巴迪欧关于电影的十五条论纲 | 希区柯克与戈达尔

不纯的城堡

本文翻译自Alex Ling的Badiou and Cinema中的第七章（最后一章）：The Castle of Impurity，作者在此对巴迪欧的电影思想以论纲的形式进行了综合评判，并就电影的政治-艺术性和电影的大众性质讨论了希区柯克与戈达尔的诸多影片。

我不追求伟大、遥远和浪漫；不追求在意大利或阿拉伯做些什么；不追求希腊艺术或外乡吟游；我拥抱普通，探索并坐在熟悉的、低等的人脚下。

——拉尔夫·沃尔多·爱默生

7.1 关于不纯的十五条论纲

我们必须一劳永逸地明确，如果电影是一门艺术，那么它就不能仅仅是其他相邻艺术形式原则的混合体：只有做到了这一点，我们才能转向电影所谓的综合性质问题。

——安德烈·塔可夫斯基

在这最后一章的开头，我们提出了一个困难但又是最基本的论点：电影是一门无本质的艺术。显然，这并不是说电影在艺术上不重要，而是说电影是一种缺乏本质的艺术。我们已经看到了这一论断的一些内容，我们断言电影是一门肤浅的艺术，一门表面的艺术（它从表象而非存在出发）。因为如果电影如巴迪欧所说，其核心 "只不过是摄影和蒙太奇"，那么根据定义，它就不可能有本质属性。或者说，"典型 "或 "纯粹的电影"是不存在的（除了在空白银幕上放映的无声、无图像的真空这一无力的梦境）。因为 "拍摄"（take）必须首先从字面意义上理解——作为一种被 "拿走"、"拿起"、从其适当位置夺走的东西——而 "蒙太奇 "本身只不过是电影的最终安排（根据状态主义的计算），是所有这些 "拍摄"的最终接合和断开接合。因此，电影是一门偷窃的艺术，它首先是一门 "拿走"的艺术。简单地说，更应当属于电影的恰恰是它的不适当性、非本质性，是它作为挪用的空洞的位点的形象。然而，电影不应因其不适当性而被回避。相反，电影之所以拿走/拍摄，是因为它就是这样做的。正是出于这个原因，我们可以与朗西埃一起谈论 "活动影像艺术的激进的无辜"。

然而，至关重要的是，电影的偷窃超越了它与可视物之间的显而易见的关系——正如我们已经看到的，这正是电影作为一种本体-论的表现方式——而将其他艺术也包括在内。正因如此，巴迪欧称电影为艺术的 "加一"，即 "不把自己加到其他六种艺术中，而保持在同一水平上"的艺术。简单地说，巴迪欧认为，电影的无本质性——它的 "无可救药的不纯"——意味着它从其他艺术中 "取走"，但实际上却没有任何回报。此外，电影也正是在其 "寄生"的性质中，在从姊妹艺术中茁壮成长的过程中汲取力量的。正如朗西埃（继巴迪欧之后）所言，"如果说电影有什么独特之处的话，那就是它积累从别处获取的力量的方式"。就拿我们最近的例子来说，尽管《去年在马里昂巴德》做了一些与哲学有关的事情，但它显然是一部绝对不纯的文本。例如，它的叙事本质上是诗性的，而它的舞台则是戏剧性的（更不用说它对音乐、雕塑、绘画、建筑和舞蹈的大量借鉴了） 。然而，正如我们所知，尽管电影从其他艺术中随意 "取材"，但恰恰是这种行为"削弱了它们的贵族性、复杂性和复合性"，从而确保了它们的流行程度。正如巴赞不厌其烦地指出的那样，电影可以 "为大众提供通向艺术世界宝藏大门的芝麻"。因此，我们可以说电影 "照亮"了艺术。

当然，这并不是说电影实现了瓦格纳式的总体艺术（Gesamtkunstwerk）梦想，即 "整体的艺术作品"，如果只是因为这样一个事实，即电影从一切事物中汲取养分，其不纯性就必然与非艺术领域纠缠在一起，并因此占据了 "艺术与非艺术之间的一个本质上不可分辨的位置"。然而，这种不可辨性是至关重要的，因为正是其非艺术性的复杂性确保了电影的类性，其当代性只有在其主要的内部参照物仍然是由那些 "时代的意识形态指标 "组成的 "共同意象 "的情况下才能得到保证。此外，这种 "共性 "也是哲学关注电影的主要原因之一，因为电影艺术是 "当下的资源的最高见证"，是最能 "指导哲学了解当下变幻莫测的事物"的艺术。简单地说，电影是一种真正的艺术，只是因为它自相矛盾地处于艺术的"高贵"之下。

然而，电影的 "不可救药的不纯性 "又提出了一个悖论（我们知道，这正是需要进行哲学研究的主要标志）。一方面，电影的不纯性证明了它无本质的属性——电影从根本上说不过是拍摄和蒙太奇——而另一方面，它又确保了电影的艺术力量。在考虑这些悖论时，我们将从前面几章的研究中得出一些基本论点。

1、电影是一门无本质的艺术。我们刚刚讨论了这一论点，因此可以很快继续讨论。我们只需指出，电影没有 "本质 "可言；电影本身是 "非物质性"的，因为它没有只属于它自己的基础材料。

2、电影是一种肤浅的艺术。同样，我们已经研究过这一观点，认为电影是一门纯粹的表面的艺术、表象的艺术。这同样意味着，电影是一种"拿走"的艺术（与 "存在 "相对）；它是可视物与可听物的暗号。

3、电影是一门减法艺术。正如我们所看到的，电影的基本操作本质上是减法（影像首先从可视物中减去，局部运动将影像从自身中减去，不纯运动将艺术从适当的位置中减去）。此外，我们已经确定，电影的力量首先在于空间的消失，在于将影像引向虚空的减法运动。

4、电影是一门本体-论（onto-logical）艺术。关于这一点，我们已经讨论了一段时间。简而言之，如果说诗歌是思考显现（presentation）的减法纯粹性的艺术范式，那么电影则是最能阐明表象（appearing）的逻辑的艺术。

