日本电影论·07周·粉红电影·资料·와카마쓰 코지의 단지 -『벽 속의 비사』・『현대 호색전 테러의 계절』에 나오는 '밀실' 이마이 츠부라

와카마쓰 코지의 단지 -『벽 속의 비사』・『현대 호색전 테러의 계절』에 나오는 '밀실'

이마이 츠부라

若松孝二の団地 ―『壁の中の秘事』・『現代好色伝 テロルの季節』における「密室」 今井 瞳良

개요

概要 　

本稿は、団地を舞台とした『壁の中の秘事』（1965 年）と『現代 好色伝 テロルの季節』（1969 年）の分析を通して、若松孝二の「密室」 の機能を明らかにすることを目的とする。若松の「密室」は、松田 政男が中心となって提唱された「風景論」において、「風景（= 権力）」 への抵抗として重要な地位を与えられてきた。「風景論」における「密 室」は、外側の「風景」に相対する「個人＝性」のアレゴリーであ り、「密室」と「風景」は切り離されている。しかし、若松の団地は メディアによって外側と接続されており、「風景論」の「密室」とは 異なる空間であった。『壁の中の秘事』では、「密室」を出た浪人生・ 誠による殺人がメディアを介して「密室」に回帰することで、メディ アの回路を提示し、『現代好色伝』は「密室」を出た後のテロを不可 視化することで、メディアの回路が切断されている。若松の団地は、 脱「密室」の空間であり、メディアが日常生活に侵入している環境 自体を問い直す「政治性」を持っていたのである。

본고는 단지를 배경으로 한 『벽 속의 비밀』(1965년)과 『현대 호색전 테러의 계절』(1969년)의 분석을 통해 와카마쓰 고이치의 '밀실'의 기능을 밝히는 것을 목적으로 한다. 와카마쓰의 '밀실'은 마쓰다 마사오(松田政男)가 주창한 '풍경론'에서 '풍경(=권력)에 대한 저항으로서 중요한 지위를 부여받아왔다. '풍경론'에서의 '밀실'은 외부의 '풍경'에 대한 '개인=성'의 알레고리이며, '밀실'과 '풍경'은 분리되어 있다. 그러나 와카마쓰의 단지는 미디어를 통해 외부와 연결되어 있어 '풍경론'의 '밀실'과는 다른 공간이었다. "벽 속의 비밀』에서는 '밀실'을 나온 재수생 마코토의 살인이 미디어를 통해 '밀실'로 회귀하는 것으로 미디어의 회로를 제시하고, 『현대허색전』은 '밀실'을 나온 후의 테러를 비가시화함으로써 미디어의 회로를 단절하고 있다. 와카마츠의 단지는 탈'밀실'의 공간이며, 미디어가 일상에 침입한 환경 자체를 다시 질문하는 '정치성'을 가지고 있었던 것이다.

키워드

キーワード

団地、若松孝二、メディア、空間、風景論

단지, 와카마쓰 고이치, 미디어, 공간, 경관론, 경관론

서문--와카마쓰 고지의 '밀실'

はじめに――若松孝二の「密室」　

1965 年 11 月の『映画芸術』で若松孝二は次のように述べている。

1965년 11월 『영화예술』에서 와카마쓰 고지는 다음과 같이 말했다.

한 시간 20분짜리 와이드 영화를 만들려면 300만 엔이 최저 한계 제작비이다. 그래서 <삼백만 엔 대 영화>라고 불리는 것인데, 그 최저선을 넘어 이백만 엔 대의 영화를 만들려고 하는 것이다. 내가 무리인 줄 알면서도 제작을 맡게 된 것은 '육체의 벽'이라는 아파트 단지의 한 방만을 무대로 한 시나리오가 완성되었고, 이것이라면 어떻게든 경비를 절감할 수 있을 것 같았고, 또 그 시나리오에 대해 회사 측에서 일절 간섭하지 않는다는 조건을 내걸고 과감하게 할 수 있다는 매력이 있었기 때문이다.

一時間二十分のワイド映画を作るには、三百万円が最低ギリギリの製作費である。だからこそ〈三百万映画〉と呼ばれているのだがその最低線をわって、二百万円台の映画を作ろうというのである。ぼくが無理を承知でその製作をひきうけたのは、「肉体の壁」という、団地の一室だけを舞台としたシナリオが出来上り、これなら何んとか経費をきりつめられる見通しがついたこと、またそのシナリオについて会社側から一切口出ししないという条件をとることが出来、思い切ったことがやれるという魅力があったためである。

（若松［1965 年］78）

(와카마츠 [1965년] 78)

완성된 영화는 제작사 관동무비의 뜻에 따라 『벽 속의 비사』(와카마쓰 고지 감독, 1965년)로 제목을 변경하여 개봉되었고, 1965년 제15회 베를린국제영화제에서 정식 참가작으로 상영되었다.2 그런데 이 와카마쓰의 발언과 『벽 속의 비밀』에는 큰 차이가 있다. '벽 속의 비밀'에는 과거 평화운동의 동지이자 연인이었던 남자와 정사를 나누는 아파트 주부의 방과 그 모습을 훔쳐보는 재수생의 방이라는 두 개의 방이 등장하며, 한 방만이 주된 무대가 아니다.

이자 ： 表示主语同时具备两种资格。 영화를 만드는 것은 제 직업이자 저의 유일한 취미거든요.

完成した映画は製作会社関東ムービーの意向で、『壁の中の秘事』（若松孝二監督、1965 年）と改題されて公開され、1965 年の第 15 回ベルリン国際映画祭で正式参加作品として上映された 2。ところが、この若松の発言と『壁の中の秘事』には、くい違いがある。『壁の中の秘事』には、かつての平和運動の同志であり、恋人であった男と情事を重ねる団地の主婦の部屋と、その様子を覗く浪人生の部屋という二室が登場しており、一室だけがメインの舞台ではないのだ。

同じく団地を舞台とした『現代好色伝 テロルの季節』（若松孝二監督、1969 年、以下『テロルの季節』）でも、元活動家が住む部屋と張り込みの公安が間借りする部屋という二室が登場している。鉄筋コンクリート造の団地の一室は、「密室」を得意とした若松にとって最適な空間のようにみえる。ところが、若松の団地は一室だけを舞台とした「密室」ではないのだ。

같은 단지를 배경으로 한 '현대 호색전 테러의 계절'(와카마쓰 고이치 감독, 1969년, 이하 '테러의 계절')에서도 전 활동가가 사는 방과 잠복 중인 공안이 세 들어 사는 방이라는 두 개의 방이 등장한다. 철근콘크리트 구조의 아파트 단지의 한 방은 '밀실'을 전문으로 하는 와카마츠에게 최적의 공간처럼 보인다. 하지만 와카마쓰의 단지는 한 방만을 무대로 한 '밀실'이 아니다.

지금까지 와카마츠는 '밀실'의 작가로 여겨져 왔다. 핑크 영화에 필요한 최소한의 조건을 '하나의 방. 한 남자. 한 명의 여자. 하나의 침대." (야지마 [1967년] 24)라고 하는 영화평론가 야지마 스이는 "그 한정된 벽 안에서 와카마쓰 코지는 보편을 향해 뻗어나가는 하나의 세계를 구축했다"(야지마 [1967년] 24)고 <태아가 밀렵될 때>(와카마쓰 코지 감독, 1966년)를 평가하고 있다. 남자는 남자답게, 여자는 여자답게 정형화된 반응만 그려지는 핑크 영화에서 한정된 한 방에서 남자는 아버지, 오빠, 아들, 여자는 어머니, 딸, 여동생..., 연인으로 다면적으로 변신하는 점을 야지마는 높이 평가하고 있는 것이다. '밀실'은 와카마쓰 영화를 평할 때 자주 언급되며, 특히 '태아가 밀렵할 때'나 아베 마크 노네스가 '밀실물의 원형'(185)이라 칭한 '더렵혀진 백의'(와카마쓰 코지 감독, 1967년) 등 작품의 찬반에 관계없이 '밀실'이 문제시되어 왔다.3 그 중에서도 영화 평론가 마츠다 마사오의 '풍경론'은 '풍경'을 권력=국가로 간주하고, 개인의 성에까지 권력=국가가 침투하고 있는 상황에 대해 '밀실'에서의 성을 그린 와카마쓰 영화에서 권력에 대한 저항을 보고 있다.

これまで、若松は「密室」の作家とみなされてきた。ピンク映画に必要な最低条件を「ひとつの部屋。ひとりの男。ひとりの女。ひとつの寝台。」（矢島［1967 年］ 24）とする映画評論家の矢島翠は、「その限られた壁の中で、若松孝二は普遍へと向かってひろがって行くひとつの世界を築いてみせました」（矢島［1967 年］ 24）と『胎児が密猟する時』（若松孝二監督、1966 年）を評価している。男は男として、女は女として定石に従った反応しか描かれないピンク映画にあって、限られた一つの部屋で男は父・兄・息子、女は母・娘・妹・恋人と多面的に変身していく点を矢島は高く評価しているのだ。「密室」は若松映画を評する際によく言及され、特に『胎児が密猟する時』や阿部・マーク・ノーネスが「密室物の原型」（185）とする『犯された白衣』（若松孝二監督、1967 年）など、作品の賛否にも拘らず「密室」が問題とされてきた 3。その中で、映画評論家の松田政男の「風景論」は、「風景」を権力＝国家とみなし、個人的な性にさえも権力= 国家が入り込んできている状況に対して、「密室」での性を描く若松映画に権力への抵抗をみている。

본고는 『벽 속의 비밀』과 『테러의 계절』을 단지라는 공간에 주목하여 분석함으로써 '밀실' 작가로서의 와카마쓰 고지를 재조명하는 것을 목적으로 한다. '벽 속의 비밀'과 닛카츠 로망 포르노의 '단지 아내 대낮의 정사'(니시무라 쇼고로 감독, 1971년)를 '단지 아내 영화'로 분석한 앤 맥나이트는 1970년대에 단지 생활이 '관리 사회'와 관련지어 이야기되었다는 점을 지적하고 있다(McKnight 3). 맥나이트가 언급한 다다 도요타로는 가정이라는 공간에서 전산화, 기계화, 합리화가 진행된 라이프 스타일이야말로 자본주의에 의존하는 '관리 사회'에 편입되어 있다고 주장한다(69-78)4. 여기서 확인해야 할 것은 '관리 사회론'뿐만 아니라 도시나 가정 등의 공간을 권력의 매체로 간주하는 담론이 1960년대 말부터 흥성하고 있었다는 점이다. 앙리 르페브르의 공간론의 일본어 번역본이 1960년대 말부터 『도시에 대한 권리』(1969년), 『언어와 사회』(1971년), 『도시혁명』(1974년), 『공간과 정치』(1975년)가 연이어 출간되고5, 다키 고지가 자신의 첫 번째 공간론인 『공간의 본질과 매체』(1968년)를 발표하고 『살아있는 집』(1976년)으로 결실을 맺는 공간론을 전개해 나간다.6 츠무라 다카시는 『미디어의 정치학』(1974년)에서 "도시는 권력(먼 질서)과 일상성(가까운 질서)을 매개하는 중간적인 수준, 즉 권력을 지면에 기입하는 미디어다"(338)라고 논하는 등 공간을 권력의 미디어로 간주하는 담론이 1960년대 말부터 1970년대에 걸쳐 전개되었다. 마쓰다의 '풍경론'은 이러한 맥락에서 '밀실'의 반권력성을 문제 삼았다. 따라서 '풍경론'을 동시대 공간론, 미디어론과 비교함으로써 마쓰다와 와카마쓰에는 결정적인 차이가 있음을 지적하고, 와카마쓰의 '밀실'이 갖는 '정치성'을 재검토해 보고자 한다.

