田浩二」)と、この作家にしては思いがけないほど素直にみずからの心情を綴っていた。
야마시타 고사쿠 감독의 '총수 도박'을 본 미시마는 1969년 3월호 『영화예술』에 "생각해보면 나도 자제를 배웠고, 인내를 배웠다. 사람들은 웃어넘길지 모르지만, 나는 정말 배웠다. 자신은 자신의 인내를 아름답다고 생각하기 어렵기 때문에 츠루다 [코지]의 인내의 아름다움을 보고 안심하게 된다"(「『총장 도박』과 『비차각과 기라츠네』의 츠루 다 코지」)라고 작가치고는 의외로 솔직하게 자신의 심정을 적고 있었다.
いっぽう、ブルーカラーの労働者や学生を主体とする当時の観客にとって、理ではなく、制度でもなく、情による人間の連帯こそが、彼らの映画に求めるものであった。そして、情が支配する世界こそ、残俠伝、日本俠客伝、番外地シリーズなど東映任俠映画が好んで描く下層社会の理想郷であり、道徳、法、利潤、権威に優先した。
한편, 블루칼라 노동자와 학생이 주축이 된 당시 관객들에게는 이성이 아닌, 제도가 아닌, 정에 의한 인간의 연대가 그 들의 영화에 요구되는 것이었다. 그리고 정이 지배하는 세계야말로 <잔협전>, <일본협객전>, <번외지> 시리즈 등 도 에이 임협 영화가 즐겨 그리는 하층 사회의 이상향이자 도덕, 법, 이윤, 권위에 우선했다.
任俠映画では、鶴田浩二も高倉健も、三島のいう我慢に我慢を重ねたあげく、不条理な人間の「 しがらみ」を背負って敵方に斬りこむのである。その決意の道中にはいつも主題歌が流れ、観客は「待ってました!」と気分を高揚させる。マキノ雅弘監督の『昭和残俠伝唐獅子仁義』のチーフをしていたとき、監督は「明治以後、歌をバツクに斬りこんだやくざなんて、聞いたこともない」とリアルな発言をされ、健さんの道中を移動のレール（轨条）を一本敷いて、あっさりと撮影していくのだった。主題歌の二番をまかされた わたしが クレーン（起重机）など使って、もたもた半日もかけているのがマキノ監督には児戯に見えたろうと思う。また、高倉健、藤純子共演の『俠骨一代』(ー九六七)についたときには、「任俠映画がこんなに長く続くなんて考えもしなかった」と、みずからが切り開いたシリーズについて首をかしげておられたのが記憶に残る。
しがらみ ：精神的な妨げや障害となって人の心にまとわりつき、思い切った行動を起こす事を躊躇させるもの
임협 영화에서 츠루타 코지나 다카쿠라 켄은 미시마의 말처럼 인내를 거듭한 끝에 부조리한 인간의 '끈'을 짊어지고 적에게 칼을 들이댄다. 그 결전의 길목에는 항상 주제가가 흘러나오고, 관객들은 "기다렸습니다!" 라고 기분을 고양시킨다. 마키노 마사히로 감독의 '쇼 와 잔협전 카라지시의 인의'의 조감독을 했을 때, 감독은 "메이지 이후 노래를 배경으로 칼을 휘두르는 조폭은 들어본 적이 없다"는 현실적인 발언을 하며 켄의 길을 이동용 레일을 하나 깔아놓고 가볍게 촬영해 나갔다. 주제가 2번을 맡은 내가 크레인 등을 이용해 반나절 동안이나 매달려 있는 것이 마키노 감독에게는 장난으로 보였을 것이다. 또한 다카쿠 라 켄, 후지 준코와 함께 출연한 '협골일대(烏⻣一代)'(1967)를 찍을 때는 "임협 영화가 이렇게 오래 지속될 줄 몰랐 다"며 자신이 개척한 시리즈에 대해 고개를 갸우뚱하던 모습이 기억에 남는다.
"키네마춘보』1969년 6월 하순호 다카하시 에이이치(高橋英一)의 연재 대담 시리즈 '톱에게 묻는다'에 오카다 시게 루(岡田茂) 도에이 상무가 등장해, 여기서는 '불량성감도'라는 말은 쓰지 않았지만, 평소 그가 주장하는 바를 진솔하게 이야기하고 있다.
『 キネマ旬報』ー九六九年六月下旬号の高橋英一連載対談シリーズ「 トップに聞く」に、岡田茂東映常務が登場し、ここでは「不良性感度」という言葉こそ使っていないものの、日頃、彼が主張するところを本音で語っている。
그 요점을 차례로 나열하면, 첫째, TV 시청자가 아닌 진정으로 영화를 사랑하는 심야 관객층을 대상으로 영화를 제작 해야 한다. 그것은 구 체제의 타파를 의미한다. 둘째, 만드는 영화가 로맨스든 임협이든 에로물 이든 제작에 종사하는 사람은 깊 은 지성을 가져야 한다는 것이다. '다니자키 준이치로가 쓰면 에로틱한 묘사도 예술 문학이 된다'는 말이 있다. 가타마 의 우키요에도 초기에는 에로틱한 그림으로 여겨졌지만, 몇 년을 그리다 보니 예술이 된 것이다"라고 말했다. 셋, <반 외지> 시리즈 이후 이시이 테루오 감독이 교토 촬영소에서 찍기 시작한 '비정상적인 성애 노선'에 대한 단호한 옹호(대 담 당시 이시이 감독은 <도쿠가와 문신사 고문지옥(『徳川い れずみ師 責め地獄』>을 촬영 중이었다).
順次、その要点を列記すると、ー 、テレビの視聴者ではなく、真に映画を愛する深夜の観客層を相手に映画を製作すること。それは旧体制の打破ということである。二、作る映画が任俠であろうと、エロであろうと、製作に携わる人間は深い インテリジェンスを持たねばならぬということ。いわく、「谷崎潤一郎が書けば、エロチックな描写も芸術文学となる。歌磨の浮世絵も初期はエロと見られたが、何年か描くうちに芸術となったことだ」 。三、番外地シリズのあと、石井輝男監督が京都撮影所で撮り始めた「異常性愛路線」の断固たる擁護対談当時(、石井監督は『徳川いれずみ師責め地獄』を撮影中だった)。
インテリジェンス（智力）（英: intelligence）は意思決定のために情報を分析して得られる知見、またそれを得る機構である。
エロチック（erotic）とは。意味や使い方、類語をわかりやすく解説。［形動］《「エロティック」とも》性的な欲望をそそるさま。また、色気があるさま。肉感的。
그리고 마지막으로 다카하시 에이이치가 "도에이 영화가 때때로 그 저속함에 대한 비난을 받으면서도 흥행을 이어갈 수 있는 비결이 무엇이냐"고 묻자, 오카다 시게루는 의기양양하게 이렇게 대답한다. "너무 많은 것을 밝히지는 않겠다. 말할 수 있는 것은 감독이든 시나리오 작가든 일류 작품을 쓰고 있다는 것이다. 젊고 성장하고 있는 일급품을 말이죠. 다른 회사에서 우리 감독을 쓰고 싶어 한다는 건 그만큼 우수하다는 증거죠. 그리고 감독의 자율성을 존중한다. 감독 마음대로 찍게 하는 대신 책임도 지게 한다. 그래서 생활 보장은 안 해 주지만 빅 머니를 지불한다."