5、电影是一种始料不及的艺术。简单地说，我们一般不会怀疑电影的艺术性。相反，电影的 "艺术"却出乎我们的意料。如果说电影确实是一种 "周六夜艺术"（‘Saturday night art’），那么这也同样是它 "最大的民主优势"，即 "你可以在周六晚上去那里休息，然后始料不及地起床"。电影是一门在你最意想不到的时候 "提升"你的艺术，是一门通过声称自己是另一种东西来诱惑你的艺术。

6、电影是一种不纯的艺术。这一论点是巴迪欧电影论著的核心，在电影短暂的历史中以各种方式得到了支持，无论是巴赞为"不纯的电影"所做的热情辩护——巴赞对电影的清教徒式的诋毁者进行了令人钦佩的嘲讽，指出"对此感到恼火，就像代表戏剧和音乐谴责歌剧一样荒谬"——还是卡努杜希望电影有朝一日能够呈现 "所有艺术的综合以及这些艺术背后的深刻冲动"，直至并包括巴迪欧的电影著作。从《电影理论》强调电影的资本主义性质（归根结底，每部电影都是在全球网络中流通的商品，由一定数量的劳动者生产，在经济和意识形态关系体系中制造），到巴迪欧本人关于这一主题的著作。此外，正如我们所知，电影是艺术与非艺术结合的产物，涉及戏剧、摄影、音乐、文学和绘画，以及杂耍、魔术表演、马戏团、木偶戏等。事实上，正是这种“非艺术"的衍生物确保了如卓别林充满悲怆的滑稽剧等作品的普遍性，并受到了各种电影哲学家当之无愧的赞誉。

7、所有艺术都是不纯的。电影无疑是一种绝对不纯的艺术，但这绝不意味着其他艺术相对而言就是 "纯粹的"。没有人比雅克·朗西埃（Jacques Rancière）更能证明这一点，他用自己的"艺术的美学制度 "取代了 "现代性 "这个 "不连贯的标签"。在此过程中，朗西埃通过证明艺术一直依赖于其姊妹艺术的某种不纯性，否定了现代主义涉及艺术解放或自主化的普遍观点——即每种艺术对其自身媒介的排他性和难以解释的献身，以及它们 "纯形式 "的最终裸露。例如，朗西埃指出，马拉美的计划"与其说是关于诗歌的'自主性'，不如说是关于发明一种诗歌的空间语言，其模式就是舞蹈中的脚的模式"（只需看一眼《骰子一掷》的编排就能了解这一事实），而现代舞本身涉及"试图定义一种新的戏剧表演形式，其形式借鉴了古代绘画和雕塑"。戏剧也是如此，在阿尔托和马雅可夫斯基等人的领导下，戏剧大量地"借鉴"了舞蹈、电影、马戏团、体操等。此外，即使是最 "现代"的现代主义作品，似乎也与非艺术混杂到无可救药的地步。例如，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）著名的现成品（readymades），尤其是他 1917 年臭名昭著的作品《泉》（Fountain），清楚地表明了艺术与非艺术之间的不可分性，并承认艺术的材料本身首先是非艺术的。这就是为什么巴迪欧可以同时认为 "艺术是纯粹的理念"和 "艺术的真实包括一种理想的不纯性，作为其纯化的内在过程"。事实上，不纯性是艺术的基本法则，因为真正的艺术总是涉及将以前无形式的东西形式化，将以前被认为是非艺术的东西或根据有关艺术世界以前并不存在的东西彻底变成-艺术。因此，"纯化"不仅应被理解为一种减法（甚至是破坏性的）运动，即去除表面的杂质以达到 "纯粹之物 "的目的，而且应被理解为一种根本的创造性或肯定性姿态，即将过去无形式的东西形式化或使其有形化（或将不纯纯化）的行为。事实上，巴迪欧认为电影"民主化"的正是这种运动，即"艺术将自身从非艺术中......从不纯中创造出事物本身的运动"。

8、没有什么是纯的。更确切地说，只有（"无"）才是纯的。也就是说，唯一的纯性，恰恰就是单纯的“是”，而 "是 "除了 "存在 "本身之外，别无其他，即纯多。事实上，我们不要忘记，哲学始于柏拉图以数元中断诗歌，而恰恰是数学——在其纯粹的可理解性中——"从纯多中创造出真理"。此外，正如巴迪欧经常指出的，柏拉图本人也认为理念——那些所谓的纯性的堡垒——是混合物。事实上，我们甚至可以把一个真理视为一种“纯的不纯性”，因为在唤起虚空并构成一个类性集合时，一个真理既是一个“纯"的序列——它的唯一参照是（空）——同时又保持着绝对的不纯，因为说一个真理是不可辨别的，说它没有可辨别的属性或说它是孤立的，并不等同于说它就是纯的。相反，正如我们所看到的，一个类性集合实际上“包含了一切的一点”。

9、电影是最不纯的艺术。这当然是我们第一条论纲的直接结果，即电影是一种无本质的艺术。然而，正如我们反复强调的那样，电影的力量和目的正是来自于它的绝对不纯。总之，其他艺术的类性根基输给了电影，原因很简单，它们不够不纯，因此永远无法以它们自己的方式赢得广大观众。然而，这并不意味着我们必须像巴迪欧和朗西埃有时做的那样，将电影局限为寓言，仅仅局限于 "真理的'想象'化"。事实上，我们已经看到，电影有其自身的力量和理念。例如，电影以其适当的主体形式对时间的呈现，绝不能简化为对音乐的所谓独特性的不纯化。正因如此，我们应该认为电影与其说是高尔基式的 "阴影的王国"，不如说是近似马拉美式的 "不纯的城堡"。