本稿は、『壁の中の秘事』と『テロルの季節』を団地という空間に着目して分析することによって、「密室」作家としての若松孝二を再検討することを目的としている。『壁の中の秘事』と日活ロマンポルノの『団地妻 昼下りの情事』（西村昭五郎監督、1971 年）を「団地妻映画」として分析したアン・マクナイトは、1970 年代に団地生活が「管理社会」と関連して、語られていたことを指摘している（McKnight 3）。マクナイトが言及する多田道太郎は、家庭という空間における電化・機械化・合理化が進んだライフスタイルこそが、資本主義に依存した「管理社会」に組み込まれていると論じている（69-78）4。ここで確認しておきたいことは、「管理社会論」だけでなく、都市や家庭などの空間を権力の媒体とみなす言説が、1960 年代末から興隆していたということである。アンリ・ルフェーヴルによる空間論の日本語訳が 1960 年代末から『都市への権利』（1969 年）、『言語と社会』（1971 年）、『都市革命』（1974 年）、『空間と政治』（1975年）と立て続けに刊行され 5、多木浩二が自身初めての空間論である「空間の本質と媒介」（1968 年）を発表し、『生きられた家』（1976 年）へと結実する空間論を展開していく 6。津村喬は『メディアの政治学』（1974 年）で、「都市は権力（遠い秩序）と日常性（近い秩序）を媒介する中間的な水準であり、つまり権力を地表に書き記すメディアである」（338）と論じるなど、空間を権力のメディアとみなす言説が 1960 年代末から 1970 年代にかけて展開されていた。松田の「風景論」はこの文脈で、「密室」の反権力性を問題としていた。そこで、「風景論」を同時代の空間論、メディア論と比較することによって、松田と若松には決定的な違いがあることを指摘するとともに、若松の「密室」が持つ「政治性」を再検討していく。

Ⅰ. '풍경론'의 '밀실' Ⅰ． 「風景論」の「密室」

섹스 장면을 내세운 독립 제작 핑크 영화는7, 영화 산업이 사양길로 접어드는 가운데 그 존재감을 키워나갔으며, 1958년에는 역대 최다 관객 동원 기록을 세웠지만, TV의 보급과 반비례하여 불과 10여 년 만에 영화 관객 수는 4분의 1 수준으로 감소하게 된다. 영화 산업이 쇠퇴의 길을 걷게 된다. 영화 산업이 쇠퇴의 길을 걷는 동안 저예산으로 관객을 불러 모을 수 있는 핑크 영화는 그 시장 가치를 높여갔다.8 1960년대부터 70년대에 걸쳐 대형 영화사들은 "텔레비전이 있는 가정의 외부로 나가는 남성 관객을 주요 고객층으로 설정하고 접근해 나가기"(키타우라, 153) 위해8, 핑크 영화의 존재를 무시할 수 없게 된다. 핑크 영화의 존재를 무시할 수 없게 된다. 또한 핑크 영화의 주역이었던 와카마쓰 코지나 아다치 마사오는 TV에 대항하는 것을 의식하고 제작했음이 밝혀지고 있어9, 핑크 영화는 산업적, 내용적으로 TV에 대항하고 있었다고 할 수 있다.

セックスシーンを売りとした独立プロダクション製作のピンク映画は 7、映画産業が斜陽を迎えていく中で、その存在感を増していった。1958 年には歴代最多の観客動員を記録するも、テレビの普及と反比例して、わずか 10 年ほどで 4 分の 1 ほどにまで映画の観客数は減少してしまう。映画産業が凋落の一途を辿ってく一方で、低予算で客が呼べるピンク映画は、その市場価値を高めていった。1960 年代から 70 年代にかけて大手映画会社は、「テレビのある家庭の外に出る男性観客を主要な客層に据えて、アプローチしていく」（北浦153）ために 8、ピンク映画の存在を無視できなくなっていく。加えて、ピンク映画の担い手であった若松孝二や足立正生はテレビへの対抗を意識して製作していたことが明らかにされており 9、ピンク映画は産業的・内容的にテレビと対抗していたと言える。

그러나 여기서 확인해야 할 것은 TV와 영화의 경쟁관계가 아니라, TV의 보급과 함께 일상과 미디어의 관계가 문제시되기 시작했다는 점이다. 아론 제로우에 따르면, 초기 텔레비전론에서는 영화와의 비교를 통해 텔레비전과 일상의 관계를 문제 삼았다고 한다(Gerow 38-41). 예를 들어, 가토 히데토시는 「텔레비전과 오락」에서 텔레비전이 가정에 들어오면서 '구경'이 '보러 간다'는 의식적, 특수한 행위에서 일상적 생활시간의 일부가 되었다고 지적한다(41-43). 텔레비전은 가정이라는 공간과 밀착된 매체로서 그 특성이 인식되어 간 것이다.

しかし、ここで確認しておきたいことは、テレビと映画の対抗関係ではなく、テレビの普及に伴って、日常生活とメディアの関係が問題とされるようになったということである。アーロン・ジェローによると、初期のテレビ論では映画との比較によって、テレビと日常生活の関係が問題にされたという（Gerow 38-41）。例えば、加藤秀俊は「テレビジョンと娯楽」で、テレビが家庭に入り込んでくることによって、「見物」が「見にゆく」という意識的・特殊的行為から、日常的生活時間の一部となったと指摘している（41-43）。テレビは家庭という空間と密着したメディウムとして、その特性が認識されていったのだ。

일상 생활에 대한 미디어의 밀착은 1960년대에서 70년대에 걸친 공간론과 연결된다. "다다 도요타로는 '관리사회론'으로 1955년 전후부터 등장한 '마이홈주의'가 대출금을 지불하기 위해 회사에 의존하는 '대출주의'로 사적 공간이 자본의 논리에 종속되어 있다고 주장한다(69-71).10 다다가 마이홈과 자본의 결합의 예로 든 것은 사적 공간에 들어온 전기세탁기, 전기주전자 등의 가전제품 붐과 텔레비전의 보급이었다(241-249).11 다다는 사회로부터 보호받는 사적 공간이어야 할 마이홈에 오히려 '관리사회의 그림자'가 들어왔다는 것을 문제 삼은 것이다. 츠무라 다카시는 앙리 르페브르의 『언어와 사회』를 참조하면서 미디어를 "조직화 된'도시적인 것'"(293)으로 정의하고, 도시 공간에 펼쳐진 미디어의 네트워크에 주목한다. "컴퓨터 회선과 텔레비전이 연결되고, NHK와 전전공사가 ̶̶ 다소 거친 가정이지만 ̶̶̶̶ 합체했을 때, 이 망의 눈은 과거의 '국체' 시스템에 필적하는 힘을 가질지도 모른다"(295)며 '보이지 않는 네트워크'로서 미디어가 일상생활에 밀착되어 있다고 논했다. 텔레비전을 비롯한 일상과 미디어의 밀착은 도시와 주택 등 공간을 권력의 매체로 간주하는 공간론과 결부되었다.

日常生活へのメディアの密着は、1960 年代から 70 年代にかけての空間論と結びついていく。「管理社会論」として、多田道太郎は1955 年前後から登場した「マイホーム主義」が、ローンを支払うために会社に依存する「ローン主義」であり、私的空間が資本の論理に従属していると論じている（69-71） 10。多田がマイホームと資本の結び付きの例として挙げたのが、私的空間に入り込んできた電気洗濯機や電気釜などの家電ブームであり、テレビの普及であった（241-249） 11。多田は、社会から守られた私的な空間であるはずのマイホームにこそ、「管理社会の影」が入り込んでいることを問題化したのである。津村喬は、アンリ・ルフェーヴル『言語と社会』を参照しながら、メディアを「組織された“都市的なもの”」 （293）と定義して、都市空間に張り巡らされたメディアのネットワークに着目している。「コンピュータ回線とテレビが結びつき、NHK と電電公社が̶̶やや乱暴な仮定だが̶̶合体したとき、この網の目はかつての「国体」システムに匹敵する力をもつかもしれない」（295）と、「不可視のネットワーク」としてメディアが日常生活に密着していると論じた。テレビをはじめ、日常生活とメディアの密着は、都市や住宅など空間を権力の媒体とみなす空間論と結びついていった。

와카마쓰의 '밀실'에 착목한 마쓰다의 '풍경론'은 이러한 맥락에 위치한다. '풍경론'에서의 '풍경'은 수도와 지방, 중앙과 변방, 도쿄와 시골이라는 이분법을 넘어 동질화를 추진하는 권력=국가를 가리킨다. 이 '풍경'에 상대되는 공간이 '밀실'이며, '밀실'은 개인=성의 알레고리이다. 따라서 '풍경론'의 첫 번째 작품으로 1969년 『아사히 저널』에 게재된 평론 '풍경으로서의 성 와카마쓰 영화와 밀실의 유토피아'12에서는 벽으로 둘러싸인 '밀실'을 배경으로 한 『벽 속의 비밀』, 『태아가 밀렵할 때』, 와카마쓰 프로 제작의 『뉴 잭과 베티』(오키시마 이사오 감독, 1969년)가 '밀실'의 대표작으로 꼽히는 한편, 아파트 옥상을 무대로 한 『가라, 가라, 두 번째 처녀』(1969년), 광활한 황야를 무대로 한 『처녀 게바게바』(1969년), 도쿄에서 도호쿠, 홋카이도로 이동하는 '광주정사고(狂走情死考)'(1969년)와 같이 언뜻 보기에 '밀실'이라고 말하기 어려운 와카마츠의 작품도 다루고 있다. '풍경론'의 '밀실'은 물리적인 벽을 필요로 하는 것이 아니다. 지정학적 획일화・동질화에 권력을 읽어내는 관점은 미디어론・공간론뿐만 아니라, 어린 시절 후쿠오카에서 근대화・도시화로 인한 농촌의 피폐를 경험하고 마쓰다와 동시대에 공산당에 입당한 히로마츠 와타루(広松渉)의 철학(고바야시 고바야시 28-36)이나 마쓰다가 참조하는 가미시마 지로(神島二郎)의 『근대일본의 정신 구조』(岩波書店, 1961)의 정치학(마쓰다 [岩波書店, 1961)) 년)의 정치학(마쓰다[2013] 126-140) 등에도 통하고 있으며, 동질적인 공간에 대한 위화감・저항은 동시대적인 흐름 속에 있었다. 이러한 맥락에서 마츠다는 영화론을 전개하고, 와카마츠의 「밀실」은 「풍경=권력」에 저항하는 공간으로 발견된 것이다.