そして最後に高橋英一が「東映映画が、ときとして、その下品性にとかくの文句を浴びながら、盛況であることの秘訣は何かな」と訊くと、岡田茂は意気軒昂とこう答える。「 あまりタネ明かしはしとうないな。言えることは、監督にしろ、脚本家にしろ一級品を使っている。若い伸び盛りの一級品をね。他社がうちの監督を使いたがるのは、優秀であることの証拠。それから、監督の自主性を尊重している。監督の思うように撮らせるかわりに、責任もとってもらう。だから生活保証はしないがビッグ・マネーを支払う」 。
빅 머니 여부는 차치하고서라도 1968년, 한 기수 선배인 노다 유키오(野田幸男)가 '불량 대장(不良番⻑)'이라는 작 품으로 감독 데뷔를 했고, 나는 수석 조감독을 맡았다. 제목은 물론 오카다 씨가 붙인 것이고, 각본은 나와 동기인 야마 모토 히데아키와 마츠모토 아츠시가 담당했다. 오토바이가 돌아다니는 작품으로 우리 세대는 모두 말론 브란도의 『난폭자』(1953, 라즐로 베네딕 감독)를 보았지만, 구체적인 모델로는 저예산으로 상업적으로 성공했던 로저 코먼 의 ‘헬스 엔젤스 장르’를 변두리 영화관까지 쫓아다니며 참고했다. 그 추억 때문에 나는 후일 오디션을 받아 마론 브란 도의 자서전을 번역했고, 코먼이 내한했을 때 '와일드 엔젤'(1966)의 프로그램에 사인을 제안해 그를 크게 기쁘게 했다. 노다 유키오의 작품은 히트를 쳤고, 임협물의 부록으로 시리즈화되어 16편이 제작되었다.
（ big money）ビッグ・マネーかどうかはともかく、一九六八年、一期先輩の野田幸男が『不良番長』という作品で監督デビューし、わたしはチーフ助監督をつとめた。タイトルはもちろん、岡田さんがつけたもので、脚本はわたしと同期の山本英明と松本功が担当した。オートバイが走りまわる作品として我々の世代はみんな、（马龙白兰度）マーロン・ ブランドの『乱暴者』(ー九五三、ラズロIベネディク監督)を見ていたが、具体的な モデルとしては、低予算で商業的に成功していた ロジヤー・コーマンのヘルズ・エンジェルスものを場末の映画館まで追いかけて参考にした。その思い出のために、後年わたしは オディションまで受けて、マーロン・ブランドの自伝を訳し、コーマン来日の際には、『 ワイルド・エンジェル』(ー九六六)の プログラムに サインを申し出て、彼を大いに喜ばせた。野田幸男の作品はヒットしたので、任俠ものの添え物としてシリズ化し、一六作品も製作されることになる。
デビュー：《名・ス自》初舞台。初登場。
タイトル【title】題名。 ２ 肩書き。 称号。 ４ 本や映画・レコードなど、表題のある作品。
试镜 (オーディション)
1969년 1월 19일, 동경대학에 기동대 8000명이 투입되는 것을 나는 텔레비전을 붙들고 지켜보고 있었다. 미시마 유키오 (三島由紀夫)는 앞서 유명한 조폭 영화론에서 다음과 같이 썼다. "동경대 야스다성 공방전을 텔레비전을 보면서 이를 지켜보는 교수들의 얼굴에서 나는 말할 수 없는 '어리석음'을 느꼈다. 그것은 결코 지적인 선량한 얼굴이라고 할 수 있는 모습이 아니었다. 인간이 아무리 지식을 쌓아도, 아무리 머리가 좋아도 이토록 '어리석음'을 얼굴에 드러내고, 게다 가 그 '어리석음'에는 아무런 아름다움도 없다는 사실에 나는 오히려 놀랐다. 츠루타가 보여주는 '어리석음'에는 그 반 대, 즉 인간 정념의 순수성이 어떤 명료한 '지적'인 사려 깊음으로 결정되는 모습을 볼 수 있다. 생각하면 생각할수록 살 인에 도달할 수밖에 없는 생각이 인간의 얼굴을 가장 아름답고 지적으로 만든다는 것은 경악할 만한 일이다."
ー九六九年一月ー九日、東大に機動隊八〇〇〇名が導入されるのを、わたしは テレビに かじりついて見ていた。三島由紀夫はさきの有名なやくざ映画論で次のように書いた。「東大安田城攻防戦のテレビを見てゐて、これを見守ってゐる教授達の顔に、私は何ともいへない『愚かさ』を感じた。それは到底知的選良の顔といへる代物ではなかった。人間はいくら知識を積んでも、いくら頭がよくても、これほど『愚かさ』を顔に露呈し、しかもその『愚かさ』にはみじんも美がないといふことに、私はむしろおどろいた。鶴田の示す思ひつめた『愚かさ』には、この逆なもの、すなはち、人間の情念の純粋度が、或る澄明な『知的な』思慮深さに結晶する姿が見られる。考へれば考へるほど殺人にしか到達しない思考が、人間の顔をもっとも美しく知的にするといふことは、おどろくべきことである」 。
참고로 당시 자주 재상영되었던 오시마 나기사 감독의 '일본의 밤과 안개'(1960)를 본 학생들은 영화의 결말 부분에서 당 관료 간부가 장황한 연설을 길게 늘어놓는 장면이 나오자 "켄 씨, 이놈을 때려눕혀 줘!"라고 외쳤고, 관객들은 모두 폭소와 박수로 화답했다.
ちなみに当時、ひんぱんに再上映されるようになった 大島渚監督の『日本の夜と霧』(ー九六〇)を見た学生たちは、映画の結末部分で党官僚幹部が紋切り型な演説を長々と続けるシーンになると、「健さん、こいつを叩き斬ってくれ!」と野次をとばし、観客一同、爆笑と拍手をもって迎えたのだった。
나는 도에이의 조감독부에서 쓴 시나리오집에 쓴 작품도, 직접 회사에 제출한 시나리오도 전혀 영화화되지 않았기 때 문에 회사에서 주어진 기획으로 도에이 오락 영화의 감독이 되기로 결심하고, 1969년 7월 31일 개봉한 '불량 대장 오 쿠리이누'로 극장용 영화 감독으로 데뷔했다. 시리즈의 네 번째 작품이었지만, 야마시타 코사쿠 감독, 후지 쥰코 주연의 '일본 여협전 협객 게이샤'가 곁들여진 덕분인지 관객의 반응은 좋았다. 이후 이듬해 설날에 개봉한 후카사쿠 킨지 감독 의 '혈염의 문장'의 각본을 썼고, '불량 반초 왕수비차'를 감독했다. 프로그램 픽처스의 전성시대에 갑자기 바빠진 셈인 데, 여기서는 임협 영화론으로 후카사쿠 킨지 감독과의 경험을 이야기하고 싶다.
わたしはといえば、東映の助監督部で出していた脚本集に書いた作品も、直接会社に提出したシナリオも、まったく映画化されることはなかったから、会社から与えられた企画で 東映娯楽映画の監督になることを決意し、ー九六九年七月三一日公開の『不良番長送り狼』で、劇場用の映画監督としてデビューした。シリーズの四作目だったが、山下耕作監督、藤純子主演の『日本女俠伝俠客芸者』の添え物のせいもあり、客の入りはよかった。そこで引き続き、翌年正月公開の深作欣二監督『血染の代紋』の脚本を書き、かつ『不良番長王手飛車』を監督した。プログラム・ ピクチャーの全盛時代で、にわかに忙しくなったわけだが、ここでは任俠映画論として、深作欣二監督との体験を語りたい。
プログラム・ピクチャー：program picture：映画館の毎週の番組（プログラム）を埋めるために量産される映画（ピクチャー）の意で，アメリカで1930年代初頭に〈2本立て興行double feature〉（1番組に劇映画2本を組み入れる興行）が始まったときに生まれた呼称。英語でprogrammerともいう。また別の言い方をすれば，番組のメーンになる〈本編feature film〉に対する〈併映作品，添えものsecond feature，supporting feature，co-feature〉である。
그전에도 나는 '자긍심 높은 도전'(1962), '갱 동맹'(1963)에 제2조감독으로 참여하여 각본 수정을 돕는 일이 많았지만, 이번에는 각본가로서 이름 석 자를 걸고 하는 일이었기 때문에 프로의식을 가지고 있었다. 요코하마의 기업결합 확장 에 얽힌 이권을 둘러싸고 폭력조직이 다투는 이야기로, 주연은 츠루다, 다카쿠라에 이어 제3의 에이스로 떠오른 스가 와라 분타가 맡았다. 그리고 우메미야 타츠오와 츠루타 코지가 함께 출연하게 되었다. 젊은 기획자 오타 코우지 씨와 함께 슌도 씨가 필두 프로듀서로 참여하고 있었기 때문에 일단은 임협 노선이었지만, 우리는 미조구치 아츠시의 『야 마구치파 다큐멘트 피와 항쟁』(三一書房, 1968)과 엔체스베르거의 『정치와 범죄-국가범죄를 둘러싼 여덟 가지 시 론』(1968) (政治と犯罪-国家犯罪をめぐる八つの試論)(野村修訳, 晶文社, 1966)을 염두에 두고 각본을 구성 하기로 했다.