10、电影是一种大众艺术。这当然是《电影作为民主的象征》的主要论点。一般艺术都不可避免地与巴迪欧所说的 "无产阶级贵族主义 "联系在一起——即 "暴露在众人评判之下的贵族主义"，对其 "追随者"绝对漠不关心——但只有电影才是真正的 "大众艺术"，既是贵族的又是无产阶级的，既是固执的又是普遍的，它能够而且必须考虑到它的公众。阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）和查理·卓别林（Charlie Chaplin）的电影（他的流浪汉形象以其介于贵族和乞丐之间的着装而闻名，甚至成为 "贵族无产阶级 "艺术的代表）是这种观赏性包容的顶峰。正因如此，电影作为最不纯的艺术，其作用之一就是为那些自身所取材的艺术提供大众的支持。电影使艺术固有的（无产阶级的）贵族主义民主化。此外，电影作为一种大众艺术，同样需要承担一定的政治责任。简单地说，电影永远不能忘记它对大众的义务。

11、电影必须不断纯化自身。电影的敌人是纯性，而不是不纯。如果电影要绝对纯化自身的代表性地位——如果电影要成为真正呈现性的，即巴赞所说的 "总体电影"——那么电影就会真正抹去自身。另一方面，如果电影像二十世纪许多先锋派电影所明确追求的那样，将自身的内容完全纯化——我们只需援引费迪南德·莱热（Ferdinand Léger）的论点："绘画的错误在于主题，而电影的错误在于剧情"——就像巴迪欧所称的"现代电影"中现已饱和的减法序列一样，那么电影就会发现自己不过是一个了无声息与色彩的空。从字面上看，电影将变得一无所有。同样，电影也会被抛弃。因此，如果电影的艺术运作如巴迪欧所说，是 "无法完成的纯化操作"——如果一部电影只有进入无休止的自我纯化过程，才能真正具有艺术性——那么它就必须构想出一种缓和功能，而这种功能从本质上说是伦理性的。这就引出了我们的下一个论点。

12、电影是一门中和的艺术。正如我们刚才所看到的，电影的艺术使命是纯化自身。然而，正如我们所知道的，每一个主体程序都同样是一个伦理过程，巴迪欧的伦理学在其要求之下结合了"辨别的资源（不要被仿真所迷惑）、勇气的资源（不要放弃）和适度的资源（不要被总体性的极端所迷惑"。简而言之，电影需要时刻意识到自身的界线。

13、电影必须坚持自己的理念。这又是巴迪欧的要求。电影不仅要 "组织静止物的经过"，而且要 "组织通过的静止性"。不用说，这种 "静止的流动性 "是一个复杂的问题。可以说，我们在意大利新现实主义电影中最清楚地看到了这一点（在其众多的 "任意空间 "中，即德勒兹强烈主张的那些绝对的去关系化和减法空间中），尽管它在法国新浪潮电影中也同样明显（例如，在弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）的《四百击》（The 400 Blows，1959 ）著名的最后一段中，其模棱两可的悬浮确保了其永恒性）。然而，这种静止的流动性并不需要严格从字面上来理解。因为 "静止"——或者更准确地说，"观念静止的一面"——同样是 "永恒"，是理念的时间。正如我已经论证过的，正是这种永恒的形象化才是电影在哲学方面 "有所作为 "的最直接方式。这毕竟是雷乃电影的主要关注点，以至于我们可以说，他的电影呈现的正是时间的理念。因此，虽然巴迪欧认为电影只有在促进理念的经过——非 "捐赠"（如绘画）或主体性的 "遭遇"（如戏剧）——时才会唤起理念，但我们可以看到，电影的 "真正"力量在于"支撑 "这一经过，在于证明经过本身是永恒的（或者说——这是一码事——在于破坏整体运动的一致性）。因此，与巴迪欧相反，我们可以说，事实上是电影，而不是音乐，真正创造了 "观念的纯粹时间"，并因此"[探索]了思想的影响可能采取的配置"。

14、电影照亮了类性程序。电影不仅使其他艺术民主化，并使它们所产生的理念不纯化（或 "观念化"），而且同样可以被视为 "普及 "了那些从其他爱、科学和政治世界中汲取的真理。当然，这种运动并非电影独有（例如，我们知道 "艺术不能不承认的......是作为过程、绵延或场景构造的爱情"）。然而，在各种艺术中，电影最能体现这种有条件的不纯性。同样，它之所以能做到这一点，主要是由于两个事实：它是一种大众艺术（论纲 10）；它是一种无本质的艺术（论纲 1）。我们已经看到了《去年在马里昂巴德》是如何表现爱的事件的。我们同样可以展示吉洛·彭特科沃（Gillo Pontecorvo）的《阿尔及尔之战》（1966）是如何玷污政治理念的（或者，乔治·A·罗梅罗（George A. Romero）的《活死人之夜》（1968），甚至乔斯·韦登（Joss Whedon）的《冲出宁静号》（2005），尽管后者更加奇幻）。巴迪欧本人在其《圣保罗》中详细解读了帕索里尼根据圣保罗的书信改编的未能完成电影，将其视为一部特殊的政治小册子。简单地说，电影的作用是将其他思想--来自艺术之外的思想--带入人们的视野。所有这一切，或许不出所料地引出了我们最后的论题。

15、电影再现哲学。从我们关于电影的无本质属性的第一个论点开始，我们就不能不注意到电影是如何与哲学相似的。事实上，哲学的无真理性本身就宣告了其自身的非本质属性。因为哲学与电影一样，本身就是一个空洞的占有的位点，其唯一的作用就是 "占有 "真理。这些从自身之外获取——或如巴迪欧所说——"攫取"的真理，本身与哲学最终建构的 "真理 "完全无关。这就是说，哲学与电影一样，并不为其条件提供报酬。这种一致性是难以忽视的：电影的 "不纯化"显然对应于哲学的 "复合化"；电影的 "摄取"可以转化为哲学的 "攫取"。此外，电影的艺术使命是将理念不纯化或 "观念化"，使之成为新的电影-理念，这显然与哲学自身 "反思思想 "的一致任务相类似。巴迪欧自己曾说过："在电影哲学之后，必然出现——已经到来——作为电影的哲学，它因此有机会成为大众哲学"。就我们而言，我们可以说，在哲学的电影之后，必然出现作为哲学的电影。或者说，电影不再是哲学，而是哲学的重新组合。