若松の「密室」に着目する松田の「風景論」は、この文脈に位置付けられる。「風景論」における「風景」とは、首都と地方、中央と辺境、東京と田舎といった二分法を超えて均質化を推し進めていく権力＝国家を指している。この「風景」に相対する空間が「密室」であり、「密室」とは、個人＝性のアレゴリーである。そのため、「風景論」の第一弾として 1969 年に『朝日ジャーナル』に掲載された評論「風景としての性 若松映画と密室のユートピア」では 12、壁に囲まれた「密室」を舞台とする『壁の中の秘事』、『胎児が密猟する時』、若松プロ製作の『ニュー・ジャック・アンド・ヴェティ』（沖島勲監督、1969 年）が「密室」ものの代表作としてあげられている一方で、マンションの屋上を舞台とする『ゆけゆけ二度目の処女』（1969 年）、広大な荒野を舞台とする『処女ゲバゲバ』（1969 年）、東京から東北・北海道へと移動していく『狂走情死考』（1969 年）といった一見「密室」とは言い難い若松の作品も取り上げられている。「風景論」の「密室」とは、物理的な壁を必要とするものではないのだ。地政学的な画一化・均質化に権力を読み取る見方は、メディア論・空間論だけでなく、幼少期に福岡で近代化・都市化による農村の疲弊を経験し、松田と同時代に共産党に入党した廣松渉の哲学（小林 28-36）や、松田が参照する神島二郎『近代日本の精神構造』（岩波書店、1961 年）の政治学（松田［2013 年］ 126-140）などにも通底しており、均質的な空間への違和感・抵抗は、同時代的な潮流の中にあった。この文脈で、松田は映画論を展開し、若松の「密室」は、「風景 = 権力」に抵抗する空間として見出されたのである。

그러나 '풍경론'에 대해서는 영화평론가 오가와 토오루(小川徹)를 중심으로 비판이 이루어지고 마츠다가 대응하는 형태로 논의가 전개되었기 때문에 체계적인 이론으로 구축되지 못했고13, '밀실'의 가능성은 추구되지 않았다.14 '풍경론'을 둘러싼 논쟁은 영화평론가 야마다 코이치(山田宏一)가 “최근에도 영화잡지 등에서 가끔씩 매우 인신공격적인 글을 읽으면, 비평가들 간의 부정적인 대화는 이제 그만이라는 생각이 든다"(31)고 말하듯이 양측 모두 인신공격의 양상을 띠고 있었다15. 그 중 평론가 스가 다카유키(菅孝行)는 「풍경론」을 비판하면서 "지금까지는 대중이라든가 지식인이라든가 전혀 보이지 않는 추상적 용어밖에 없었던 곳에, 언뜻 보기에 가시적인 <도시>나 <마을>이나 <풍경>이라는 단어가 도입됨으로써 비로소 가시와 비가시의 경계가 예리하게 의식화된 것은 좋은 일이다」(51)라고 「풍경」의 특징으로 「가시성」을 꼽은 것은 중요하다. '풍경론'은 1968년 4건의 연쇄살인 사건을 일으킨 나가야마 노리오의 발자취를 추적한 다큐멘터리 영화 '약칭・연쇄살인마'(아다치 마사오 감독, 1969년 제작, 1975년 개봉)의 촬영으로 일본 각지를 돌며 동질화・일률화된 '풍경'이 가진 권력을 실감했던 마츠다의 경험을 바탕으로 하고 있다. 실제 '풍경'을 권력으로 가시적으로 제시한 '약칭 연쇄살인마'에서 탄생한 '풍경론'은 '그림자'나 '보이지 않는 네트워크'로 파악된 권력을 균질화, 획일화된 '풍경'으로 가시화하려 했다는 점에서 의의가 있다.

しかし、「風景論」に対しては映画評論家の小川徹を中心に批判がなされ、松田が応答するかたちで論が展開されたため、体系的な理論として構築されることはなく 13、「密室」の可能性は追求されなかった 14。「風景論」をめぐる応酬は、映画評論家の山田宏一が「最近も、映画雑誌などで時折、きわめて個人攻撃的な文章を読むと、もう批評家同士のネガティヴな対話はたくさんだ、といった気持ちになります」（31）と述べるように、双方が人格攻撃の様相を呈していた15。その中で、評論家の菅孝行が「風景論」を批判しながら「これまで、大衆とか、知識人とか、まったく不可視の抽象的タームしかなかった処へ、一見可視的な、〈都市〉とか〈ムラ〉とか〈風景〉とかいうコトバが導き入れられることによって、はじめて、可視と不可視のはざまが鋭く意識化されたことがよいことだ」（51）と「風景」の特徴として「可視性」を挙げたのは重要である。「風景論」は 1968年に連続 4 件の殺人事件を起こした永山則夫の足跡を辿ったドキュメンタリー映画『略称・連続射殺魔』（足立正生監督、1969 年製作、1975 年公開）の撮影で日本各地を巡り、均質化・画一化された「風景」に権力を実感した松田の経験をもとにしている。実際の「風景」を権力として可視的に提示してみせた『略称・連続射殺魔』から生み出された「風景論」は、「影」や「不可視のネットワーク」として捉えられた権力を均質化・画一化された「風景」として可視化しようとした点に意義があったのだ。

'풍경론'은 '밀실'을 체계화하지 않았기 때문에 두 개의 방을 무대로 한 와카마쓰의 단지의 위치는 모호하다. '풍경론'을 표방하기 전 마쓰다는 『벽 속의 비사』르 다음과 같이 논하고 있다.

　「風景論」は「密室」を体系化していかなかったため、二室を舞台にする若松の団地の位置付けは曖昧である。「風景論」を標榜する前、松田は『壁の中の秘事』を次のように論じている。

흰벽의 아파트 단지의 한 방에 한낮의 정사를 즐기기보다는 하얀 카포가 더 잘 어울리는 아주머니가 등장해 정성을 다해 베드신을 연기했음에도 불구하고, 그곳에는 건강한 삶의 냄새가 풍기고 바깥 세상으로 통하는 통로가 분명하게 존재했기 때문이다. 벽에 걸려 있는 스탈린의 초상화도 기이하게 느껴지는데, 요컨대 그곳은 밀실이 아니었던 것이다.

白亜の団地の一室に、昼下りの情事を楽しむよりは、白いカッポー着のほうがよく似合う小母さんが登場し、精一杯のベッドシーンを演じたとしても、そこには健康な生活のにおいが立ちこめ、外の世界への通路がまぎれもなくあったからだ。壁に架けられたスターリンの肖像も気まりわるげで、要するに、そこは密室ではなかったのである。（松田［1970 年］ 107）

(마쓰다 [1970] 107)

"풍경론」에서는 "전 세계가 그 때 거대한 <하나의 방>이 되었다"(마쓰다[2013] 20)는 말처럼 '밀실'의 확장이 문제시되기도 했지만, '밀실'과 외부의 '풍경'으로 통하는 통로가 문제시된 적은 없었다. '풍경'과 '밀실'은 분리되어 있는 것이다. 마츠다는 '풍경론'을 주창하면서 단지에 있던 외부 세계로의 통로를 없애고 '벽 속의 비밀'을 '밀실'로 만든 것이다.

　「風景論」では「全世界が、その時、巨大なる〈ひとつの部屋〉となっている」（松田［2013 年］ 20）というように、「密室」の拡張が問題にされることがあっても、「密室」と外側の「風景」への通路が問題とされることはなかった。「風景」と「密室」は切り離されているのだ。松田は「風景論」を提唱するにあたって、団地にあった外の世界への通路を抹消して、『壁の中の秘事』を「密室」に仕立てたのである。

단지를 배경으로 한 『테러의 계절』부터 와카마쓰의 '밀실'에 대한 마쓰다의 평가가 흔들리기 시작한다. 마츠다는 『처녀 게바게바』, 『가라 가라 두 번째 처녀』의 호평을 정점으로, 같은 1969년 마지막에 제작된 『테러의 계절』에서 사토 에이사쿠의 방미에 맞춰 '밀실'을 떠나는 마지막을 "국가 권력의 스케줄에 맞춰 그때그때 유사하게 도래하는 정치적 상황의 산물인 것처럼 받아들이는 오류를 범하게 된다"(마츠다 [2013] 19)고 비판한다. 1970년의 '신주쿠 매드'(와카마쓰 고이치 감독)에서는 '신주쿠 매드'라는 청년 일당에게 아들을 살해당한 아버지가 '밀실'에서 '신주쿠 매드'를 물리치는 장면에서 와카마쓰의 '전향'을 지적하게 된다(마츠다[2013] 135-137). '풍경론'은 '밀실'과 '풍경'을 분리된 공간으로 고정화하여 '사람들은 떠났고, 풍경도 떠났다. 풍경이 사라진 후, 그렇다면 무엇이 남았을까? ... 즉, <권력>이었다. 풍경은 죽고, 그리고 죽지 않는 국가가 남은 것이다."(마쓰다[2013] 299)라고 '풍경'에만 갇혀 자기도착에 이른다. 한편, 다음 절부터 분석할 와카마쓰의 단지는 '밀실'의 외부로 통하는 통로를 문제 삼으며 동시대 미디어론, 공간론으로 접근해 간다16.

団地を舞台にした『テロルの季節』から若松の「密室」に対する松田の評価が揺らいでいく。『処女ゲバゲバ』、『ゆけゆけ二度目の処女』の絶賛をピークに、松田は同じ 1969 年の最後に製作された『テロルの季節』の佐藤栄作の訪米に合わせて「密室」を出て行くラストを「たかだか、国家権力のスケジュールにあわせてその時々に擬似的に到来する政治状況の所産ででもあるかのようにとらえる誤りを犯してしまう」（松田［2013 年］ 19）と批判する。1970 年の『新宿マッド』（若松孝二監督）では、「新宿マッド」と称する若者一味に息子を殺害された父親が、「密室」で「新宿マッド」に打ち克つ光景に、若松の「転向」を指摘することとなる（松田［2013 年］ 135-137）。「風景論」は、「密室」と「風景」を切り離された空間として固定化し、「人びとは去り、風景もまた去った。風景が消失したあとに、しからば、何が残ったのか。・・・つまりは、〈権力〉であった。風景は死滅し、そして死滅せざる国家が残ったのである」（松田［2013 年］ 299）と「風景」のみに囚われて自家撞着に至る。一方、次節から分析する若松の団地は、「密室」の外側への通路を問題とし、同時代のメディア論、空間論へと接近していく 16。

Ⅱ. 미디어와 연결된 '밀실’ Ⅱ．メディアに接続された「密室」

'벽 속의 비밀'은 단지에서 불륜을 저지르는 주부 야마베 노부코(山部信子)와 전 활동가 나가이 토시오(永井敏夫)를 훔쳐보던 재수생 우치다 마코토(内田誠)가 누나 아사코(朝子)를 수건으로 목을 조르고 성폭행한 후17, 노부코(信子)의 방에 들어가서 칼에 찔러 죽이고 '단지의 주부 살해당하다'라는 신문기사가 나오는 장면으로 끝을 맺는다. 이 신문 기사에는 도쿄도 키타타마군의 고다이라 단지가 살해 현장으로 기재되어 있고, 실제로 촬영이 이루어진 곳도 고다이라 단지였다.18 또한 아파트 단지 주부의 살해와 수건으로 목을 졸라 죽였다는 설정은 1963년 5월 10일 요코하마 니시오지 단지에서 주부가 수건으로 목을 졸라 살해된 사건에서 착안한 것이 아닐까? 생각된다.

『壁の中の秘事』は、団地で情事を重ねる主婦・山部信子と元活動家・永井敏夫を覗いていた浪人生の内田誠が、姉の朝子をタオルで首を絞めて性的暴行を加えた後 17、信子の部屋へと乗り込んでいって彼女を刺殺し、「団地の主婦殺される」という見出しの新聞記事が映されて終わる。この新聞記事には、東京都北多摩郡の小平団地が殺害現場だと記載され、実際に撮影が行われたのも小平団地であった 18。また、団地の主婦の殺害とタオルによる絞首という設定は、1963 年5 月 10 日に横浜の西尾寺団地で主婦がタオルで絞殺された事件に着想を得たのではないかと思われる。

'벽 속의 비밀'의 오프닝은 같은 엿보기（窥视）를 주제로 한 히치콕의 '이창'(1954년)과 유사하다. 그동안 반복적으로 지적되어 왔듯이, <뒷창문의 오프닝 시퀀스는 아파트 단지의 모습을 보여준 후 휠체어에서 잠든 골절된 남성의 방으로 넘어가면서 깨진 카메라, 자동차 경주 사고 사진이 제시됨으로써 주인공의 직업, 현재 상황과 그 경위를 보여준다(0: 00:27-0:04:04:04). (00:27-0:04:01) 19. '벽 속의 비밀'의 오프닝은 아파트 단지의 건물을 보여준 후, 노부코와 토시오의 섹스 장면을 지나 마코토의 방으로 장면이 전환되면서 포르노 잡지, 수학 참고서, 베트남 전쟁의 공습을 보도하는 신문과 잡지를 보여준다 (0:00:11-0: 09:54) 20. (0:00:11-0:54) 20) 이 장면은 마코토가 사회에 관심을 가지면서도 방에 틀어박혀 방탕한 생활을 하며 성적 욕구불만을 품고 있음을 보여준다.