それまでにもわたしは『誇り高き挑戦』(ー九六二)や『 ギャング同盟』(一九六三)に第二助監督としてつき、脚本直しを手伝うことは多かったが、こんどは脚本家として タイトルに名前の出る仕事だったので、プロ意識をもった。横浜のコンビナート拡張にからむ利権をめぐって暴力団が抗争するという物語で、主演は鶴田、高倉につぐ第三のエースとして台頭してきた菅原文太である。そして梅宮辰夫と鶴田浩二が共演することになった。若手企画者、太田浩児さんとともに、俊藤さんが筆頭 プロデューサーとしてついていたから、いちおう 任俠路線ではあったが、わたしたちは溝口敦の『山口組ドキュメント血と抗争』三一書房(、ー九六八)とエンツェンスベルガーの『政治と犯罪I!国家犯罪をめぐる八つの試論』野村修訳(、晶文社、ー九六六)を念頭において脚本を構成していくことにした。
현재는 버블기 재개발로 인해 당시의 모습은 사라졌지만, 도쿄만의 한 구석인 고토구 에다가와쵸의 쓰레기더미 같은 거리를 꼼꼼하게 로케이션 헌팅하여 실제 촬영에도 그곳을 사용했다. 이후 후카사쿠 감독의 실록 노선 영화 '의리 없는 전쟁'이 임협 노선을 해체하게 되는데, 그 싹은 이미 '혈염의 문장'에도 존재하고 있었다. 후카사쿠 감독은 스스로를 '불 타버린 암시장'파라고 칭할 만큼 '일숙일반의 인의'나 '의리와 인정'의 드라마를 솔직하게 믿기 어려웠을 것이다.
現在は バブル期の再開発により、その当時の面影はなくなったが、東京湾の一角、江東区枝川町のゴミゴミした街をていねいに ロケーション・ハンティングし（堪景）、実際の撮影にもそこが使われた。その後、深作監督の実録路線映画『仁義なき戦い』が任俠路線を解体することになるのだが、その萌芽はすでに『血染の代紋』にも存在していた。深作さんはみずから「焼け跡闇市」派と称するだけあって、「一宿一飯の仁義」や「義理と人情」のドラマを素直に信じる気にはなれなかったのだろう。
3 실록 노선 영화의 등장과 그 해체
3実録路線映画の登場とその解体
1972년 3월, 도에이 임협 영화의 꽃, 후지 쥰코의 은퇴 기념 영화 '관동 히자쿠라 일가'가 개봉했다. 마키노 마사히로 감 독으로 가타오카 치에조, 쓰루다 코지, 다카쿠라 켄, 와카야마 토미사부로, 스가와라 분타 등 임협 영화를 지탱해 온 올 스타가 출연하고, 각본가 카사하라 카즈오가 적역까지 맡아 각각의 볼거리를 만들어냈다. 부록은 내 작품인 '밤의 악 당'으로, 제대로 찍으라고 힘을 실어주었지만, 주연인 우메미야 타츠오는 그렇다 치더라도 내 주변에서 야마시로 신고 에 이르기까지 대부분의 배우가 교토로 가버려서 캐스팅이 어려웠다.
ー九七二昭和四七()年三月、東映任俠映画の華藤純子の引退記念映画『関東緋桜一家』が封切られた。マキノ雅弘監督で、片岡千恵蔵、鶴田浩二、高倉健、若山富三郎、菅原文太と任俠映画を支えた （all start）オールスタが出演し、脚本の笠原和夫が敵役も含めて、それぞれの見せ場を作った。添え物は拙作『夜のならず者』で、しっかり撮るようにと気合いを入れられたが、主役の梅宮辰夫はともかく、わたしの周辺からは山城新伍にいたるまで、あらかたの俳優が・京都に行ってしまったので、キャスティングが たいへんだった.
キャスティング （ casting ）：『演劇や映画などにおいて配役を決めること』を指します。 クライアントの希望に合わせて起用できるようにお手伝いするのがキャスティングのお仕事です
그래서 준주연인 미즈시마 미치타로만 첫 번째 상영 작품과 더블 캐스팅을 허락받아 드디어 크랭크인했다. 미즈시마 씨는 빨간 모건 승용차를 몰고 촬영장에 나타날 정도로 댄디한 배우였기 때문에 현대적인 우메미야와 잘 어울릴 것 같 았다. '간토 히자쿠라 일가'에서도 멋쟁이 소방대장을 연기하며 후지 쥰코의 아버지 역을 맡았다. 후일 미즈시마 씨에게 직접 들은 바에 따르면, 그렇게 젊은 감독이 말한다면 예산이 적은 우리 작품에 무료로 출연하고 교토와 도쿄를 오가며 촬영하는 등 바쁘게 지냈다고 한다.
そこで準主役の水島道太郎だけは トリの作品と （ Double Cast /分饰两角）ダブルキャストを承知で貰いうけ、ようやくクランクインした。水島さんは赤いモーガンを運転して撮影所に現れるような、ダンディな俳優だったから、モダンな梅宮には合うと思ったのだ。『関東緋桜一家』でも粋な火消しの組頭を演じ、藤純子の父親役をつとめていた。後年、水島さんから直接聞いたところでは、それほど若い監督が言うのであればと、予算の少ない当方の作品には無料で出演し、亠足都と東京の撮影を掛け持って、多忙をきわめたということである。
과연 '관동 히자쿠라 일가'는 마지막 후지 쥰코를 보기 위해 관객들이 몰려들어 설날 흥행보다 더 큰 성황을 이루었다. 하지만 이 피날레는 임협 노선의 종막을 알리는 결과이기도 했다. 당시 기획경영의 수장이었던 오카다 시게루(岡田 茂) 사장의 자서전에 따르면, "나는 한계에 다다른 임협노선의 다음 단계는 액션물 외에는 없다고 생각하여 임협노선 을 한 단계 발전시킨 실록 노선을 생각했다. 발단은 주간 산케이의 오노다 마사시 편집장이 재미있는 옥중기가 있다고 가져온 히로시마 폭력단 항쟁의 당사자인 미노 코조(美能幸三) 전 조직두목의 옥중기였다."
はたして『関東緋桜一家』は最後の藤純子を見ようと観客が詰めかけ、正月興行を上回る盛況だった。だが、このフィナーレは任俠路線の終幕を告げる結果にもなった。当時の企画経営のトップ、岡田茂社長の自伝が語るところによれば、「私は、曲がり角にきていた任俠路線の次はアクション物以外にない、と任俠路線を一歩進めた実録路線を考えた。発端は週刊サンケイの小野田政編集長がおもしろい獄中記があると持ち込んだ、広島の暴力団抗争の当事者である元組長の美能幸三氏の獄中記である」 。
フィナーレとはどういう意味ですか？最終局面、終幕。 (音楽) 終曲、終楽章
그래서 실록 노선인 '의리 없는 싸움'(1973)이 탄생했고, 이이보시 코이치 원작, 카사하라 카즈오 각본, 후카사쿠 킨지 감독, 스가와라 분타, 우메미야 타츠오, 가네코 노부오 등이 출연했다. "시나리오』1974년 2월호에 카사하라 카즈오 가 쓴 「『의리 없는 전쟁仁義なき戦い』의 삼십일」이라는 에세이가 있다. 그에 따르면, 처음에 카사하라 카즈오 는 과거 각본 수정의 경험으로 인해 후카사쿠 감독이 찍는 것에 대해 격렬히 반대했지만, 당시 제너럴 프로듀서의 지위 에 있었던 슌도 코지(俊藤浩滋)가 후카사쿠 감독을 맡기겠다며 양보하지 않고 "이 시리즈가 성공을 거두었다고 평가 받는다면 그것은 슌도 씨의 안목에 달려있다."고 적고 있다.