一种非本质的艺术、一种表面的艺术、一种减法的艺术、一种本体-论的艺术、一种无法预计的艺术、一种不纯的艺术、一种大众艺术、一种无休止的不纯化的艺术、一种中和的艺术、一种静止的艺术、一种哲学的艺术。这些论点将指导我们对电影进行最后的思考。还有谁能比 "最著名的电影制作者"阿尔弗雷德·希区柯克更适合作为我们的研究案例呢？

7.2 一种不可能的纯性：希区柯克与马拉美

说出一个物体的名称，就等于抑制了诗歌四分之三的乐趣，而这种乐趣来自于一步步发现的乐趣；暗示，就是梦想。正是对这种神秘感的完美运用才构成了象征。

——斯特芳·马拉美

阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）无疑是电影作为大众艺术的最佳代表。让-吕克·戈达尔在其《电影史》中宣称，"也许有一万个人还没有忘记塞尚的苹果，但一定有十亿观众会记住火车上陌生人的打火机"。希区柯克的电影具有艺术的创新性、强烈的自我反叛性、光彩夺目的滑稽性和惊人的流行性，达到了电影纯粹的不纯性的最高境界。此外，希区柯克敏锐地意识到电影的无本质性和表面性。他的作品不仅经久不衰，甚至还进入了博物馆，成为真正 "艺术性 "的标尺。总之，希区柯克为我们刚才提出的每一个论点都提供了无可争辩的证据。此外，他不仅展示了电影令人难以置信的魅力，还展示了电影非凡的力量，这就是为什么这位非-艺术的艺术家可以被不只是让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的无数的人称为 "二十世纪最伟大的形式创造者 "。

希区柯克可以说涵盖了电影作为大众艺术的定义，德勒兹认为他 "完成了电影"——必须指出的是，巴迪欧自己的电影著作中却奇怪地没有希区柯克的作品——其的创作方法与马拉美惊人地相似。巴迪欧在《情境》中将后者的 "减法 "程序描述为隔离和分隔。巴迪欧告诉我们，这些程序构成了两种截然不同的断裂图式。前者涉及对多的 "切割"，从而带来 "一个......去总体化的多的纯粹意识"——但并不直接呈现多本身——创造出一种 "场景，其中所有属于多的东西都可以被清点和列举出来"。后者则相反，它 "带来一种无的轮廓，使给定的东西不再接近它所不是的东西"，从而让我们从被计数或 "不纯"的多进入到它的存在，进入到 "一种本体论的纯粹力量"。这意味着，"分隔"是一种绝对的减法（事物本身被从其周围环境中剥离出来，并被高度聚焦），而 "隔离"则是一种绝对的去相关性或纯化（与事物的所有接近性和联系都被逐渐压制或中止，直到我们到达事物本身的纯性）。在此，我们可以立即假定某种前-电影逻辑在起作用，因为电影的第一项操作正是一种分隔行为，将影像从可见的事物中剪切出来，从而 "不可分割地呈现出它们的奇独性和意识形态性"——或如卡努杜所言："将事物的本质及其普遍意义固定在一个特定而清晰的结构中"——而这一分隔过程显然与电影的 "任意空间"产生了共鸣，即德勒兹所认为的现代电影所特有的绝对纯化和去关系化的场所。

可这些与希区柯克又有什么关系呢？悬疑大师的电影与此类电影相去甚远，他从未与新现实主义所产生的理念有过任何暧昧纠葛。事实上，德勒兹将希区柯克的电影描述为运动-影像的外部极限，将电影推向边缘，推向其名副其实的饱和状态，其存在的危机。此外，虽然希区柯克明显受到象征派的影响，如马拉美、波德莱尔、兰波和梅特林克，但他的电影更直接地受到德国表现主义的影响，更不用说超现实主义和埃德加·爱伦·坡的作品了（毕竟爱伦·坡是象征派的主要先驱之一）。就我们而言，希区柯克代表了电影的本质（或者说 "无本质"），他的作品既绝对不纯（因此是 "无产阶级 "的），又完全艺术化（因此是 "贵族 "的）。因此——马拉美暂时靠边站——在将希区柯克的作品视为 "不纯艺术"的缩影时，我们对他改编文学作品的癖好并不感兴趣（《夺魂索》显然改编自坡的《泄密的心》，《美人计》（1946）和《蝴蝶梦》（1940）引用了佩罗的《蓝胡子》寓言......），也不感兴趣他对于突出绘画的习惯（《讹诈》（1929）中的小丑、《迷魂记》中卡洛塔·瓦尔迪斯的肖像和《蝴蝶梦》中马克西姆·德温特祖先的肖像、《深闺疑云》中的抽象作品......）和戏剧（《谋杀》（1930）和《欲海惊魂》（1950）直接探讨了舞台与银幕之间的关系......），甚至他刻意——无一例外地——引用瓦格纳音乐（《谋杀》中《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲，《迷魂记》中伯纳德·赫尔曼对同一作品的执着致敬......）。我们关注的是希区柯克奇特的艺术悖论，弗朗索瓦·特吕弗立刻意识到了这一悖论，他公开钦佩这位 "通过其作品的简洁性和清晰性而最容易被普遍观众接受的导演，同时也是最擅长拍摄最复杂和微妙关系的导演"。我们感兴趣的正是这位希区柯克，他的作品证明了艺术固有的 "无产阶级贵族主义"，同时也 "民主化 "了艺术的身份。此外，既然我们将希区柯克的创作方法与马拉美的创作方法相提并论，那么我们关心的就是希区柯克究竟是如何保持其民主性而又不落入艺术排他性的陷阱的。或者说，我们的兴趣在于希区柯克独特的中和的方法——即戈达尔所说的 "对宇宙的控制"——构成了他电影中适当的伦理维度（正如我已经论证过的，这与善恶的平庸表现关系不大，而是涉及作品的实质，即其本质的不纯性）。