『壁の中の秘事』のオープニングは、同じく覗きを主題としたヒッチコックの『裏窓』（1954 年）と類似している。これまで繰り返し指摘されてきたように、『裏窓』のオープニングシークエンスは、集合住宅の様子を映した後、車椅子で眠る骨折した男性の部屋へと進んでいき、壊れたカメラ、サーキットの事故の写真が提示されることで、主人公の職業、現在の状況とその経緯が示されている（0:00:27-0:04:01） 19。『壁の中の秘事』のオープニングは団地の建物を映した後、信子と敏夫のセックスシーンをはさんで、誠の部屋へとショットが切り替わると、ポルノ雑誌、数学の参考書、ベトナム戦争の空爆を報じる新聞や雑誌が提示される（0:00:11-0:09:54） 20。このシーンによって、誠が社会に関心を持ちながらも浪人生として部屋に引きこもって、性的にも欲求不満を抱えていることが示されている。

オープニング ： 催し物や興行などを始めること。 開幕。 開演。 開場 op

그런데 이 두 작품에는 주거 상황에 결정적인 차이가 있다. 크레딧과 함께 창문의 블라인드가 올라가는 것으로 시작되는 '이창'은 공동주택의 블라인드와 커튼이 열려 있어 라디오를 들으며 수염을 깎는 중년 남성, 비상 사다리 난간에서 잠을 자던 노부부, 속옷 차림으로 아침을 준비하는 젊은 여성 등 이웃 주민의 모습이 보인다. 하지만 '벽 속의 비밀'의 아파트 단지는 창문의 커튼이 닫혀 있어 주민들의 모습은 보이지 않는다. 쉽게 건너편 동을 엿볼 수 있는 '이창'과 달리 '벽 속의 비밀'의 단지는 엿보기가 어렵다는 것을 첫 장면에서 보여준다.

ところが、この 2 作には住宅状況に決定的な違いがある。クレジットとともに窓のブラインドが上がっていくことで始まる『裏窓』は、集合住宅のブラインドやカーテンが開いているため、ラジオを聞きながら髭を剃る中年男性や非常梯子の踊り場で寝ていた老夫婦、下着姿で朝食の準備をする若い女性など、近隣住民の様子が見える。ところが、『壁の中の秘事』の団地は窓のカーテンが閉められているため、住民の様子は見えない。容易に向かいの棟を覗くことができる『裏窓』とは異なり、『壁の中の秘事』の団地は覗きが困難であることを冒頭のシーンで示している。

마코토의 관음증 장면을 살펴보자. 마코토의 시점 샷에 의한 엿보기에서 섹스는 항상 가려져 있다. 앞서 본 마코토의 방 장면은 커튼 사이로 망원경으로 들여다보는 마코토의 시점 샷으로 이어진다. 이 장면에서는 베란다에서 빨래를 널고 있는 노부코, 서서 이야기하는 주부들을 들여다보지만, 섹스를 훔쳐보지는 않는다(0:12:40-0:13:50). 그날 밤, 마코토는 다시 망원경으로 노부코를 훔쳐본다. 이때의 엿보기 장면에서는 노부코가 커튼을 닫았을 뿐만 아니라 침실 창문의 아래쪽 절반이 유리로 가려져 있어 누워있는 노부코를 볼 수 없다(0:14:36-0:14:54). 장면이 노부코의 침실로 넘어가면 노부코와 남편 타케오의 섹스를 암시하지만 마코토는 엿볼 수 없다. 다음 엿보기에서는 노부코와 토시오가 서로 껴안고 쓰러지는 장면을 목격한다(0:25:09-0:26:00). 이때 창문이 열려 있어 유리창은 없지만, 벽에 막혀 그 이후의 광경을 볼 수 없다. 그러자 마코토는 책상에 올라가 커튼 레일 틈새를 통해 각도를 확보해 벽 너머의 노부코와 토시오의 섹스를 엿본다(0:44:35-0:45:45). '벽 속의 비밀'에서 엿보기 숏에 의한 섹스 장면은 이 한 번뿐이다. 하지만 이때도 커튼이 닫혀 있기 때문에 커튼 너머로만 엿볼 수 있다. 엿보기 장면은 항상 가려져 있는 것이다.

　誠の覗きのシーンを見ていこう。誠の視点ショットによる覗きにおいて、セックスは常に遮られている。先ほど見た誠の部屋のシーンは、カーテンの隙間から望遠鏡によって覗いている誠の視点ショットへとつながっていく。このショットでは、ベランダで洗濯物を干している信子、立ち話している主婦たちを覗いていくが、セックスを覗くことはない（0:12:40-0:13:50）。その夜、誠は再び望遠鏡で信子を覗く。この時の覗きショットでは信子がカーテンを閉めるだけでなく、寝室の窓の下半分が磨りガラスになっており、寝転がった信子を見ることができない（0:14:36-0:14:54）。信子の寝室へとショットが切り替わると、信子と夫の健男のセックスが暗示されるが誠は覗くことができないのだ。次の覗きでは、信子と敏夫が抱き合って倒れこむところを目撃する（0:25:09-0:26:00）。この時、窓が開いているため磨りガラスは無いが、壁に阻まれてその後の光景を見ることはできない。すると誠は机に乗り、カーテンレールの隙間から覗くことで角度を確保して、壁の向こう側の信子と敏夫のセックスを覗く（0:44:35-0:45:45）。『壁の中の秘事』において、覗きショットによるセックスシーンはこの一回だけである。しかし、この時もカーテンが閉められているため、カーテン越しにしか覗くことができない。覗きショットは常に遮られているのだ。

엿보기 샷을 제외한 섹스 장면의 샷 구성을 살펴보자. 오프닝 시퀀스의 아파트 단지를 비추는 샷은 클로즈업으로 건물 벽을 보여주면서 노부코의 육체 클로즈업으로 이어진다.21 이어지는 노부코와 토시오의 섹스 장면은 얼굴 클로즈업뿐만 아니라 토시오의 켈로이드를 포함한 피부의 클로즈업이 많다. 이 피부의 클로즈업에 <24시간의 정사>(알랭 레네 감독, 1959) 혹은 <모래의 여인>(테츠가하라 히로시 감독, 1964)의 영향을 보기 쉽지만22, 먼 거리에서 들여다보는 것과 달리 대상에 접근하고 있다는 점에 주목하고 싶다. '벽 속의 비밀'에서 엿보기와 근접 촬영으로 그려지는 섹스는 각각 차단과 접근을 통해 마코토와 노부코가 단지에서 겪는 문제를 드러내고 있다. 재수생인 마코토는 어머니가 예비학교에 가라고 재촉하는 것을 거부하고 방에 처박힌다. 그리고 밖을 내다볼 때에도 벽이나 커튼에 가로막히는 마코토는 외부와 단절된 채 타인과 접촉하지 않는다. 한편, 노부코에게는 이웃 주민의 근접성이 문제가 되고 있다. 노부코의 방에서는 위층이나 아래층에서 화장실 물 내리는 소리가 반복적으로 들려와 이웃 주민의 존재를 강조하고 있다. 또한 위층에 사는 주부는 노부코의 방 베란다에 속옷을 반복적으로 떨어뜨리고, 이를 주우러 와서 접촉을 시도한다. 토시오에게 "위에도 아래에도 옆에도 사람이 사는 단지에서 꺼내줘"(00:48:35-00:48:45)라고 말하는 노부코는 콘크리트 벽으로 둘러싸인 단지에서 고립되어 있는 것이 문제가 아니라 이웃 주민이 너무 가까이 있는 것이 문제인 것이다. 차단과 근접으로 구성된 '벽 속의 비사'의 섹스 장면은 마코토와 노부코가 단지에서 문제 삼고 있는 것의 차이를 드러내고 있다.

覗きショット以外のセックスシーンのショット構成を見ていこう。オープニングシークエンスの団地を映すショットは、クロースアップで建物の壁を見せながら、信子の肉体のクロースアップへとつながっていく 21。続く信子と敏夫のセックスシーンは、顔のクロースアップだけでなく、敏夫のケロイドを含めて皮膚の接写が多い。この皮膚の接写に『二十四時間の情事』（アラン・レネ監督、1959 年）あるいは、『砂の女』（勅使河原宏監督、1964 年）の影響を見るのは容易いが 22、離れた距離からの覗きとは異なり対象と接近している点に着目したい。『壁の中の秘事』において、覗きと接写で描かれるセックスはそれぞれ遮断と接近によって、誠と信子が団地で抱える問題を顕在化させている。浪人生の誠は、母親が予備校へ行くよう促すのも拒否して、部屋に引きこもっている。そして、外へと視線を伸ばす覗きにおいても壁やカーテンに遮られてしまう誠は、外界から遮断され、他人と接することがない。一方、信子にとっては近隣住民の近さが問題となっている。信子の部屋では上階あるいは下階からトイレを流す音が繰り返し聞こえてきて、近隣住民の存在が強調されている。また、上階に住む主婦は下着を信子の部屋のベランダに繰り返し落としては、取りにやって来て接触を図ろうとする。敏夫に「上にも下にも横に人間が住んでいる団地から連れ出して」（00:48:35-00:48:45）と言う信子は、コンクリートの壁に囲まれた団地で孤立していることが問題なのではなく、近隣住民が近すぎることが問題なのだ。遮断と近接で構成される『壁の中の秘事』のセックスシーンは、誠と信子が団地で問題としていることの違いを顕在化している。

オープニングシークエンス ： opening sequence〔映画やテレビなどの〕オープニング・シーン［シークエンス］ 开场序列，开场场景

特写 (クローズアップ)

接写. 【名】【他动・三类】 近拍。（被写体にレンズを近づけて写すこと。また、その写真。近接撮影。マクロ撮影。） 花を接写する。／近距离拍摄花朵 。 接写环，也称为延伸套筒（extension tube），是一种使用于微距摄影的辅助摄影器材，可令一般的镜头也具有微距镜头的微距摄影能力 。

마코토가 방을 나와 노부코를 살해하는 마지막 시퀀스를 보자. 마코토는 샤워하는 누나 아사코를 몰래 훔쳐보고 성폭행을 가한 후, 노부코의 방을 방문한다. "누구세요?"라는 노부코의 질문에 마코토는 "당신을 잘 아는 사람입니다"라고 대답하고 방으로 들어간다. 하루 종일 방 안에 있으면 머리가 이상해진다고 고민을 털어놓는 노부코에게 마코토는 "알아요. 모두 이 벽 때문이야. 나도 이런 곳에서 빨리 벗어나고 싶은 마음이야."라고 공감하면서도 눈을 돌리는 노부코에게 마코토는 역으로 범하려 한다. 하지만 노부코가 "하고 싶은 대로 해도 돼"라며 몸을 맡기자 "뭘 보고 있는 거야. 보지 마." 마코토는 속옷으로 노부코의 얼굴을 가린다. 노부코가 속옷을 벗고 시선을 돌리자 마코토는 "사람을 우습게 보는구나. 아무것도 할 수 없다고 생각하겠지. 나도 할 수 있어."라고 말하며 노부코를 칼로 찔러 죽인다(1:03:15-1:13:58).