ということで、実録路線『仁義なき戦い』(ー九七三)が誕生し、飯干晃一原作、笠原和夫脚本、深作欣二監督で、菅原文太、梅宮辰夫、金子信雄たちが出演した。『 シナリオ』ー九七四年二月号に笠原和夫が書いた「 『仁義なき戦い』の三〇〇日」というエッセイがある。それによれば、最初、笠原和夫は深作監督が撮ることに対し、過去の脚本直しの体験から猛反対したのだが、当時ゼネラル・プロデューサーの地位にあった 俊藤浩滋が深作監督でいくと言って譲らず、「 このシリーズが成功を収めたと評価されるのなら、それは一にかかって俊藤氏の炯眼に依るものである」と書このいている。
이 작품에서는 수많은 폭력단 항쟁 중에서도 유혈사건이 가장 많았던 히로시마 야쿠자 항쟁을 소재로 삼았다. 기존의 임협물에서는 세련된 옷차림에 단정하게 띠를 두른 츠루다 코지나 다카쿠라 켄, 특히 잔협전 시리즈의 이케베 료 등은 스토리상으로는 도박으로 돈을 벌고 있지만, 행동거지가 '고등 실업자'로 보였으나, 『의리 없는 싸움』에서는 현대의 조폭이 먹고 살기 위해 처절하게 필사적으로 싸우는 모습을 보여주었다. 후카사쿠 감독은 핸드헬드 카메라를 많이 사 용해 그 흔들리는 영상으로 항쟁의 참혹함을 사실적으로 그려내려 했고, '의리와 인정'이라는 임협물의 정적인 꿈과 유 토피아의 구도를 단숨에 해체했다. 전체적인 톤으로 등장인물들은 더 이상 누구도 믿을 수 없고, 믿으려고도 하지 않는 다.
このいている。作品では数ある暴力団抗争のなかでも、いちばん流血事件が多かったという広島やくざ抗争が題材として選ばれた。従来の任俠ものでは、粋な着流しに、きりっと帯をしめた鶴田浩二や高倉健、とりわけ残俠伝シリーズの池部良などは、（故事情节）ストーリーとしてバクチで稼いでいるとはいえ、立ち居振る舞いが「高等遊民」にも見えたものだが、『仁義なき戦い』では、現代やくざが喰うために、えげつなく必死に戦う姿があった。深作監督はハンディカメラを多用して、その揺れ動く画像で抗争のすさ まじさを （ REAL ）リアルに描こうと試み、「義理と人情」という 任俠ものの 静的な夢 と ユートピアの構図を一気に解体した。全体のトーンとして 登場人物たちはもう誰も信用できず、信用しようともしないのだ。
ハンディカメラは、一般的にビデオカメラで想像される、片手で持って撮影できる製品のことを指します。 映像撮影の専用機器なので、十分な保存容量や手振れ補正、ズーム、高画質撮影など撮影に特化した機能を搭載。
ユートピア（Utopia）原文はラテン語。 架空の国ユートピアの見聞録というかたちで、当時のヨーロッパ社会を批判、自由平等な共産主義的社会、宗教の寛容を説く。 （utopia）《 から転じて》空想された理想的な社会。 理想郷。
トーン：音・色などの、（微妙な）味わい・調子。▷ tone
이 작품은 1973년 1월에 개봉되어 전년도 대히트작인 '관동 히자쿠라 일가'를 능가하며 스가와라 분타(菅原文太)를 비롯한 젊은 배우들이 이후 실록 노선에서 단숨에 스타덤에 오르게 된다. 엑스트라에 가까웠던 칼에 베이는 역할 전문배우들도 '피라니아 군단'이라는 그룹을 결성해 도에이 집단 액션의 일익을 담당하며 스튜디오를 활보하기 시작했다. 그중에서도 의욕이 넘치는 가와타니 타쿠조는 훗날 영화와 TV에서 주연을 맡게 된다.
同作品は一九七三年一月に封切られて、前年の大ヒット作『関東緋桜一家』を上回り、菅原文太をはじめとする 若手俳優が これ以後の 実録路線で 一気に ブレークすることになった。（临时演员）エキストラに近かった、斬られ役専門の俳優たちも「 ピラニア軍団」と称するグループを結成し、東映集団 アクションの一翼を担って、スタジオを闊歩するようになった。なかでも、やる気満々の川谷拓三はのちに映画や テレビで 主役をつとめることになる。
ブレークする ：人气大涨
ピラニア軍団 ：映画・テレビドラマで斬られ役・殺られ役・悪役・敵役を演じた
제작자나 관객 모두에게 실록 노선으로의 전환은 신선한 충격이었을 것이다. '하얀 것을 검게'라는 말을 들으면 도저히 참을 수 없는 '합리적인' 세대가 성장하고 있었다. 그리고 '잘난 척하는 양반들의 위선을 폭로하고 싶다'는 분위기가 사 회 전체에 팽배해 있었다. 현실에서 폭력을 담당하는 것은 오로지 하층 조직폭력배들이고, 그들은 폭력에 휩싸여 비참 한 죽음을 맞이하게 되지만, '임협(任俠)'이라는 미사여구로 인해 그것이 노골적으로 영상화되지 않았던 것이다.
作る側にとっても観客にとっても、実録路線への転換は爽快だったろう。「白いものを黒い」と言われては、とうてい我慢することのできない、「合理的な」世代が育っていた。そして、物分りのよさを装い、お旦那やくざを気取る親分たちの「偽善を暴きたい」という気分が社会全体にみなぎっていた。現実に、暴力を担うのはもっぱら下層のやくざであり、彼らは暴力にまみれて、非業の死を遂げることになるわけだが、「任俠」という きれい ごとでは、それが あからさまに 映像化されていなかったのだ。
그 불만을 토로한 '의리 없는 전쟁'은 시리즈화되어 제2편 '히로시마 사투편', 제3편 '대리전', 제4편 '정상작전'에 이어 제5편이 '완결편'이 되었지만, 히트를 치면서 이후에도 등장인물, 배역을 바꾸어 제9편 '그 후의 의리 없는 전쟁'(1979 년, 공도 에이이치 감독)까지 이어지게 되었다. 이 시리즈의 주요 무대인 히로시마는 원폭으로 파괴되고, 그 이전의 조 폭의 영역도 단절된 결과, 영화에서 묘사된 것과 같은 격렬한 항쟁이 현실에서 반복된 것이다. 한편, 후카사쿠 감독은 '신 의리없는 전쟁'(1974)을 찍은 후, 1975년 와타리 테츠야를 주연으로 1926년 미토에서 태어난 자신과 출생지가 같 은 신주쿠 와다파(영화에서는 카와다파)의 전 간부인 이시카와 리키오의 실화 영화 '仁義の墓場(인의의 무덤)'을 찍 었다. '대웃음 30년의 바보소동'이라는 한 구절을 남기고 부추 교도소 옥상에서 뛰어내려 자살한 이 남자의 쇼와 초창 기부터 30년대 초에 이르는 일생은 비참했지만, 작품 역시 냉랭한 마무리로 실화 영화의 극한이라 할 수 있는 작품이 탄생했다. 초반부에서 이시카와의 소년기를 아는 사람과의 인터뷰를 진행한 것은 역시 이바라키 출신인 카지마 슌이치 (당시 조감독)였다.