因此，回到我们最初的问题，我们该如何看待希区柯克这位卓越的影像艺术家与马拉美这位坚信"只存在影射"的诗人的关系？或者更尖锐地说，希区柯克的电影是如何将分隔和隔离的断裂图式联系起来的？正如安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）敏锐地指出的那样，希区柯克著名的"客体"构成了"他电影的实质"。

众所周知，希区柯克的电影至少围绕两种客体展开。第一种当然是著名的 "麦格芬"（McGuffin），正如希区柯克所解释的那样，它从根本上说"什么都不是"。它是"一个空的地方，一个纯粹的借口，其唯一的作用就是推动故事的发展"，例如《美人计》中装满铀的波马酒瓶、《海外特派员》（1940）中的秘密条款、《西北偏北》（1959）中的缩微胶卷、《惊魂记》中的赃款（甚至玛里昂本人）等等。另一种客体——我们在此主要关注的对象——是我们在初步探讨希区柯克电影世界的 "最大客体"时已经瞥见过的：《迷魂记》中的珠宝吊坠、《火车怪客》中的浮雕打火机、《深闺疑云》中的一杯牛奶（或者是《辣手摧花》（1943）中的戒指、《美人计》和《电话谋杀案》（1954）中的钥匙......）。这是一个绝对奇独的客体，从现实中切割出来的客体，其聚焦点如此鲜明，以至于 "遮蔽 "了电影本身，既超越了作品，又将其融合在一起（这一点在其经常作为交换客体，从一个角色传递到另一个角色——并在此过程中绑定——的过程中凸显出来）。此外，正是凭借这一客体，影片建立了一个 "所有属于它的东西都可以被清点和列举"（分隔）的场景，以及一个所有东西都可以被逐步清除（隔离）的场景。因为，归根结底，"属于"（或被 "包括在"）这一对象的所有客体的集合构成了影片的整体。简单地说，与戈达尔（他认为希区柯克式的客体是一个 "纯粹的形象"，完全脱离了周围的环境）相反，客体实际上是所有关系的中心，因此正是它决定了作品本身（反之亦然）：它是整体运动的核心，是漩涡的中心。然而——这一点至关重要——客体并不是它所建立的场景的主体。恰恰相反，虽然客体包裹着所有要列举的元素，有效地 "设置了场景"，但其真正的作用——根据马拉美禁止直接表象的公理（就像电影必须保持其不纯一样）——最终是阻止场景的真正主体直接呈现。因此，我们可以认为希区柯克式的客体既是电影内部关键的中和过程的一个例子，也是这一过程的一个隐喻。

在希区柯克的众多奇特客体中，《迷魂记》中的珠宝吊坠或许是最完美的化身——这部影片以其慵懒的节奏和风格化的装饰，同样可被视为希区柯克最 "贵族化 "的作品——它既是深渊的核心，又是令人眩晕的顶峰，而影片标题中的 "眩晕 "正是指这个客体。因为这个客体就像一个粗暴的存在，既消解了影片的连贯性（以至于让斯科蒂一时疯狂），又提供了一个缝合点，让整部作品变得鲜明（最终所有的碎片都 "吻合 "了）。

然而，在正确理解这一悖论之前，我们首先需要观察《迷魂记》的叙事本身是如何被两种同样垂直的叙事、两种螺旋式上升的轨迹鲜明地分割开来的，一种是向心的（不可避免的螺旋式下降，最终以玛德琳的死亡和斯科蒂的昏迷告终），另一种是离心的（随之而来的 "上升"，最终以吊坠的发现和朱迪的最终坠落告终）。此外，虽然这两个故事在不同的层面上运作，方向也根本不同，但从根本上说，这两个故事都是对同一个女人的调查，即玛德琳，一个事实上并不存在的人（相对于朱迪，她确实存在）。从还原的角度看，前者试图解构马德琳，从而揭示她的 "本质"，而后者则只是从世界中撷取她的形象，从头开始逐渐构建她，将不完美的形式赋予她完美的理念。因此，我们在 "玛德琳 "这一抽象符号中发现了巴迪欧在马拉美诗歌中发现的隔离与分隔的双重主题：前者试图逐渐揭开她的神秘面纱，以揭示她的纯性，而后者则努力将她从世界中分离出来，对她的特质进行 "编目"，以至如马拉美所说，"揭示灵魂的一种状态"。毋庸赘言，这些研究既隐喻了电影的接受过程——观众从 "无知 "的状态转变为 "有知 "的状态（尽管这种有知永远不会是 "绝对 "的）——也隐喻了纯化的过程，而我们非常清楚，这一过程是无法完成的。

我们再一次想起马拉美的信念："文学的目的......是唤起客体"，我们可以看到，恰恰是吊坠-客体阻碍了玛德琳的完整呈现（无论是斯科蒂最初将卡洛塔从玛德琳身上驱除的努力，还是他后来将朱迪塑造成玛德琳的斯文加利式的尝试，甚至是朱迪自己想要为他 "成为 "玛德琳的愿望）。因为这个客体既是一个绝对的存在——电影世界的 "最大客体"，电影的关系系列的旋涡（即整体运动）的稳定中心——又是一个阻碍主体直接呈现的污点。因此，在影片 "隔离"的前半部分，吊坠隐喻了卡洛塔本人，她是阻止玛德琳 "成为"玛德琳的灵魂，是无论斯科蒂如何拉扯都无法解开的死结；而在 "分隔 "的后半部分，吊坠同时 "揭示"了玛德琳（作为朱迪），同时又否认了这种揭示（玛德琳并不存在，她只是一个缺乏实质的形式）。