誠が部屋を出て、信子を殺害するラストシークエンスを見てみよう。誠はシャワーを浴びる姉の朝子を覗いて性的暴行を加えた後、信子の部屋を訪れる。「どなた」と信子に尋ねられた誠は、「あんたのことをよく知っている人間です」と答え、部屋へと入っていく。一日中部屋の中にいると頭がおかしくなってくると悩みを打ち明ける誠に、「分かるわ。みんなこの壁のせいよ。私だってこんなところ早く抜け出したい気持ちよ」と信子が共感しながらも目を逸らすと、誠は逆上して犯そうとする。ところが、信子が「したいようにしていいわ」と体を預けると、「何を見ているんだ。見るな」と誠は下着で信子の顔を隠す。信子が下着を除けて視線を向けると、誠は「人を馬鹿にしやがって。何もできないと思っているんだろう。俺にだってできるんだぞ」と信子を刺殺する（1:03:15-1:13:58）。

이 시퀀스는 일방적으로 훔쳐보던 마코토가 노부코에게 되돌아오는 시선의 회로뿐만 아니라 미디어의 회로를 제시한다. '밀실' 안에서 계속 차단된 끝에 '밀실' 밖에서 노부코에게 되돌아온 마코토가 휘두른 폭력은 신문 기사로 '밀실'로 회귀하는 것이다. '벽 속의 비밀'의 '밀실'에는 초반에 등장하는 신문, 잡지, 텔레비전을 탐독하는 마코토의 아버지(0:13:56-0:14:31) 등 미디어가 대량으로 유입되어 있다. '밀실'을 벗어나 바깥으로 나가는 경로를 보여준 마코토는 살인사건의 신문기사를 통해 다시 '밀실'로 회귀한다. '벽 속의 비밀'의 단지는 미디어와 일방적으로 연결된 공간으로, '밀실'을 빠져나왔다고 해도 미디어의 회로에서 벗어날 수 없다. 다음 절에서는 같은 단지를 배경으로 한 <테러의 계절>을 분석한다. '테러의 계절'은 도청을 모티브로 삼음으로써 '벽 속의 비밀'에서 보여준 미디어의 회로를 끊어낸다.

　このシークエンスは、一方的に覗いていた誠が信子に見返されるという視線の回路だけではなく、メディアの回路を提示している。「密室」の中で遮断され続けた果てに、「密室」の外で信子に見返された誠が振るった暴力は、新聞記事として「密室」へと回帰していくのだ。『壁の中の秘事』の「密室」には、冒頭に示される新聞や雑誌、テレビを食い入るように見る誠の父（0:13:56-0:14:31）など、メディアが大量に入り込んでいる。「密室」を出ることで外への経路を示した誠は、殺人事件の新聞記事を介して「密室」へと回帰してくる。『壁の中の秘事』の団地は、メディアに一方的に接続された空間となっており、「密室」を出たとしてもメディアの回路からは脱出できないのである。次節では、同じく団地を舞台とする『テロルの季節』を分析する。『テロルの季節』は、盗聴をモチーフとすることで、『壁の中の秘事』で示されたメディアの回路を断ち切っていく。

Ⅲ 미디어의 회로를 끊다 Ⅲ．メディアの回路を切断する

'테러의 계절'은 1968년 입주가 시작된 다키야마 단지에서 촬영이 이루어졌다.23 이는 작품 속에 '다키야마 진료소'라는 간판이 등장하는 것으로도 확인할 수 있다(01:08:56-01:09:21). 정치사상사학자 하라 다케시는 1969년부터 1975년까지 어린 시절을 다키야마 단지에서 보냈으며, 히가시쿠루메시립 제7초등학교에서의 경험을 바탕으로 한 논픽션 『다키야마 코뮌 1974』를 저술했다. 하라는 '다키야마 코뮌'을 '국가권력으로부터의 자립과 아동을 주권자로 하는 민주적 학교의 확립을 목표로 한 지역공동체'(원[2010] 23-24)로 규정하고, 교사와 PTA가 함께 추진한 '학급집단 만들기'로 인해 아동들은 집단경쟁을 강요당하고 집단에 반하는 개인에게는 자기비판을 강요하는 '추구'가 일어났다고 한다. '다키야마 코뮌'은 "신중산층을 가시화하는 역할을 했다."(하시모토 112) 단지의 계급적 동질성, 2DK의 평면이 핵가족을 위해 설계된 데서 기인한 가구 구성원의 동질성24, 그리고 다키야마 단지가 "임대, 분양을 불문하고 모든 동이 중층 평면형 5층 건물"이라는 점 등이 그것이다, 공단이 지은 단지 중 가장 동질적인 대단지였다」(原[2019] 382)는 다키야마 단지의 건물로서의 동질성, 그리고 이를 바탕으로 형성된 공동체의 동질성25, 그 속에서 『테러의 계절』은 남자 한 명과 여자 두 명이라는 이질적인 구성원의 동거 생활을 그리고 있다.

　『テロルの季節』は 1968 年に入居が開始された滝山団地で撮影が行われた 23。このことは、作中に「滝山診療所」の看板が映り込んでいることからも確認できる（01:08:56-01:09:21）。政治思想史家の原武史は 1969 年から 1975 年までの幼少期を滝山団地で過ごし、東久留米市立第七小学校での経験をもとにしたノンフィクション『滝山コミューン一九七四』を著している。原は「滝山コミューン」を「国家権力からの自立と、児童を主権者とする民主的な学園の確立を目指したその地域共同体」（原［2010 年］ 23-24）とし、教員と PTA が一体となって推進された「学級集団づくり」によって児童たちは班競争を強いられて、集団に反する個人には自己批判を迫る「追求」が起こったという。「滝山コミューン」は、「新中間階級を可視化する役割を果たした」（橋本 112） 団地の階級的な同質性、2DK の間取りが核家族向けに設計されたことに起因する世帯構成員の同質性 24、そして、滝山団地が「賃貸、分譲を問わず、すべての棟が中層フラットタイプ五階建という、公団が建てた団地のなかで最も同質的な大団地であった」（原［2019 年］ 382） という滝山団地の建物としての同質性、それらをもとに成立した共同体であった 25。その中で、『テロルの季節』は男一人と女二人という異質な成員による同棲生活を描いている。

시바타 이누히코는 『테러의 계절』을 다음과 같이 요약하고 있다.（归纳如下）

　四方田犬彦は、『テロルの季節』を次のように要約している。

지하에 숨어들어가 테러를 모의하고 있는 극단주의 청년을 조사하기 위해 두 명의 사복 형사가 그가 잠복하고 있는 아파트 맞은편 방에 거주자의 허락을 받아 숨겨둔 마이크와 망원경으로 감시를 계속한다. 하지만 청년은 좀처럼 정신을 차릴 기미가 보이지 않고, 두 명의 젊은 여성과 장난을 치는 데만 열중한다. 한편, 형사들은 밤마다 들려오는 방의 거주자의 성행위 소리에도 괴로워한다(24).

地下に潜行してテロ活動の機会を窺っている過激派の青年を調査するため、二人の私服刑事が彼の潜伏する団地の向かいの一室に、居住者の許可を得て待機し、隠しマイクと望遠鏡を用いて監視を続ける。だが青年はいっこうに事を構える気配がなく、二人の若い女と痴戯にふけるばかりである。一方、刑事たちは使用している部屋の居住者が夜ごとに立てる性行為の声にも悩まされる（24）

그런데 작품에는 망원경이나 쌍안경 같은 것은 전혀 등장하지 않고, 공안 형사는 도청기로만 전 활동가 다나카 히코야를 감시하고 있다.26 이 줄거리에서 주목할 만한 점은 목소리라는 청각적인 문제가 전면에 부각되고 있다는 것을 정확하게 포착한 시바타가 망원경으로 감시하고 있다고 착각하고 있다는 점에 있다. 있다. '테러의 계절'의 섹스 장면은 '벽 속의 비사'의 엿보기 장면과 마찬가지로 대부분 커튼으로 차단되어 있다. 히코야의 방 조명에 도청기를 설치한 형사들은 맞은편 동에 있는 방을 빌려 감시를 시작한다. 수신기를 바라보며 히코야와 동거 중인 미요코와 치에코의 모습을 엿보던 형사는 세 사람이 섹스를 시작하자 "주변은 벽으로 둘러싸여 있다. 재미라고 하면 그것밖에 없겠지"라며 도청을 계속한다. 이 섹스 장면이 형사들의 몰래카메라가 아님은 분명하지만, 도청장치가 화면에 잡혀 있어 엿듣고 있음을 알 수 있다(0:13:16-0:20:41). 또 다른 장면에서는 포커스 전환을 통해 섹스와 함께 도청장치가 강조된다(0:39:14-0:40:10). 형사들은 듣고 있지만 보지 못하는 것이다. 게다가 도청기가 설치된 방과 침실 사이에는 커튼이 쳐져 있어 이 섹스 장면이 선명하게 보이지 않는다. 도청기라는 청각을 강조하는 장면은 마치 망원경으로 들여다보는 것처럼 가려져 있는 것이다

ところが、作中に望遠鏡や双眼鏡の類は一切登場せず、公安の刑事は盗聴器だけで元活動家の田中彦弥を監視している 26。このあらすじが注目に値するのは、声という聴覚的な問題が前景化していることを的確に捉えている四方田が、望遠鏡で監視していると勘違いしてしまっている点にある。『テロルの季節』のセックスシーンは、『壁の中の秘事』の覗きショットと同様に、ほとんどがカーテンによって遮断されている。彦弥の部屋の照明に盗聴器を設置した刑事たちは、向かいの棟の部屋を間借りして監視を始める。受信機を見つめながら、彦弥と同居している美代子・千恵子の様子を窺う刑事は、3 人がセックスを始めると「周りは壁だらけだ。楽しみといったらあれしかないんだろう」と盗聴を続ける。このセックスシーンが刑事たちによる覗きショットでないことは明らかであるが、盗聴器が画面に収められており、聞いていることが示されている（0:13:16-0:20:41）。また別のシーンでは、ラック・フォーカスによって、セックスとともに盗聴器が強調されている（0:39:14-0:40:10）。刑事たちは、聞いているが見ていないのだ。さらに、盗聴器が設置された部屋と寝室の間にはカーテンがかけられており、このセックスシーンははっきり見えない。盗聴器という聴覚を強調するショットは、望遠鏡で覗いているかのように遮られているのである。

【撮影術】 ラックフォーカス=Rack Focus（画面の中で被写体から被写体にメインフォーカスを変えること）について解説している動画 （变换焦点）

선명하게 보이지 않는 섹스 장면은 히코야의 표정을 보이지 않게 한다. '벽 속의 비사'에서는 클로즈업이 많이 사용되었지만, '테러의 계절'에서는 도청장치를 담은 롱숏이 많이 사용되었다. 그래서 섹스 장면에서 히코야의 표정은 잘 보이지 않는다. 유일한 클로즈업은 섹스-일본 국기-미국 국기와 함께 다중 노출되는 파트컬러 장면(1:10:21-1:14:07)으로, 표정이 뚜렷하지 않다. 히코야의 표정에 대해 이토 모리오는 "두 명의 벌거벗은 여자를 나란히 두고 뒤에서 번갈아 가며 연기할 때, 대략 무표정한 표정(이름은 모르지만 호연)을 한 채 청년은 다이너마이트를 몸에 뿌리고 아마도 돌아갈 수 없는 여정을 떠난다"(이토 60)고 지적하고 있다. '무표정한 표정'의 히코야는 감정을 드러내지 않고, 동료 활동가들이 '언제 전선으로 돌아갈 것이냐'고 물어도 '돌아가지 않겠다'고 대답할 뿐이다(0:49:35-0:52:27). 이 말을 들은 형사들은 "흑인지 백인지 확실히 알았다는 것만으로도 표시한 보람이 있다"며 감시를 중단한다(0:58:55-0:59:42). 그 후, 히코야는 다이너마이트를 감고 테러를 감행하지만, 그 이유는 언급되지 않는다. 이 점에서도 마코토가 노부코의 방에서 고민을 털어놓는 '벽 속의 비밀'과는 대조적이다. 엿보기에서는 엿보는 쪽이 되돌아봄으로써 반응을 돌려줄 수 있지만, 도청은 일방적으로 들을 수 있을 뿐 히코야의 반응은 되돌아오지 않는다. '벽 속의 비밀'에서 성립된 시선의 회로가 도청을 모티브로 한 '테러의 계절'에서는 성립되지 않는 것이다.