その欲求不満をはらした『仁義なき戦い』はシリーズ化し、第二作『広島死闘篇』 、第三作『代理戦争』 、第四作『頂上作戦』と続き、第五作が『完結篇』となったが、ヒットするまま、その後も登場人物、役名を変えて、第九作『 その後の仁義なき戦い』(ー九七九、工藤栄一監督)までいくことになった。この シリーズの主要舞台である広島は原爆で壊滅し、それ以前のやくざの縄張りも切断された結果、映画で描かれたような激しい抗争が現実に繰り返されたのだ。いっぽう、深作監督は『新仁義なき戦い』(ー九七四)を撮ったあと、ー九七五年、渡哲也を主演にして、一九二六年水戸生まれの、みずからと出生地を同じくする、新宿和田組映画(では河田組)の元幹部、石川力夫の実録映画『仁義の墓場』を撮っている。「大笑い三十年のバカ騒ぎ」という一句を遺して、府中刑務所の屋上から飛び降り自殺したこの男の、昭和初年から三〇年代初頭にいたる生涯は、惨たんたるものだったが、作品も また 底冷えするような 仕上がりで、実録路線映画の 極北と いうべきものとなった。冒頭部分において、石川の少年期を知る人からインタビュ1をとったのは、これまた茨城出身の梶間俊一当時(は助監督)であった。
그런데 두 편 동시상영 시대, 이러한 실화 영화에는 '여성 액션'이라는 부록이 붙는 경우가 많았는데, 나는 '의리 없는 전 쟁 대리전쟁'의 동시 상영작으로 '반격 로크'(1973)을 감독했다. 지금까지 함께 작업했던 우메미야 타츠오, 야마시로 신 고, 야스오카 리키야 등이 교토로 가버려서 다시 불러들이려 해도 그들의 임금이 높아져 불가능했기 때문에 새로운 기 축을 고안할 필요가 있었다. 이 원고를 쓰고 있는 2009년 말, 시부야의 영화관 시네마베라에서 우메미야 타츠오와 이 야기를 나눌 기회가 있어 그 이야기를 다시 한 번 꺼낸 적이 있는데, 1980년대가 되어 내가 촬영소를 떠나 직접 제작하 여 감독을 하게 되었을 때 '시간의 딸'에서는 우메미야, '속물도감'에서는 야마시로와 야스오카가 헌신적으로 협조해 준 것만은 덧붙이고 싶다.
さて 二本立て 興行の時代、これらの実録ものには「女性 アクション」の添え物がつくことが多く、わたしは『仁義なき戦い代理戦争』の併映として『番格ロック』(ー九七三)を監督した。これまで一緒に仕事をしてきた梅宮辰夫、山城新伍、安岡力也たちは京都へ行ってしまい、呼び戻そうにも、彼らのギャラが高くなり、不可能だったから、新機軸を工夫する必要があった。この原稿を書いている二〇〇九年末、渋谷の映画館シネマヴェーラで梅宮辰夫とトークする機会があり、そのことをあらためて話題にしたものだが、ー九八〇年代になって、わたしが撮影所を離れて 自主製作で監督するようになったとき、『時の娘』では梅宮、『俗物図鑑』では山城と安岡が献身的に協力してくれたことだけは付記しておきたい。
「ギャランティー」の略) 歌手、俳優、演奏家などの契約による出演料。また、一般に謝礼、報酬の意。
하지만 당시에는 저예산 영화용 대본을 쓰면서 신인 배우를 필사적으로 찾아 헤맸다. 오토바이 팀인 쿨스의 이와키 코 이치, 타치 히로시, 호시 마사토, 야마우치 에미코(훗날 에미코), 이루카 유코, 모리시타 아이코 등이 그 시절의 추억으 로 그립다. 배우보다 여배우가 더 팔리기 쉬웠기 때문에 동시상영 2번째 상영작은 여성이 중심이었다. 마초적인 남성 집단극에 캣파이트적인 에로티시즘이라는 묘한 조합을 영업부는 노리고 있었던 것이다.
しかし当時は、低予算映画用の脚本に取り組みながら、必死で新人俳優を探した。バイクチームである クールスの岩城滉一や舘ひろし、星正人、山内えみこのちに(恵美子)、入鹿裕子、森下愛子たちがその頃の思い出として懐かしい。男優よりも 女優のほうが 売り出しやすいので、添え物の企画は女性が中心だった。マッチョな男性集団劇に対してキヤツトファイト的なエロスをという組み合わせの妙を営業部は狙っていたのだ。
'반격 로크'는 야마모토 히데아키와 야마토야 아츠시의 오리지널 각본으로, 현재에도 통용되는 여성적인 호모소셜의 세계가 그려져 있었기 때문에 이후 도쿄 로컬에서 자주 상영되었다. 캐롤의 리더인 야자와 에이키치(矢沢永吉)와 주 제곡에 대한 협의를 하고, 불량소녀들이 전철을 타고 옆 동네 소녀와 싸우러 갈 때 창밖으로 석양이 건물 너머로 지는 것을 볼 때의 기분을 노래해 달라고 부탁했다. '믿으면 기적이 일어난다 석양의 그림자에 눈물이 떨어진다'. 야자와 에 이키치 작곡, 조니 오쿠라의 맑고 감미로운 목소리와 영어가 섞인 가사가 울컥했다. 조니는 2000년에 낸 '캐롤 새벽이 오기 전 2장'(세이시샤)에서 이 영화의 주제가에 대해 "멜로디와 가사의 융합이라는 측면에서 매우 높은 퀄리티의 성공 사례"라고 말했다.
『番格ロック』は山本英明と大和屋竺のオリジナル脚本で、今に通じる フェミニンな ホモソーシャルの世界が描かれていたから、以後、東京 ローカルでよく上映されることになった。キャロルのリーダー、矢沢永吉と主題歌の打ち合わせをして、不良少女たちが都電に乗って隣りの街の女の子と喧嘩しにいくとき、窓から夕陽がビルのかなたに沈んでいくのが見えたりする気分を歌ってもらいたいと頼んだ。「信じていれば奇跡は起こる夕陽の影に涙が落ちる」 。矢沢永吉作曲、ジョニー大倉の澄んだ甘い声と、英語まじりの作詞が泣かせた。ジョニーは二〇一〇年に出した『 キャロル夜明け前第2章』青志社()のなかで、この映画の主題歌は、「 メロディーと歌詞の融合という面で、きわめてクオリティの高い成功例」と語っている。
オリジナル【original】. の解説 · 1 原型。原本。原図。原画。 · 2 文芸作品・楽曲などの原作や原曲。脚色・翻案・翻訳されたり、編曲されたりしたものに対していう
록 음악도 그렇지만, 이 시대 프로그램 픽처에 강력한 조력자가 된 것은 재즈 연주자들이다. 더 이상 예산상 클래식 풀 오케스트라로 영화 음악을 완성할 수 없게 된 우리는 루이 말 감독의 '사형대의 엘리베이터'의 영향도 있어 촬영 당시부 터 소수 연주자의 재즈로 영화음악을 구성할 것을 염두에 두었다. 무대가 촬영장과 가까운 도쿄 현지였기 때문에 음악 적 효과가 딱 맞아떨어졌다. 야기 마사오, 시부야 타케시, 나카무라 세이이치, 사카타 아키라, 가와베 코이치, 야마시타 요스케 등 뮤지션들은 독립영화 제작 시절까지 함께했다.
ロック・ミュージツクもさることながら、この時代の プログラム・ ピクチャーにとって、強力な助つ人となったのはジャズ・ プレーヤーたちである。もはや予算的に古典的なフルオーケストラで映画音楽を仕上げることのできなくなったわたしたちは、ルイ・マル監督『死刑台のエレベータ』の影響もあり、少数演奏者のジャズによる映画音楽を撮影時から想定していた。舞台は撮影所に近い東京ローカルだつたから、音楽的効果はぴったりだった。八木正生、渋谷毅、中村誠一、坂田明、河辺公一、山下洋輔といったミユージシャンには.自主製作の時代にいたるまで支えられた.