在这一点上，姆拉登·多拉尔（Mladen Dolar）的论点值得考虑，他认为卡洛塔的项链（用弗洛伊德-拉康的术语来说）不是客体小a，而是原质（das Ding），是 "一个巨大的非透明存在......包含了一个封锁，所有的关系都围绕着它循环"。对多拉尔来说，吊坠-客体因此呈现出 "她身份的核心，她的'物质性等价物'，实在的一小块儿"。就我们而言，我们可以反过来观察这个对象，它构成了玛德琳非自我同一性的核心：正是这个缺口确保了玛德琳永远不会与她自己相同（我们记得，这正是巴迪欧对存在的定义；"存在"意味着具有某种程度的自我同一性）。正是在这个意义上，我们可以说，客体是矛盾的绝对存在（它是 "非透明的存在"，是电影世界的 "最大客体"），又是绝对模糊的（它是拉康意义上的真实，因此根本无法符号化）。简单地说，客体是唤起主体（玛德琳）的 "权宜之计"，是确保 "不纯性 "顽固存在的不可磨灭的存在，是确保所有描述只能无休止地围绕主体旋转，而永远无法直接与之相遇的危机点。因此，虽然玛德琳被无数次地描绘（朱迪、斯科特、埃尔斯特、米吉......），但由于吊坠-客体，她最终还是难以捉摸。事实上，为了确保她的奇独性和永恒性，她死了——两次，并且不少于两次——掉进了吊坠所召唤出的深渊。最终，玛德琳是一个并不存在的象征——也从未存在过；她只是在完美的不纯中被唤起。

7.3 革命性的艺术

当今艺术的问题是一个政治解放的问题。

——阿兰·巴迪欧

与同时代的许多人一样，巴迪欧越来越多地将艺术与政治联系在一起。他认为，艺术构成了“创造新事物以对抗全球化这种抽象普遍性的真正可能”。然而，艺术的政治性不仅在于可见的创造行为本身——保持（通过立即显现）激进的新颖性的可能性——而且在于它创造一种新的抽象的团结形式的方式。正如巴迪欧所预言的：

难道艺术，尤其是电影，不能创造出一种匿名的 "我们"，就像数学家们在论证中达成一致，或恋人们在他们的世界之旅中依偎在一起那样吗？我认为可以，这也是我研究直接艺术的原因。

因此，艺术既强化了激进的开端这一关键理念，又构成了一种新的集体主义，一种不以任何的他者概念为基础，而是以严格的同一逻辑为基础的匿名包含。因此，艺术创造了一个 "我们"，完全脱离了 "我 "的自我主义，也脱离了 "地方"的概念。在当今晦暗不明的政治气候下，当代艺术可被视作"指导"（在某种程度上）政治。因为今天需要的是一种 "超越地方统治，超越社会、民族、种族，超越性别和宗教 "的政治。在巴迪欧看来，艺术所建立的完全抽象化的“我们”指向这样一种“匿名”政治。此外，这个 "我们"本身就是政治性的，因为它在主体性（我们知道，主体性只涉及作品，甚至不包括艺术家）和地址（艺术本身对观众完全不感兴趣）两方面都大大偏离了艺术逻辑。然而，艺术所创造的 "我们 "与政治主体性的 "我们 "有着本质的区别。它绝不是博爱的 "我们"，也不是政治的 "我们"。"我们 "牢牢扎根于平等，在对共同的、平等的目标（简言之，在政治的真理程序中）的激进承诺中得以实现。相反，艺术所创造的 "我们 "是一个空洞的 "我们"，是 "团结的'我们'"。这一点在作品的内部和外部都能实现："内部 "是指作品在其主题和形式方面所揭示的东西；"外部 "是指一个观众与另一个观众的关系（一个抽象的集合，其共同参照物是作品本身）。因此，艺术中的 "我们 "在平等的抽象性和博爱的物质性之间循环往复。这意味着，艺术的政治问题恰恰是缩小这一鸿沟：一方面，如何将短暂的 "相聚"概念转化为坚固的平等观念；另一方面，如何将非物质性的 "我们 "转化为实质的博爱。

由于艺术创造对政治的意义相当直截了当（创造是所有真正政治的基本要素，它是一种将新事物带入世界的程序），我们将把注意力集中在艺术对匿名 "我们 "的独特发明上。此外，我们还将从形式和观看的层面进行探讨。尽管如此，我们不能不注意到，电影在这一点上陷入了某种困境。因为，作为唯一真正的大众艺术，电影显然最有可能建立这样一个政治-艺术的"我们"——"大众艺术 "这一合成词的前半部分强调了电影的政治能力——但我们知道，电影必须不断努力确保自身的不纯性，而这种不纯性必然会带来许多特殊性（如 "时代的意识形态标记"）。然而与此同时，匿名的"我们"的制度似乎又要求作品具有某种非特殊性或抽象性。事实上，对巴迪欧来说，每件真正的艺术品都必须是 "抽象的"，因为所有真正的艺术 "都是从所有特殊性中抽象出来的，......将这种抽象行为形式化"。毕竟，真正的艺术，就其根本的新颖性而言，最初只能以抽象的（或未知的）东西出现在它所出现的世界中。例如，巴迪欧认为纯绘画的目标是 "建立一个新世界，不是通过图像、绘画、色彩等手段的力量，而是通过一些标记和线条的极简主义，非常接近于任何场所的不存在"。在这里，我们看到的是通过与马列维奇并无二致的减法手段，在艺术上建立了一个匿名的空间，一个没有场所的空间（或者说是一个失去场所的空间）。虽然这种减法或消失在电影中并非前所未有（新现实主义、安东尼奥尼......），但如果电影要保持其大众性，这种减法或消失就只能维持一段时间。显然，电影的 "我们 "必须在一个根本不同的（也可以说是 "不纯的"）层面上运作。因此，在考虑电影所创造的 "我们 "时，我们将首先再次转向阿尔弗雷德·希区柯克广受欢迎的作品。虽然这乍看起来是一个反直觉的举动——因为很少有人会把希区柯克称作一个明确的 "政治的"导演——但我们应该记住，我们在这里关注的不是政治问题，而是电影的政治诉求。如果我们同意巴迪欧的观点，即 "艺术本身就有政治性的东西 "——这在今天或许并不涉及直接政治化的内容，而是涉及激进的创造和形成一个新的 "我们"——那么我们就不难发现希区柯克电影的政治特征。