　はっきり見えないセックスシーンは、彦弥の表情を見えなくしている。『壁の中の秘事』ではクロースアップが多用されていたが、『テロルの季節』では盗聴器を収めるロングショットが多用されている。そのため、セックスシーンでの彦弥の表情はよく見えない。唯一のクロースアップは、セックス・日本国旗・アメリカ国旗と多重露出されるパートカラーのシーンであり（1:10:21-1:14:07）、表情ははっきりしない。彦弥の表情について、伊東守男は「二人の裸女をならべておいて、背後から交互に行なう時の、およそのっていない表情（名前は知らないが好演）のまま、青年はダイナマイトを体にまきつけ、恐らく帰ることのない旅路に昇る」（伊東 60）と指摘している。「のっていない表情」の彦弥は、心情を吐露することもなく、活動家仲間から「いつ戦列に戻るのか」と尋ねられても、「戻らんよ」と答えるだけである（0:49:35-0:52:27）。それを聞いた刑事たちは「白か黒かはっきり分かっただけでもマークした甲斐があったよ」と監視を止める（0:58:55-0:59:42）。その後、一転して彦弥はダイナマイトを巻きつけてテロへと向かうが、その理由が述べられることはない。この点においても、誠が信子の部屋で悩みを打ち明ける『壁の中の秘事』とは対照的である。覗きでは覗かれている側が見返すことで反応を返すことが可能であるが、盗聴は一方的に聞くことしかできず、彦弥の反応が返ってくることはない。『壁の中の秘事』で成立した視線の回路が、盗聴をモチーフとした『テロルの季節』では成立しないのだ。

（局部着色）part color=パートカラー：モノクロの映像、写真、イラストなどの中で、ある一部分だけを鮮やかなカラーにしてその部分を強調させる表現方法。

一般に広告や映画などで目にする事が多いが、イラストやアニメーションにも用いられる色彩演出である。

また、この機能を持つカメラやアプリも発売されている。

히코야의 테러는 '밀실'에 들어온 미디어의 회로도 차단한다. 히코야가 하네다 공항에 탑승하는 마지막 장면에서 폭발 테러의 결정적인 순간은 보이지 않고27, 폭발음만 들릴 뿐 '밀실'을 빠져나온 히코야가 다시 투쟁에 몸을 던지는 모습이 명시되지 않은 채 영화는 막을 내린다(1:14:17-1:18:20). 히코야의 테러는 마코토의 살인처럼 신문이나 TV에서 보여지지 않고, 따라서 '밀실'로 회귀하지도 않는다. '벽 속의 비밀'에서 제시된 미디어의 회로가 '테러의 계절'에서는 '밀실' 이후를 비가시화함으로써 단절되고 있는 것이다.

彦弥のテロは、「密室」に入り込んだメディアの回路も切断していく。彦弥が羽田空港に乗り込んでいくラストシーンで、爆発テロの決定的瞬間は映されない 27。爆破の音が聞こえてくるだけで、「密室」を出た彦弥が再び闘争に身を投じた様子が明示されないままに映画は幕を閉じる（1:14:17-1:18:20）。彦弥のテロは、誠の殺人のように新聞やテレビで示されることもなく、したがって「密室」に回帰することはない。『壁の中の秘事』で提示されたメディアの回路が、『テロルの季節』では「密室」後を不可視化することで、断ち切られているのである。

맺음말—와카마쓰 코지의 '정치성’ おわりに――若松孝二の「政治性」

오시마 나기사(大島渚)의 『日本春歌考』(1967년), 『絞死刑』(1968년), 와카마츠 프로덕션 제작의 『毛の生えた拳銃』(大和屋竺 감독, 1968년)에 출연했던 마츠다는 영화평론가로서 본격적으로 활동하기 이전부터 와카마츠와 교류를 하고 있었다(若松[1982년] 97). 와카마츠는 마츠다와의 관계를 다음과 같이 말하고 있다. 이 무렵에는 대학에도 자주 강연을 하러 갔어요, 강연을 하러. 하지만 영화 이야기보다 더 많은 사람들이 돌을 던지라고 하는 등, 굉장히 선동적이었어요. 정말 대단한 교반기였던 것 같아요. 나, 순경을 때려죽여라, 이런 말만 했지 않았을까 싶어요. 마쓰다 마사오가 잘못한 거예요. 정치적인 메커니즘을 가르쳐 준 건 그 사람이었으니까요. 그런 의미에서 그는 나의 스승이었으니까요. (와카마쓰 [1982년] 111)

　大島渚の『日本春歌考』（1967 年）や『絞死刑』（1968 年）、若松プロダクション製作の『毛の生えた拳銃』（大和屋竺監督、1968 年）に出演していた松田は、映画評論家として本格的に活動する前から若松と交流があった（若松［1982 年］ 97）。若松は、松田との関係を次のように述べている。

このころは、大学へもよくしゃべりに行きましたよ、講演に。でも、映画の話よりも、もっとみんなバンバン石投げろとかね。ものすごいアジテーターになってたんじゃなかったのかと思います。俺、オマワリをぶち殺せ、みたいなことばかり言ってたんじゃないかね。松田政男がいけなかったんだよ。政治的な仕組みを俺に教えたのは彼なんだよね。アイツはそういう意味じゃ俺の先生だからね。（若松［1982 年］ 111）

와카마츠의 '밀실'은 1960년대 후반부터 제작비가 상승하던 텔레비전에 비해 제작비가 하락하던 핑크 영화의 경제적 요청과(이타쿠라 127), 마츠다의 '정치적 구조'에 의존하고 있었다. 그러나 마쓰다가 '풍경=국가'에 관심을 집중하는 동안 와카마쓰는 '밀실'에서 외부로 통하는 통로의 가능성을 추구했다. 이런 의미에서 와카마쓰는 탈 '밀실'의 작가였다. '벽 속의 비밀'에서는 '밀실'이 외부와 완전히 단절된 공간이 아니라 미디어와 연결되어 있음을 보여주었다. '테러의 계절'은 '밀실' 바깥의 테러를 비가시화함으로써 미디어를 단절시켰다. '풍경론'이 '풍경'을 가시화했다는 데 의의가 있었다면, '테러의 계절'은 '풍경'에 대항하는 테러를 비가시화함으로써 '밀실'의 가능성을 추구한 것이다. 와카마쓰 코지의 단지는 '밀실' 자체에 반권력이라는 '정치성'이 있는 것이 아니라, 일방적으로 미디어에 연결된 공간으로서 '밀실'을 재조명하는 동시에 '밀실'의 미디어를 단절하는 '정치성'이 있었다.

若松の「密室」は、1960 年代後半から製作費は上がる一方だったテレビに対して、製作費が下落していったピンク映画の経済的な要請と（板倉 127）、松田の「政治的な仕組み」に依拠していた。ところが、松田が「風景 = 国家」へと関心を集中させていく一方で、若松は「密室」から外側へとつながる通路の可能性を追求していった。この意味で、若松は脱「密室」の作家であった。『壁の中の秘事』では、「密室」が完全に外側から切り離された空間ではなく、メディアに接続されていることを示した。『テロルの季節』は「密室」の外でのテロを不可視化することによって、メディアを切断した。「風景論」が「風景」を可視化したことに意義があったのに対して、『テロルの季節』は「風景」に対抗するテロを不可視化することによって、「密室」の可能性を追求したのである。若松孝二の団地は、「密室」自体に反権力という「政治性」があるのではなく、一方的にメディアに接続された空間として「密室」を問い直すとともに、「密室」のメディアを切断するという「政治性」があった。

마지막으로 본고에서 밝혀진 와카마쓰의 '정치성'이 지금까지 논의되어 온 와카마쓰의 '정치성'과 어떤 관계를 맺고 있는지 확인하고자 한다. 와카마쓰의 '정치성'에는 '영화에서 경찰을 많이 때려잡는 것을 찍으면 재미있지 않을까. 이걸로 복수해 주자"(와카마쓰[2013] 235) 등 와카마쓰 자신의 발언이나 행동에 따른 '정치성'과 '풍경론'을 포함하여 주로 작품론으로 문제시되는 표상적 차원에서 '밀실'의 반권력성을 문제 삼는 '정치성', 감독과 장르의 범주를 역사적으로 고찰하는 '정치성', 그리고 '풍경론'이 있다. 감독이나 장르 등의 범주를 역사적 맥락에 위치시킴으로써 문제시되는 '정치성' 등28, 다양한 수준에서 문제시되어 왔다. 그 중 샤론 하야시의 <태아가 밀렵할 때>의 알레고리 분석은 '풍경론'이 포기한 '밀실'의 '정치성'을 추구한 탁월한 사례라 할 수 있다. 하야시는 '태아가 밀렵할 때'의 배경으로 "당시 광범위한 미디어에서 태아의 영상에 관한 새로운 테크놀로지가 등장하기 시작했고, 그것은 곧 영화 작가들에게도 도입되었다"(88-89)는 미디어 환경의 역사적 맥락을 지적하고 있다. '태아가 밀렵할 때'의 '밀실'에도 미디어가 개입하고 있는 것이다. 특히 정치사상이 없었다는 것을 스스로 인정하고(무라이 159), "나는 운동을 지지하기 위해 영화를 만든 적이 없다"(와카마츠[2008])고 말하는 와카마츠는 학생운동 등 동시대 반권력적 사건과 반드시 연동되어 있지 않았다29. 권력적 공간으로서의 '정치성'을 갖는다는 마쓰다의 '밀실'에서 와카마츠를 해방시킨다면, 단지를 무대로 '밀실'과 미디어 회로의 단절을 시도한 와카마츠의 '정치성'은 미디어가 일상 생활에 침범한 환경 자체를 재검토하는 데서 찾을 수 있을 것이다.

最後に本稿で明らかになった若松の「政治性」が、これまで論じられてきた若松の「政治性」とどのような関係にあるのか確認しておきたい。若松の「政治性」には、「映画でおまわりをたくさんぶち殺すようなものを撮ったらおもしろいんじゃないか。これで仇討ちしてやろう」（若松［2013 年］235）など、若松自身の発言や行動に伴う「政治性」や、「風景論」を含めて主に作品論として問題となってくる表象レベルで「密室」の反権力性を問題とする「政治性」、監督やジャンルなどのカテゴリーを歴史的な文脈に位置付けることで問題となってくる「政治性」など 28、様々なレベルで問題とされてきた。その中で、シャロン・ハヤシによる『胎児が密猟する時』のアレゴリー分析は、「風景論」が放棄した「密室」の「政治性」を追求した優れた例と言えるだろう。ハヤシは『胎児が密猟する時』の背景として、「当時、幅広いメディアにおいて、胎児の映像に関する新しいテクノロジーが登場しはじめ、それはすぐに映画作家たちにも取り入れられた」（88-89）とメディア環境の歴史的な文脈があったことを指摘している。『胎児が密猟する時』の「密室」にもメディアが入り込んでいるのだ。特に政治思想がなかったことを自他ともに認め（村井 159）、「僕は運動を支持するために映画を作ったことはなかった」（若松［2008 年］）と述べる若松は、学生運動など同時代の反権力的な事象と必ずしも連動していなかった 29。「風景 = 権力」から切り離されることで、反権力的な空間としての「政治性」を持つという松田の「密室」から、若松を解放するならば、団地を舞台に「密室」とメディアの回路の切断を試みた若松の「政治性」は、メディアが日常生活に侵入している環境自体を問い直していることに求められるのである。

カテゴリーは分類=类型（範疇） ジャンルは種類 範疇（はんちゅう）とは部類・部門のことです。 種類と分類の面では全く違う意味ですが、 種類と部類や部門は近い感じですよね。

テクノロジー（英語: technology）または科学技術、科技、技術学とは「特定の分野における知識の実用化」、「知識の実用化によって与えられる能力」、「科学的知識を個別領域における実際的目的のために工学的に応用する方法論」を指す概念。 科学的知識を用いて開発された機械類や道具類を指すこともある。

（日）指出存在媒体环境的历史性语境、（韩）指出了媒体环境的历史脉络。

주

1 이타쿠라 후미아키는 초기 핑크 영화의 제작비가 실제로는 100만 엔대부터 600만 엔대까지 다양했음을 밝히며, '삼백만 영화'라는 명칭은 핑크 영화의 경멸적 표현으로 사용되었다고 지적한다(120-122). 와카마쓰는 『벽 속의 비밀』의 제작비를 270만 엔(와카마쓰[1965년] 78) 혹은 250만 엔(와카마쓰[1982년] 87)이라고 밝히고 있다. '벽 속의 비밀'의 전작 '태양의 배꼽'은 하와이 로케로 촬영되어 1000만 엔 이상의 제작비를 들였다고 한다(와카마츠[1982] 84-85).