プログラム‐ピクチャー【program picture】： 映画を2本立てで興行する場合、添え物として上映される短いほうの映画。
사적 체험을 통해 주제를 이야기하라는 편집위원의 의견에 따르도록 노력해 왔지만, 마지막으로 다시 한 번 본론으로 돌아가서 실록 노선의 작품으로는 그 외에도 안도 노부유키 본인이 주연을 맡아 화제가 된 '야쿠자와 항쟁 실록 안도 파'(1973, 사토 순야 감독), '야마구치파 삼대두목'( 1973년 야마시타 코사쿠 감독), '야마구치파 외전 큐슈 진격 작 전'(1974년 야마시타 코사쿠 감독), '실록 비차각 늑대들의 인의'(1974년 무라야마 신지 감독) 등 다방면에 걸친 기획 제작이 시도되었다. 그 결과 실록이라는 위험한 다리에 붙어 있는 사건들이 간혹 발생하기도 했는데, 여기에서도 소용 돌이 속에 있는 오카다 사장의 증언을 그의 자서전에서 1차 자료로 끌어내고자 한다.
私的体験を通してテーマを語るようにという編集委員の意見に沿うようにしてきたつもりだが、最後にもう一度、本題にもどると、実録路線の作品としてはほかにも、安藤昇本人が主演することで話題になった『 やくざと抗争実録安藤組』(ー九七三、佐藤純彌監督)、『山口組三代目』(ー九七三、山下耕作監督)、『山口組外伝九州進攻作戦』(ー九七四、山下耕作監督)、『実録飛車角狼どもの仁義』(一九七四、村山新治監督)など、多方面に触手を伸ばした企画製作が試みられた。その結果、実録という危うい橋に付き物の事件がときには起きたのだが、ここでも渦中の岡田社長の証言を彼の自伝から一次資料として引いておきたい。
"실록 노선의 전성기가 거의 3년 만에 생각보다 빨리 내리막길을 걷게 된 것은 바로 실록물만으로는 영화 소재가 한정 되어 있었고, '3대 두목 계승'의 개봉 전에 '야마구치파 3대 격돌편'의 제작이 중단되는 사태가 벌어진 것도 그 한 요인 일 것이다. 야마구치 파의 3대 조장 다오카 카즈오의 자전적 영화인 '3대 두목 계승'의 영화 티켓 공통이용권으로 도에 이가 부정행위를 했다는 의혹이 제기되어 도에이 본사, 촬영소 등이 가택수색을 당했던 사건이다. 그 후 도에이의 결백 은 증명되었지만, 세간을 떠들썩하게 만든 책임을 지고 쇼와 49년(1974년) 설날 영화로 히트작이 될 것으로 기대했던 '야마구치파 3대 격돌편'의 제작을 기꺼이 포기했다. 그리고 다른 영화를 설날 영화로 삼았지만, 이 해에는 다른 영화사 에 밀려 참패를 당했다." 엄혹한 현장에서 나온, 실록 노선 종언에 대한 서술이다.
実録路線の全盛期がほぼ三年 と思ったより早く下火に向かったのは、まさに 実録物だけに映画の題材の数に限りがあったこと、また『三代目襲名』の封切前に『山口組三代目激突篇』の製作が中止に追い込まれる事態が起きたこともその一因だろう。山口組三代目の田岡一雄組長の自伝映画である『三代目襲名』の映画 チケットの共通利用券で東映が不正を行っていた、とあらぬ疑いをかけられ、東映本社、撮影所などが家宅捜索された事件である。〔略〕 その後、東映の潔白は証明されるのだが、世間を騒がせた責任をとって、昭和四十九年の正月映画としてヒット作になると期待していた『山口組三代目激突篇』の製作を潔く断念したのだ。そして別の映画を正月映画に充てたが、この年は他の映画会社に惨敗を喫した」 。シビアな現場からの、実録路線終焉の記述である。
〈封切 · 封切り〉【ふうきり，fūkiri】Template:Ja-名·他サ（← 封 [ふう] + きり [切り] (< きる [切る])）. 開封。 （電影的）首次上映
오카다의 증언에 호응하듯 다카쿠라 켄은 도에이를 퇴사하고 1977년 쇼치쿠에서 야마다 요지 감독의 '행복의 노란 손 수건'에 출연했다. 그리고 같은 해 10월 개봉한 토에이와 카도카와 하루키 사무소와의 제휴 작품 '인간의 증명'(사토 준 야 감독)의 대히트가 결정적으로 흐름을 바꿨다. 단편 흥행으로 바뀌면서 촬영소의 프로그램 영화 제작의 붕괴, 즉 장 르 영화가 아닌 이른바 '전방위적 영화'의 제작이 시작된 것이다. 임협 배우 츠루다 코지 역시 야마다 타이이치 각본의NHK TV 드라마에서 활약하게 된다. 2009년 여름, 츠루다 코지를 추모하는 모임의 인사말에서 야마다 타이이치 씨가 도에이의 임협을 좋아했다고 말했지만, 도에이의 배우도 스태프도 '불량성감도'를 숨기고, 그것을 밑간으로 다음 직장 으로 흩어졌다.
岡田証言に呼応するように、高倉健は東映を退社し、ー九七七年には松竹で山田洋次監督の『幸福の黄色い八ンカチ』に出演した。そして同年一〇月公開の東映と角川春樹事務所との提携作品『人間の証明』佐藤純彌監督()の大ヒツ卜が決定的に流れを変えた。一本立て興行に変わることによる撮影所のプログラム・ ピクチャー製作の壊滅、すなわち ジャンル映画ではない、いわば「全方位的映画」の製作開始である。任俠スタ鶴田浩二も山田太一脚本のNN8:テレビドラマで活躍するようになった。二〇〇九年夏、鶴田浩二を偲ぶ集りの挨拶で山田太一氏が東映の任俠ものが好きだったと語っていたが、東映の俳優も、スタッフたちも、底部に「不良性感度」を秘め、それを隠し味としながら、次に探し当てた各職場に散っていった。
ジャンル ：（艺术类型）genre」とは、文学、映画、音楽などの芸術作品や表現形式を、共通の特徴やテーマに基づいて分類したカテゴリーを指す言葉である。 例えば、映画のジャンルにはアクション、コメディ、ホラー、ロマンスなどがある。 ジャンルは、作品の内容やスタイルを理解しやすくするために用いられる。
1979년 여름, 나는 오시마 나기사 감독의 초청을 받아 도에이 교토 촬영소에서 '일본의 흑망'의 각본(『오시마 나기사 저작집 제3권』소장)을 공동 집필했다. '환상의 조폭 영화'라고 되어 있지만, 지금 읽어보면 과연 조폭 노선으로 되어 있는지는 의심스럽다. 오시마 나기사는 <감각의 제국>(1976)로 '로망포르노' 노선을 봉쇄한 것처럼, <일본의 흑막>으 로 조폭 영화를 쉽게 찍지 못하게 하고 싶었던 것은 아닐까. 시간이 부족해 미완성된 각본에는 '과격한 성 묘사'가 있다 고 지적하는 글을 읽었지만, 지금까지의 도에이의 조폭영화는 성을 철저하게 피하고 있는 부분이 있었다. 인간을 그리 는 이상, 당연히 오시마 나기사는 그 문제도 다루고 싶었을 것이다.
ー九七九昭和五四()年夏、わたしは大島渚監督に招かれ、東映京都撮影所で『日本の黒幕』の脚本『(大島渚著作集第三巻』所収)を共作した。「幻のやくざ映画」ということになっているが、いま読むとはたして、やくざ路線になつているかどうかは疑わしい。大島渚は『愛のコリーダ』(ー九七六)によって「 ロマンポルノ」路線を封じ込めたごとく、『日本の黒幕』によって、やくざ映画を容易には撮れなくしたかったのではないか。時間切れで未完成の脚本には「過激な性描写」があると指摘している文章を読んだけれども、これまでの東映のやくざ映画は用意周到にセックスを回避しているところがあった。人間を描く以上、当然、大島渚はその課題にも斬りこみたかったはずである.