电影仅仅因为是电影，就构建了一个匿名的 "我们"（因为仅仅是去电影院的行为就动员/固定了一群人），这种方式显而易见，但最终是无效的，我们将跳过这种方式，转而开始考虑希区柯克电影的方法——以一种似乎与艺术的无产阶级-贵族地址背道而驰的姿态——积极地为其观众构建一个空间，从而促进一个匿名的 "我们 "的构建。要做到这一点，我们需要看一看他电影中的一个特殊主体，这个主体以一种完全不同于他的客体的方式，表示一种纯的存在（尽管这种存在自相矛盾，是一种缺失）。对于这个主题，我们可以说它是著名的麦格芬的反面，是不一定存在的人或物，但却绝对存在。在此，我指的是希区柯克的 "空的主体"，即以某种方式承载影片、影响影片动作和表现，但同时严格意义上又不存在的人物。在希区柯克的作品中，这种自相矛盾的人物不胜枚举：从《蝴蝶梦》中丹弗斯夫人或《美人计》中塞巴斯蒂安夫人那种盛气凌人的母性——这些人物占据的不是物理空间，而是一种（总是惩罚性的）观念——当然，《惊魂记》（1960 年）中不存在的贝茨夫人将其推向顶峰，一直到《迷魂记》中玛德琳和《西北偏北》中乔治·卡普兰那种空洞的主体形式。事实上，正如希区柯克在《西北偏北》的微缩胶片中发现了他 "最好的麦格芬"——"最空洞、最不存在、最荒诞的 "——他也在卡普兰身上发现了他完美的空洞主体，一个等待罗杰-O·桑希尔填补的空洞（在一个特别有暗示性的旁白中，他兴高采烈地解释说，他名字中的 "O"代表什么都不存在"），一个激进的缺席，其调用本身就构成了一种纯的存在。这些空洞的主体起到了 "打开 "电影的作用，提供了某种 "缝合 "功能，使我们既看到了作品的真实面目（即，一部电影，一个投射的幻想，本身就是一个无替代的存在），同时又发现自己被进一步投射到幻想中（这些主体提供了一个本质上客体的空间，一个没有真实身份的空间，我们可以在其中以某种方式安置自己）。这里的关键在于，我们 "进入"电影的方法——因为每部真正的电影都需要某种主体的渗透（以免陷入 "纯电影 "的灾难）——并不涉及任何认同（我们怎么可能认同乔治·卡普兰或贝茨夫人这些空洞的主体？）而是通过一种彻底的缺席，一种没有位置的空间来体现。因为身份认同涉及到 "我 "的位置，是任何匿名的、具有政治-艺术性的 "我们 "的敌人。我们可以说，希区柯克的空的主体恰恰是为了破坏身份认同，而不是标准的布莱希特意义上的身份认同（这更像是戈达尔的专长，我们稍后将讨论戈达尔），而是以一种完全 "客体"的方式（即使这一过程自相矛盾地得到了"主体"的帮助）。

在这一认同断裂的问题上，《惊魂记》本身就是一个典范，它涉及到某种认同的 "漂移"，叙事的焦点从一个人物转到另一个人物（玛丽恩、诺曼、莱拉、阿博加斯特、山姆......），以至于认同的问题本身都被虚化了。事实上，《惊魂记》中 "认同 "的最终地点正是 "母亲 "本人，这个空洞的主体是一个不在场的存在（或 "无场所的空间"），她那无法穿透的凝视否定了认同的可能性。当然，也有人会反对说，艺术作品的政治诉求在于其抽象性，在于其拒绝对观众进行解释，而希区柯克却以一种与艺术的 "无产阶级贵族主义 "完全不协调的方式，以控制观众而著称，《惊魂记》就是无可争议的证明。事实上，如果我们回到关于不纯化的第十论纲，我们可以说希区柯克是真正考虑到观众的最伟大的电影艺术家。仅举一个老生常谈的例子，《惊魂记》中著名的淋浴场景曾激发了无数观众的恐惧，但仔细观察，这却是一个绝对贞洁的镜头，刀子从未从玛丽恩纤细的身体上闪过。正如希区柯克所解释的那样，这个场景的暴力 "在观众的脑海中如此强烈，以至于人们不需要做更多的事情 "。然而，毫无疑问，希区柯克虽然在情感层面上引导观众（在可能的范围内），但并没有真正的 "教训 "要传授。当然，《惊魂记》并没有传递任何政治信息。希区柯克的操纵技巧也不等同于任何形式的观众的认同（这可能会否定其抽象定位）。恰恰相反，在这部影片中，观众不是通过认同（在玛丽恩的谋杀案中被迅速切断的东西），而是通过一种缺席，一种由纯的存在（即空洞的主体 "母亲"）复合而成的认同空洞来找到自己的空间。简单地说，《惊魂记》通过呈现一种彻底的缺席来否定认同过程，从而鼓励构建一个绝对去个体化（或去场所化）的空间，在这个空间中，作品及其观众在一个完全匿名的层面上被聚集在一起，一个纯粹抽象的空间，没有特殊性。正是出于这个原因，我们可以说，《惊魂记》这部坚定的非政治电影向电影展示了其完美的民主使者，并因此自相矛盾地成为政治-艺术的"我们 "的象征。

当然，在关注电影的政治诉求——关注电影如何建立甚至强化一个匿名的 "我们"——的同时，我们并没有回答电影的政治问题。因为，正如我们所回顾的那样，由于艺术的 "我们 "处于抽象的平等与具体的博爱之间，艺术的政治问题必须跨越这一鸿沟。不用说，这个问题在今天并不容易回答。事实上，曾几何时，电影可以明确地与现实政治相辅相成——例如在 1968 年后的吉加·维尔托夫小组的作品中，如《东风》（吉加·维尔托夫小组，1970）和《一切安好》（让-吕克·戈达尔和让-皮埃尔·戈兰，1972）（这些电影也试图革新其自身的制作和接受方式）——但今天，政治问题充其量只是模糊不清。因此，正如我们所看到的那样，电影现在的角色是政治的先行者，是围绕一个可能的政治场所来说服其匿名观众。但具体是什么方式呢？