2 베를린 국제영화제 상영 경위에 대해서는 도메닉이 자세히 알고 있다. 동 영화제에서 황금곰상을 수상한 장 뤽 고다르 감독의 '알파빌'에서는 교외의 아파트 단지가 '장기 세뇌 병원'으로 등장한다(1:00:20-1:00:31).1965년 6월 30일 베를린 국제영화제에서 '벽 속의 비밀'이 초연되었을 때, 국제 심사위원이었던 국제 심사위원이었던 쿠사카베 히사시로가 『마이니치신문』 7월 7일자 석간 6면에 '세계에 '공개'한 일본영화의 수치'라고 보도했고, 주간지들이 앞다퉈 보도하면서 '국치 영화'로서 문제화되었다. (「『벽 속의 비밀』치욕의 전후」, 「국치 영화 베를린에서 분투하다! 草壁 등 참조). "요미우리신문』 1965년 6월 17일자 1면 '요미우리 촌평'에서는 공식 상영 전부터 에로영화들이 국제영화제에 출품된 것을 문제 삼고, 그 원인을 오사 영화가 화려하지 못했기 때문으로 보고 있다. '국기문란 영화 사건'의 경위에 대해서는 기니피그 요시다(62~75)가 자세히 설명한다. 알렉산더 잘텐은 '국치 영화 사건'과 1965년 '검은 눈'의 개봉과 함께 감독 겸 제작자 다케치 테츠지와 닛카츠의 배급부장 무라카미 사쿠라가 음란도화공표죄로 기소된 '검은 눈 사건'이라는 두 가지 사건이 핑크 영화에 대한 일반적인 인식에 큰 영향을 미쳤다고 지적한다. 지적하고 있다(Zahlten 44-50).

3 그 외 장부, 다네무라, 비판적 견해로 가타오카 등 참조. 야마토야 쥬쿠(大和屋竺)의 『태아가 밀렵할 때』의 각본 제1고와 제2고에는 벽을 허무는 전개가 있었다고 한다(와카마츠[1982년] 94-96).

4 맥나이트는 관리사회론으로 다다 외에 기타자와를 참조하고 있다. 다다는 단지 거주 경험이 있다(143). 단지의 전기화・합리화에 대해서는 이마이도 참조.

5 다다는 앙리 르페브르의 『미학입문』(이론사, 1955년)을 번역했다.

6 같은 시기에 다키는 '풍경론'의 한 사람으로 사진작품을 발표하고 있던 나카히라 타쿠마와 함께 동인지 『프로보크』를 발간하고 있었다. 7 핑크 영화의 용어는 영화평론가 무라이 미노루가 자칭한 것이라고 한다(무라이 17-20).

8 기타우라는 1960년대 영화사들이 TV에 대항하는 장르로 에로영화와 야쿠자 영화가 있었다고 지적한다. 또한 1970년대 에로영화와 야쿠자 영화에 대해서는 히구치도 잘 알고 있다.

9 후루하타 유리코는 핑크 영화뿐만 아니라 오시마 나기사, 마츠모토 토시오 등 아방가르드한 영화들이 TV에 대항하면서 제작하고 있었음을 밝히고 있다(Furuhata 149-182).

10 1980년대에 흥성한 관리사회론으로 유명한 구리하라 아키라(栗原彬)의 『관리사회와 민중 이성』에서는 1960년대 말부터의 선구적인 연구로 다다와 기타자와를 꼽고 있다(ⅸ-x).

11 그러나 다다에게 텔레비전은 사회에 순응하고 대응하고 적응하게 하는 관리사회의 미디어인 동시에 폐쇄된 가정을 새로운 공동체에 개방할 수 있는 가능성을 가진 양면적인 존재였다(241-249). 후지키 히데로(藤木秀朗)는 이러한 초기 텔레비전의 서사를 "시청자는 가정을 기반으로 자기중심적으로 세계에 개방되어 있으면서 동시에 시스템에 종속되어 있고, 자기중심적이면서도 그 자기중심성에 무자각하고, 시스템에 종속되어 있으면서 그 시스템에 종속되어 있음에 무자각하고 있다는 것"이라고 말한다. 것이기도 하다. 그러나 자기중심적인 세계로의 공개는 그러한 자체의 구조와 기존 사회체제를 재생산하는 동시에 그것을 흔들 수 있는 가능성도 내포하고 있었다"고 지적하고 있다(338). 또한 마츠다에게 있어서도 텔레비전은 외부 세계에 대한 '마드'로서 양면적인 위치를 차지하고 있다(마츠다[2013] 123-140).

12 '풍경으로서의 성'은 '밀실・풍경・권력'으로 개제되어 『마츠다 마사오 영화론집 장미와 무명인』(114-126)과 『풍경의 죽음』(7-20)에 수록되어 있다.

13 히라자와 다카시는 '풍경론'을 "풍경론은 이론이라고 불리고 있지만, 대문자로 완성된 이론이라기보다는 새로운 '혁명'을 위한 미완의 이론, 사상으로 파악하는 것이 적절하다"(321)고 말한다.

14 1970-1971년에 걸쳐 잡지 『스바루』에 연재된 오쿠노 다케오의 「문학의 원풍경」은 마쓰다의 「풍경론」의 영향을 받은 한편, 풍경=권력이라는 관점과는 다른 개인의 자아형성과 공동체의 문제로 「원풍경」에 착안했다는 지적이 있다(야마시타 3). 야마시타 3).

15 『약칭・연쇄살인마』는 1975년까지 개봉되지 않았기 때문에 '풍경론'을 실천하는 영화로 주목받은 것은 1970년 개봉한 『동경전쟁 전후 비화』(오시마 나기사 감독)이며, '풍경론'에 대한 비판이 가장 활발하게 이루어진 것도 이 무렵이었다. 대표적인 것으로 오가와(1970년 8월, 11월), 야마모토 등을 참조.

16 마쓰다도 츠무라 다카시의 영향으로 개인을 연결하는 미디어 네트워크를 기반으로 한 '미디어론', '국가론'으로 기울어진다(마쓰다[1973], 300-313).

17 『벽 속의 비밀』DVD의 요시다 요시다 해설에는 '누나 미요(峰阿矢)라고 되어 있지만, 미요는 마코토의 어머니의 역할명이며, 아사코를 연기한 것은 카즈코 가즈코이다.

18 DVD의 기니피그 요시다 해설에서는 고다이라 단지의 2-1호 건물이 촬영에 사용되었다고 추측하고 있다.

19 대표적인 것으로 가토 미쿠로(加藤幹郎, 29-33) 참조.

20 2017년에 디멘션에서 발매된 DVD 및 2007년에 기노쿠니야 서점에서 발매된 DVD는 독일 배급용 네거티브를 사용했으며, 오프닝 영상이 오리지널과 약간 다르다. 본고는 1998년에 다게레오 출판에서 발매된 VHS판을 기준으로 분석하였다.

21 와카마쓰는 원래 제목 '육체의 벽'에 대해 "'벽'과 '육체'를 이중으로 이미지화하여 상황을 포착한 것으로 바꾸고 싶지 않았다"고 말했다(와카마쓰 [1965] 78).

22 개봉 당시 야지마 미도리야는 『24시간의情事』, 『모래의 여인』을 연상시키는 장면이 있다고 지적한 바 있다(야지마[1965] 12-14).

23 『현대 호색전 테러의 계절』DVDモルモット吉田の解説 참조.

24 아파트 평면도 2DK의 원형이 된 1951년 공영주택용 표준주거계획 C형(51C형)의 설계에 참여한 도쿄대학의 요시타케 야스미즈(吉武泰水)와 스즈키 나루후미(鈴木成文)는 설계의도를 '보통의 가족구성에서는 적어도 침실이 두 개 이상은 필요하며, C형에서도 침실이 두 개 이상은 있어야 할 것이다'라고 말했다. '보통의 가족 구성'을 부부와 자녀로 이루어진 핵가족으로 정의하고 있다(111).

25 작품 속에서 여러 차례 세이부선의 운임 인상에 대한 언급이 나오는데, 실제 다키야마 단지에서는 자치회를 중심으로 운임 인상 반대 운동이 일어나고 있었다(원[2019] 355-366).

26 쌍안경으로 형사가 단지 주민을 감시하는 영화로는 『살인자를 쫓아라』(마에다 만주오 감독, 1962년)가 있다.

27 스즈키 시로야스(鈴木志郎康)는 『現代好色伝』에는 화면에 비춰지지 않는 것이 두 가지가 있는데, 섹스의 형태가 명확하지 않다는 것과 폭탄을 배에 감고 걸어가는 남자의 육체적 폭파가 보이지 않는다는 점을 지적하고 있다(63-64).

28 대표적인 것으로 동시대 감독들 중 와카마츠 영화를 논한 Standish(79-114)와 McKnight 등이 있다.

29 『신주쿠 매드』나 『성적도적/섹스 잭』(와카마쓰 고이치 감독, 1970년) 등에는 학생운동에 대한 풍자가 있다.

註1 板倉史明は、初期のピンク映画の製作費が実際には 100 万円代から 600 万円代の幅があったことを明らかにし、「三百万映画」という名称は、ピンク映画の蔑称として使用されていたと指摘している（120-122）。若松は『壁の中の秘事』の製作費を、270 万円（若松［1965 年］78）あるいは、250 万円（若松［1982 年］87）と述べている。『壁の中の秘事』の前作『太陽のへそ』はハワイロケで撮影され、1000 万円以上の製作費をかけたという（若松［1982年］ 84-85）。2 ベルリン国際映画祭での上映の経緯については、ドメーニグに詳しい。同映画祭で金熊賞を獲ったジャン＝リュック・ゴダール監督『アルファヴィル』では、郊外の団地が「長期洗脳病院」として登場している（1:00:20-1:00:31）。1965 年 6 月 30 日にベルリン国際映画祭で『壁の中の秘事』がプレミア上映されると、国際審査委員であった草壁久四郎が『毎日新聞』7 月 7 日付夕刊第 6 面で上映の様子を「世界に“公開”した日本映画の恥」と取り上げ、週刊誌が追従していき「国辱映画」として問題化していった。（「『壁の中の秘事』恥かき前後」、「国辱映画ベルリンで奮戦す！」、草壁など参照）。『読売新聞』1965 年 6 月17 日付第 1 面の「よみうり寸評」では、公式上映前からエロダクション映画が国際映画祭に出品されたことを問題とし、その原因を五社映画が精彩を欠くためとしている。「国辱映画事件」の経緯についてはモルモット吉田（62-75）に詳しい。アレクサンダー・ザルテンは、「国辱映画事件」と、同じく1965 年に『黒い雪』の公開に当たって、監督・製作の武智鉄二と日活の配給部長の村上覚が猥褻図画公然陳列罪に問われた、「黒い雪事件」という2 つの事件がピンク映画に対する一般的な認識に大きな影響を与えたと指摘している（Zahlten 44-50）。3 他にも、長部、種村、批判的なものとして片岡など参照。大和屋竺による『胎児が密猟する時』の脚本第一稿と第二稿には、壁を壊すという展開があったという（若松［1982 年］ 94-96）。4 マクナイトは管理社会論として、多田の他、北沢を参照している。多田は、団地居住の経験がある（143）。団地における電化・合理化については、今井も参照。5 多田はアンリ・ルフェーヴル『美学入門』（理論社、1955 年）の翻訳をしている。6 同時期に多木は、「風景論」者の一人として写真作品を発表していた中平卓馬と同人誌『プロヴォーク』を刊行していた。7 ピンク映画の語は、映画評論家の村井実が名付けたと自称している（村井17-20）。8 北浦は、1960 年代の映画会社がテレビに対抗するジャンルとして、エロ映画とヤクザ映画があったと指摘している。また、1970 年代のエロ映画とヤクザ映画については、樋口にも詳しい。9 古畑百合子は、ピンク映画だけでなく大島渚や松本俊夫などアヴァンギャルド的な映画がテレビに対抗しながら製作していたことを明らかにしている（Furuhata 149-182）。10 1980 年代に興隆した管理社会論として有名な栗原彬『管理社会と民衆理性』では、1960 年代末からの先駆的な研究として多田と北沢をあげている （ⅸ-x）。11 ただし、多田にとってテレビは、社会に馴致させ、対応させ、適応させる管理社会のメディアであるとともに、閉ざされた家庭を新しい共同体へ開く可能性を持った両義的な存在であった（241-249）。藤木秀朗はこうした初期のテレビの語りを「視聴者は家庭を基盤に自己中心的に世界に開かれていながら、同時にシステムに従属しているということであり、自己中心的でありながらその自己中心性に無自覚であり、システムに従属していながらそのシステムへの従属に無自覚であるということでもある。しかし、自己中心的な世界への開示は、そうしたそれ自体の構造と既存の社会体制を再生産すると同時に、それを揺るがす可能性も内包していた」と指摘している（338）。なお、松田にとってもテレビは外界への「マド」として、両義的な位置付けになっている（松田［2013 年］ 123-140）。12「風景としての性」は「密室・風景・権力」と改題されて、『松田政男映画論集 薔薇と無名者』（114-126）と『風景の死滅』（7-20）に収録されている。13 平沢剛は「風景論」を「風景論は論と呼称されているものの、大文字の完成した理論というより、新たな「革命」のための未完の理論、思想であると捉えるのが適切」（321）だとしている。