日活ロマンポルノ（にっかつロマンポルノ）とは、1971年（昭和46年）から1988年（昭和63年）にかけて日活（にっかつ）で制作・配給された日本の成人映画レーベルである（1978年（昭和53年）に社名変更し『にっかつ』へ名称を改める）
'인간의 증명'의 대히트를 계기로 토에이와 카도카와 하루키 사무소와의 제휴가 깊어져 대규모 오디션에서 선발된 야 쿠시마루 히로코의 데뷔작 '야성의 증명', '세일러복과 기관총', '마계전생', '마작 방랑기' 등의 작품이 제작되었다. 그것 은 애니메이션의 세계에도 이어져, 린타로 감독의 1983년 개봉한 '환마대전'의 각본에 나도 카츠라 치호와 함께 참여하 였다. 이 일을 하게 된 데는 나름대로의 이유가 있었는데, 1981년 개봉한 도에이 영화 '모험가 카미카제'의 각본을 쓰고 있을 때 우리는 오카다 시게루 사장에게 히라이 카즈마사(平井和正)의 원작을 사나다 히로유키 주연의 라이브 버전 으로 영화화할 것을 제안한 적이 있었다. 그러나 원작권을 가지고 있던 카도카와 하루키 씨가 그 이야기를 듣고 애니메이션으로 만들기로 했다. 이후 나는 '시간을 달리는 소녀'(1983, 오바야시 노리히코 감독), '소년 케니야'(1984, 오바야 시 노리히코 감독) 등 카도카와 작품에 각본과 출연으로 참여할 기회를 얻었지만, 도에이 '불량성감도' 영화의 프로그램 픽처를 감독한 후에는 가끔은 이런 달콤한 대사로도 되나 하는 생각이 들기도 했다. '여죄수' 시리즈와 '트럭 놈(トラッ ク野郎)' 시리즈가 선전했지만, 이후에도 도에이와 카도카와의 제휴는 성공적이었고, TV와의 제휴 작품과 독립영화 를 포함해 새로운 시대의 물결이 밀려왔다. 촬영소의 비호를 잃은 우리 프로그램 픽처스에서 자란 젊은 감독들은 모두 한 편의 영화를 만들기 위해 고군분투하며 여러 가지 일을 하면서 몇 년의 시간을 들여야 했다. 나의 경우, 츠츠이 야스 타카가 출자한 <스타>(1986)에서 다음 작품인 이로카와 타케히로 원작 <내일 울다>(2000)를 감독하기까지 24년의 시간이 걸렸다.
『人間の証明』の大ヒットをきっかけに東映と角川春樹事務所との提携は深まり、大がかりなオーディションから選ばれた薬師丸ひろ子のデビュー作『野性の証明』 、『 セーラー服と機関銃』 、『魔界転生』 、『麻雀放浪記』といった作品が製作される。それはアニメ映画の世界にもおよび、りんたろう（林太郎）監督によるー九八三年公開の『幻魔大戦』の脚本に、わたしも桂千穂とともに参加した。この仕事をしたのにはそれなりの理由があつて、ー九八一年公開の東映映画『冒険者カミカゼ』の脚本を書いていたとき、わたしたちは岡田茂社長に平井和正原作の同作品を真田広之主演の（live）ライヴ版で映画化することを申し出ていたのだった。しかし原作権をおさえていた角川春樹氏がその話を聞いて、アニメ化しようということになった。以後、わたしは『時をかける少女』(ー九八三、大林宣彦監督)や『少年ケニャ』(一九八四、大林宣彦監督)といった角川作品に脚本や出演で参加する機会を得たが、東映「不良性感度」映画の プログラムピクチャーを監督したあとでは、ときにこんな甘い セリフでいいのかなあと思ったものである。女囚さそりシリーズやトラック野郎シリーズの健闘はあったものの、その後も東映と角川の提携は成功し、テレビとの提携作品や自主映画もふくめ、新しい時代の波が押し寄せてきた。撮影所の庇護をなくしたわたしたちプログラム、 ヒクチャー育ちの若い監督たちはみんな、一本の映画を作るのに孤軍奮闘、さまざまな仕事をしながら、何年もの時間をかけることになった。わたしの場合も、筒井康隆出資製作による『 スタア』(ー九八六)から次回作の色川武大原作『明日泣く』二(〇ー〇)を監督するまでに二四年間を要した.
4 현재의 관점에서
4現在の視点から
지난 2009년 도에이의 영화관에서 볼 수 있는 대표적인 작품을 하나 꼽으라면 누구나 키무라 다이사쿠와 그 동료들이 만든 <劔岳 点の記>를 꼽을 것이다. 그리고 현재 도에이의 야쿠자 영화적인 시리즈는 모두 완결되었다.
昨二〇〇九年、東映の映画館で見られる代表的作品を一本あげるように言われれば、誰しも木村大作とその仲間たちによる『劎岳点の記』ということになるだろう。そして現在、東映のやくざ映画的な シリーズは、すべて完結したのである。
과거 도에이 영화에 있어서 '조폭'은 무엇보다도 훌륭한 이야기 소재였다. 토에이 작품 앞에는 쇼치쿠 영화가 그리는 서 민 계층, 토호가 전문으로 한 샐러리맨 사회, 닛카츠의 무국적, 허구의 무법자들, 다이에이의 뛰어난 미술에 의한 문예 적 인물상이 엄격하게 존재했다. 도에이의 시대극이 침체기에 접어들었을 때, 도에이의 기획 경영자들은 그 쪽에서 흥 행적 승부수를 띄우면 우선 승산이 없다고 판단했을 것이다.
かつての東映映画にとって、「 やくざ」とはまず、絶好の物語素材であった。東映作品のまえには、松竹映画が描く庶民階層、東宝が得意とするサラリーマン社会、日活の無国籍的、虚構のアウトロー（法外之徒/ outlaw ）たち、大映のすぐれた美術による、文芸的人物像が厳然と存在していた。東映の時代劇がかげりを見せたとき、その方面で 興行的勝負を挑めば、まず勝ち目はないと 東映の企画経営者たちは にらんだはずだ。
다행히 사극에도 '야쿠자물'이라는 흐름이 있어 배우들이 무사의 칼을 도끼로 바꾸는 것은 정신적인 면은 그렇다 치더 라도 형식상으로는 그리 어려운 일이 아니었다. 닛카츠가 일반 영화에서 로망포르노로 전환했을 때 스태프, 출연진 중 에 그만두는 사람이 많았다고 하는데, 토에이에 관한 한 그런 사례는 전무했다. 기껏해야 자신은 교육영화부나 도에이 영화(현 도에이 애니메이션)에 더 어울린다고 생각할 정도로 조폭 영화 제작 현장과 정서적 괴리감은 없었다. 후일 나 는 그들로부터 아동 영화의 감독을 의뢰받거나 애니메이션의 각본을 쓰게 되기도 했다.
さいわい、時代劇にも「 やくざもの」という流れがあり、俳優たちが武士の刀をドスに変えるのは、精神面はともかく、形のうえでは、さして困難なことではなかった。日活が一般映画からロマン・ ポルノに転換したときには、スタッフ、キャスト（ cast ）のなかに辞めていく人々が多々いたというが、東映に関するかぎり、そのような事例は皆無にひとしかった。せいぜい、自分は教育映画部や東映動画現(・東映アニメーション)のほうが向いていると思うくらいのもので、やくざ映画の製作現場とのあいだに感情的な溝はなかった。後年、わたしは彼らから児童映画の監督を依頼されたり、アニメの脚本を書かせてもらったりした。
그렇다면 지금까지 설명한 것처럼 도에이 영화 제작상의 필연성으로 인해 실제로 촬영소 주변에 존재했을 '조폭'과 우 리 스태프와의 관계는 어떠했을까라는 질문에는, 회사 상층부는 몰라도 우리 스태프들은 지극히 평범한 이웃사촌 관계 였다. 구체적으로 말하자면, 내가 싼 아파트를 사기 위해 여러 가지를 알아보고 있을 때, '형님(親分)'이라는 사람이 찾 아와 자신도 아파트를 사고 싶으니 상담해 달라고 하기도 했다.