14 1970-1971 年にかけて雑誌『すばる』に連載された奥野健男「文学における 原風景」は、松田の「風景論」の影響下にある一方で、風景＝権力という 見方とは異なる個人の自己形成や共同体の問題として、「原風景」に着目し たという指摘がある（山下 3）。 15『略称・連続射殺魔』は 1975 年まで公開されなかったため、「風景論」を 実践する映画として注目を集めたのは 1970 年公開の『東京戦争戦後秘話』 （大島渚監督）であり、「風景論」への批判が最も盛り上がったのもこの頃 であった。代表的なものとして、小川（1970 年 8 月・11 月）、山元などを参照。 16 松田も津村喬の影響で、個を接続するメディアのネットワークを基盤とした「メ ディア論」、「国家論」へと傾倒していく（松田［1973 年］、300-313）。 17『壁の中の秘事』DVD のモルモット吉田解説では、「姉のみよ（峰阿矢）」と あるが、みよは誠の母親の役名であり、朝子を演じたのは可能かず子である。 18 DVD のモルモット吉田解説では、小平団地の 2-1 号棟が撮影に使用された と推測している。 19 代表的なものとして、加藤幹郎（29-33）参照。 20 2017 年にディメンションから発売された DVD 及び、2007 年に紀伊国屋書店 から発売された DVD は、ドイツ配給用のネガを使用しており、オープニン グ映像がオリジナルと若干異なっている。本稿は、1998 年にダゲレオ出版 から発売された VHS 版をもとに分析を行っている。 21 若松はもとのタイトル「肉体の壁」について「「壁」と「肉体」をダブルイメー ジさせて状況をとらえたものであって変えたくなかった」と述べている（若松 ［1965 年］ 78）。 22 公開当時、矢島翠が『二十四時間の情事』、『砂の女』を連想させるシーン があると指摘している（矢島［1965 年］ 12-14）。 23『現代好色伝 テロルの季節』DVD モルモット吉田の解説参照。 24 団地の間取り2DK の原型となった 1951 年の公営住宅用標準住戸プラン C 型（51C 型）の設計に携わった東京大学の吉武泰水と鈴木成文は設計意図 を「普通の家族構成では、少なくとも二寝室は必要で、C 型でも二寝室とる べきであろう」と述べており、「普通の家族構成」を夫婦と子どもからなる 核家族としている（111）。 25 作中で幾度も西武線の運賃値上げについて言及がなされているが、実際 の滝山団地では自治会を中心とした運賃値上げ反対運動が起きていた Cinema Studies no. 14（2019）67 若松孝二の団地 （原［2019 年］355-366）。 26 双眼鏡で刑事が団地住民を監視する映画としては、『殺人者（ころし）を追え』 （前田満州夫監督、1962 年）がある。 27 鈴木志郎康は『現代好色伝』には、画面に映し出されないことが 2 つある として、セックスの有様がはっきりしない、爆弾を腹に巻きつけて歩いて行く 男の肉体の爆破が見られないと指摘している（63-64）。 28 代表的なものとして、同時代の監督たちの中で若松映画を論じた Standish （79-114）や、McKnight などがある。 29『新宿マッド』や『性賊／セックス・ジャック』（若松孝二監督、1970 年）な どには、学生運動への風刺がある。 引用文献リスト 阿部・マーク・ノーネス「密室の光り輝やく眼」、『KAWADE 夢ムック文藝別冊 総特集若松孝二』、河出書房、2013 年、184-187 頁。 伊東守男「性器の一時預り所はない――体制・反体制共同の敵・エロチシズム」、 『映画芸術』、第 18 巻、第 3 号、1970 年 3 月号、59-63 頁。 板倉史明「独立プロダクションの製作費に見る斜陽期の映画産業 ピンク映画は いかにして低予算で映画を製作したのか」、谷川建司編『戦後映画の産業空 間 資本・娯楽・興行』、森話社、2016 年、115-141 頁。 今井瞳良「立ち上がる団地の母親たち――『彼女と彼』における直子の曖昧な 身体」、『JunCture 超域的日本文化研究』、第 7 号、2016 年、126-137 頁。 小川徹「ハイジャック映画であるためには」、『映画芸術』、第 18 巻、第 6 号、 1970 年 8 月号、60-61/91 頁。 ——.「風景は情況をのっとったか――大島映画は風景論ではなかった」、 『現代 の眼』、第 11 巻、第 11 号、1970 年 11 月号、244-253 頁。 長部日出雄「我々はパブロフの犬なのか――若松孝二「胎児が密猟する時」」、『映 画評論』、第 23 巻、第 10 号、1966 年 10 月号、31-33 頁。 片岡啓治「胎内帰還思想はナルシズムではないか――若松孝二・足立正生映画 批判」、『映画芸術』、第 16 巻、第 8 号、1968 年 7 月号、60-61 頁。 加藤秀俊「テレビジョンと娯楽」、『思想』、第 413 号、1958 年 11 月号、41-52 頁。 加藤幹郎『ヒッチコック『裏窓』 ミステリの映画学』、みすず書房、2005 年。 菅孝行「〈自立〉と近代的自我 70 年代思想の端緒はどこにあるか」、『情況』、 68　映画研究　14 号（2019） 今井 瞳良 第 23 号、1970 年 8 月号、44-53 頁。 北浦寛之『テレビ成長期の日本映画 メディア間交渉のなかのドラマ』、名古屋大 学出版会、2018 年。 北沢方邦『反文明の論理――管理社会と文化革命』、すずさわ書店、1973 年。 草壁久四郎「ベルリン映画祭でのスキャンダル――「壁の中の秘事」上映事件」、 『芸能』、第 7 巻、第 8 号、1965 年 8 月号、58-59/55 頁。 栗原彬『管理社会と民衆理性 日常意識の政治社会学』、新曜社、1982 年。 小林敏明『廣松渉 近代の超克』講談社、2015 年（原著 2007 年）。 鈴木志郎康「肉体の激化を招く三人一緒の性愛生活 若松孝二「現代好色伝」」、 『映画芸術』、第 18 巻、第 3 号、1970 年 3 月号、63-65 頁。 多木浩二「空間の本質と媒介」、『現代デザインを考える』、美術出版社、1968 年、 97-121 頁。 多田道太郎『定本 管理社会の影』、日本ブリタニカ、1979 年。 種村季弘「若松孝二「犯された白衣」の新境地 辺地流嫡者の怨恨のフォークロ ア」、『映画芸術』、第 248 号、1968 年 5 月号、70 頁。 津村喬『メディアの政治学』、晶文社、1974 年。 ドメーニグ、ローランド「仕掛けられたスキャンダル「国辱映画」、『壁の中の秘事』 について」、四方田・平沢、42-76 頁。 橋本健二『「格差」の戦後史――階級社会日本の履歴書』、河出書房新社、 2009 年。 原武史『滝山コミューン一九七四』、講談社、2010 年（原著 2007 年）。 ——.『レッドアローとスターハウス――もうひとつの戦後史思想史』、増補新版、 新潮社、2019 年。 ハヤシ、シャロン「子宮への回帰 六〇年代中期若松プロ作品における政治と性」、 山本直樹訳、四方田・平沢、86-101 頁。 樋口尚文『ロマンポルノと実録やくざ映画――禁じられた 70 年代日本映画』、 平凡社、2009 年。 平沢剛「解説 風景論の現在」、松田正男『風景の死滅』、319-341 頁。 藤木秀朗『映画観客とは何者か――メディアと社会主体の近現代史』、名古屋 大学出版会、2019 年。 松田政男『松田政男映画論集 薔薇と無名者』、芳賀書店、1970 年。 ——.『不可能性のメディア』田畑書店、1973 年。 Cinema Studies no. 14（2019）69 若松孝二の団地 ——.『風景の死滅』、増補新版、航思社、2013 年。 村井実『はだかの夢年代記 ぼくのピンク映画史』、大和書房、1989 年。 モルモット吉田『映画評論・入門！ 観る、読む、書く』、洋泉社、2017 年。 矢島翠「「黒い雪」の折目正しいモラリズム」、『映画芸術』、第 216 号、1965 年 9 月号、12-14 頁。 ——.「変身のうた」、『映画評論』、第 24 巻、第 7 号、1967 年 7 月号、24-25 頁。 山下暁子「原風景を再考する 故郷論の視点から」、『横浜国立大学教育学　会 研究論集』、第 1 号、2014 年、1-12 頁。 山田宏一「批評とはいったい何なのか？」、『キネマ旬報』、第 533 号、1970 年 10 月上旬号、31 頁。 山元清多「息づかいの欠落と風景談義」、『映画芸術』、第 18 巻、第 6 号、1970 年、 58-60 頁。 吉武泰水・鈴木成文「2DK の原型」、水牛くらぶ編『モノの誕生「いまの生活」 1960-1990』、晶文社、1990 年、110-112 頁。 四方田犬彦「監禁と逃走」、四方田・平沢、18-41 頁。 四方田犬彦・平沢剛編『若松孝二 反権力の肖像』、増補決定版、作品社、2013 年、 42-76 頁。 若松孝二「若松孝二インタビュー」、四方田・平沢、234-265 頁。 ——.「若松孝二インタビュー」、2008 年 6 月 23 日、若松プロダクション事務所に て、http://kenbunden.net/student_activism/articles/iv/wakamatsu.shtml 　 （最終アクセス 2019 年 9 月 29 日） ——.『若松孝二・俺は手を汚す』、ダゲレオ出版、1982 年。 ——.「そして何かが起こったか？」、『映画芸術』、第 13 巻、第 11 号、1965 年 11 月号、78-79 頁。 「『壁の中の秘事』恥かき前後」、『週刊新潮』、第 10 巻、第 28 号、1965 年号 7 月17 日号、120-123 頁。 「国辱映画ベルリンで奮戦す！」、『週刊現代』、第 7 巻、第 29 号、1965 年 7 月 22 日号、122-127 頁。 Gerow, Aaron. “From Film to Television: Early Theories of Television in Japan.” Media Theory in Japan, edited by Marc Steinberg and Alexander Zahlten, Duke UP, 2017, pp. 33-51. 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