では、これまで記述してきたように東映映画製作上の必然性から、現実に撮影所の周辺に存在したはずの「 やくざ」とわたしたちスタッフとの関係はどうであったかということになると、会社の上層部はいざ知らず、これはもうごく普通の隣人付き合いであった。具体的にいえば、わたしが安い マンションを買うために、いろいろ研究していると、「親分」と呼ばれるひとがやってきて、自分も マンションなるものに住んでみたいから相談に乗ってくれと言われたりした。
당연히 차 한 잔 하면서 우리 특유의 지식욕으로 '형님'의 경력에 대해 이것저것 물어보려고 했지만, 이쪽은 꽤나 어려 운 일이었다. 기업 비밀 같은 것일까. 아주 어렸을 때, '형님'이 코노 이치로의 보디가드를 했다는 정도만 알 수 있을 뿐 이었다. 본고에서 오카다 시게루 자서전을 자주 1차 자료로 삼은 것은 그 때문이다.
当然、茶飲み話のついでに、われわれ特有の知識欲から、「親分」のキャリアをいろいろ聞き出そうとするのだけれど、このほうはなかなか至難のわざだった。企業秘密のようなものだろうか。わずかに若き日に、「親分」が河野一郎のボディガードをしていたらしい、といった程度のことを知りうるのみであった。本稿で岡田茂自伝をたびたび一次資料としたのは、そのせいである。
한편, 인간은 무서울 정도로 환경에 적응하기 쉬운 존재다. 출신 학부 때문에 같은 반 친구들은 대부분 직장인이었는 데, 젊은 시절 술을 마실 때면 항상 가부키쵸 방면, 골덴가로 향하는 나를 이상한 눈으로 쳐다보는 경우가 있었다. 하지 만 촬영장 퇴근길에 검은색 가죽점퍼를 입고 있는 젊은 우리들에게 어울리는 장소는 어느 정도 한정되어 있었다. 게다 가 만약 '사건'에 휘말려도 어떻게든 '이야기거리가 되겠지'라고 무의식적으로 생각하고 있었다.
いつぽう、人間はおそろしいほど環境になじみやすい存在である。出身学部のせいで、わたしの級友のほとんどは実業につくサラリーマンだが、若いころ、酒を飲むとなると、常に歌舞伎町方面、ゴールデン街に向かうわたしを彼らは怖くないかと、ふしぎそうな眼で見ているところがあった。しかし、撮影所の帰りで、黒い革ジャンなんかを着ている、若いわたしたちにふさわしい場所は、ある程度限られていたのだ。それに、もし「事件」にまきこまれても、なんとか「話はつくだろう」と、無意識のうちに思っていたのだった。
그래서 조감독 시절, 스승인 키무라 타케시가 친구인 노다 코다에게 시나리오를 배우고 싶으면 소개시켜 주겠다고 했 을 때, 나는 정말 고맙게 생각하면서도 정중히 거절했다. 이유는 중매로 결혼할 수 있는 오즈 영화의 청년들과는 근본 적으로 뭔가 다른 인물상을 자신들은 표현할 수밖에 없다고 생각했기 때문이다. 고등학교 시절부터 오즈 영화를 좋아 하고 노다 코다의 『시나리오 구조론』(보문관, 1952)을 정독하고 있었지만, 나는 스스로의 도에이 컬러, 즉 사회의 밑바닥에서 사물을 바라보는 스타일이야말로 자신들과 닮은 스타일이라고 일찍부터 각오를 다졌다.
だから、わたしの助監督時代、恩師の木村毅が友人の野田高梧に脚本を教わりたいなら、紹介の労をとろうと言ってくれたとき、もったいないと思いながらも、丁重にお断りした。理由は、お見合いなんかして 結婚できる小津 映画の青年たちとは、根本的に何かが違う人物像を、自分たちは表現するしかないと考えていたからである。高校生のころから 小津映画を愛好し、野田高梧の『 シナリオ構造論』宝文館(、ー九五二)を精読していたけれども、わたしはみずからの東映カラーというか、社会の底辺から物事を見ていくスタイルこそ、自分たちに似つかわしいものだと、早くから覚悟していた。
그 생각은 지금까지도, 별 볼일 없는 일을 해 온 내가 거만하게 말할 수 있는 것이 아니라는 생각으로 몸에 배어 있다. 다만, 나의 이탈자 의식이 공명하고 동지 의식을 가질 수 있는 '조폭'은 예를 들어 야마시타 코사쿠 감독의 '총수 도박'의 츠루다 코지(鶴田浩二)다. 매우 관념적인 인물이다. 저널리즘에 등장하는 현실의 조폭들에게 감정이입을 한 적은 단 한 번도 없었다. 나 자신은 지금도 필름 느와르를 찍고 싶다는 꿈을 버리지 않고 있지만, 이른바 '조폭 영화'에는 손이가지 않는다.
そのことはいまでも、ロクでもないことをしてきたおれが、えらそうなことを言えたものではないとい、 つ発想となって、身にしみこんでいる。とはいえ、わたしのはぐれ者意識が共鳴し、同朋意識のもてる「 やくざ」は、たとえば山下耕作監督『総長賭博』の鶴田浩二であって、きわめて観念的なものである。ジャーナリズムに登場する現実のやくざたちに感情移入できたことは一度もない。わたし自身はいまも フィルム・ノワールを撮ることに見果てぬ夢を抱くけれども、いわゆる「 やくざ映画」には食指が動かない。
Noir（ヌワール、ノワール、ノアール）はフランス語で黒という意味。 暗黒小説、フィルム・ノワール - 小説、映画の一分野。 人間の悪意や差別、暴力などを描き出している。 闇社会を題材にとった、あるいは犯罪者の視点から書かれたものが多い。
도에이를 떠나 프리랜서가 된 카사하라 카즈오 씨가 '조폭 영화의 카사하라'로 비춰지는 것을 싫어해 고바야시 노부히 코 원작의 '카라지시 주식회사『唐獅子株式会社』'를 영화화할 때 후배에게 각본을 맡기고 자신은 감수를 맡았다는 이야기는 유명하지만, 카사하라 씨의 경우, 많은 취재를 통해 현실의 조폭을 너무 많이 본 탓에 희극의 조폭에도 거부 감을 느꼈다고 한다. 그 결과, 한때 자신이 명작으로 형상화했던 관념적인 조폭에 대해서도 관심을 갖지 않게 된 것이 다. 그리고 카사하라 씨가 글을 쓰지 않게 됨으로써 조폭 영화는 종언을 맞이하는 데 가속도가 붙었다. 참고로 소네 츄 세이 감독, 요코야마 야스시 주연의 '카라지시 주식회사'(1983)의 각본은 카츠라 치호와 내가 썼다.
東映を離れてフリーになった笠原和夫氏が「 やくざ映画の笠原」と見られるのを嫌い、小林信彦原作の『唐獅子株式会社』映画化のさい、脚本を後輩に託し、みずからは監修にまわったという話は有名であるが、氏の場合は多くの取材を通じて、現実のやくざを見すぎたせいで、喜劇のやくざにも拒否反応をしめしたのだ。その結果、かつて自分が名作として造形した、観念上のやくざにも関心がもてなくなったのだろう。そして、笠原氏が書かなくなったことによって、やくざ映画は終焉を迎えるのが加速した。ちなみに、曾根中生監督、横山やすし主演の『唐獅子株式会社』(ー九八三)の脚本は桂千穂とわたしが書いた。