要回答艺术的政治问题，我们首先需要更详细地考虑电影构成 "民主的标志 "的确切含义。我们已经看到，尽管巴迪欧多次抨击 "民主 "一词，但他仍然认为 "民主 "的基本含义是 "理念面前的平等"。然而，巴迪欧对民主的暴力——不亚于柏拉图本人的攻击——不是那么容易克服的。因此，正如我们所见，巴迪欧在将电影定为民主媒介之后（并考虑到他本人对这一问题的复杂感受），立即将 "积极民主 "与 "共产主义 "混为一谈。那么，为什么还要使用 "民主 "这个符号呢？我们或许可以认为，这是巴迪欧对斯坦利·卡维尔或雅克·朗西埃等对电影特别感兴趣的哲学家的一种让步。然而，我认为，柏拉图——我们不要忘记，他才是巴迪欧真正的老师——的影响在这里起了作用。事实上，我们应该牢记柏拉图是如何谴责他所称的 "剧场统治"（theatrocracy）这一涉及 "邪恶的'观众主权'"的民主模式的。尤其值得注意的是，柏拉图将戏剧（作为当时的 "大众艺术"）与民主相提并论，而巴迪欧自己则将 "电影作为民主的象征"。当我们再一次考虑巴迪欧的证明时，这种相似性就更加可信了：柏拉图曾说过他所认为的戏剧都是邪恶的，但他还是从一开始就赋予了他的哲学以戏剧的形式。然而今天，哲学重新开始，这一点是肯定的。让电影重新开始戏剧的开端？为什么不呢？"简单地说，巴迪欧将电影与民主等同起来的做法本质上是柏拉图式的，没有任何无辜之处。

那么，这个等式是如何运作的呢？让我们从柏拉图本人对民主的抨击开始。在《法律篇》中，柏拉图将民主与戏剧相提并论，认为前者会诱发 "一种恶毒的'剧场统治'"，其灾难在于它造成了一种局面，"观众一度沉默不语，但后来却开始使用他们的舌头"。与人人都有 "适当位置 "的共和国相反，民主在分配 "平等和不平等者的某种平等 "时，否定了秩序的理念。因此，真正的民主乍看起来既是柏拉图的恐惧，也是巴迪欧的希望，它构成了一种最终 "无位置 "的政治。然而，归根结底，柏拉图认为民主之所以令人担忧，就在于它让舆论自由发挥，因为它 "不仅让普通人有了破坏法律的嗜好......而且还让他们傲慢地把自己树立为有能力的法官 "。这意味着，一旦我们将真正的民主从柏拉图（正确地）所担心的意见领域中适当地剥离出来，那么我们就剩下了一种以平等理念为基础的政治形式，纯粹而简单。这样，我们似乎就从民主本身中拯救了民主，将其变成了一种真理。然而，巴迪欧将电影视为 "民主的象征"，这无疑是一个悖论，因为尽管只有一小部分电影是真理参与的，但仍有许多 "无真理的"（同时也是完全民主的）电影是有价值的，而且确实值得进行哲学研究（回顾我们前面提到的《黑客帝国》的例子就足够了）。事实上，在巴迪欧看来，正是电影中渗透的特殊性使其成为民主的象征，既是大众艺术，又是 "当下资源的最高见证"（进一步突出了其对哲学的意义）。尽管如此，正如我们刚才所见，电影通过引入匿名元素，似乎同样 "解决 "了柏拉图关于民主主体傲慢的问题。事实上，在柏拉图看来，剧场的观众”在为演员鼓掌的同时也在为自己鼓掌“，而影院的观众则保持沉默。

为了强调这一点，我们不妨将巴迪欧对艺术的政治成分的理解与雅克·朗西埃提出的公开反柏拉图式的考虑进行比较。巴迪欧是以减法的方式来看待艺术的政治性的，其中涉及发明一个抽象的、匿名的 "我们"，从根本上超越 "我"，而朗西埃则认为艺术的解放潜力恰恰相反，在于：

[观众]以自己的方式翻译他们正在观看的东西的力量。正是这种将其与智力探险联系起来的力量，使得他们中的任何人都与其他人相似，只要他或她的道路看起来与其他人不同。这是智力平等的共同力量。

因此，乍一看，朗西埃的大众声音——他的 "解放社群"，最终是 "讲故事者和翻译者的群体"——似乎与巴迪欧的匿名集合或无场所空间根本对立。因为朗西埃的解放了的观众正是柏拉图所担心的，即由喧闹而有主见的演员们组成的观众。

然而，巴迪欧固然认为艺术的政治性在于其建立匿名收藏的能力，但这绝不意味着艺术所创造的 "我们 "必须是被动的。相反，艺术的政治力量恰恰在于激活受众，打破抽象的平等与具体的博爱之间的鸿沟。事实上，正如巴迪欧在最近一篇关于乌迪·阿洛尼的电影《宽恕》（2006）的文章中所指出的，在构建艺术理念的过程中，电影完全 "能够改变它的观众或窥视者，改变我们的思想"。此外，在所有艺术中，电影显然是最适合这样做的，因为它又是不纯的。这不是通过简单的认同（正如我们所见，在建立真正的 "我们 "之前，必须先废除认同），也不是通过翻译（如朗西埃和他的 "解放社群 "中的表演观众和旁观演员），而是通过教育来实现的。我慎用这个词，因为我深知巴迪欧继柏拉图之后，认为 "唯一的教育是真理的教育"。然而，正如巴迪欧在同一篇文章中所指出的：

教育（除了其压迫性或变态性的表达方式）从来都只意味着：以这样一种方式安排知识的形式，使某种真理能够在其中打出一个洞。

这就是说，通过真理进行的教育同样也是穿过真理和为真理进行的教育。巴迪欧认为，电影是当今最能 "指导哲学了解变幻莫测的当下 "的艺术，因此我们可以看到，电影的任务正是向我们展示这些知识，供我们重新整理。

然而，这种转变是以一种非常特殊的方式完成的。正如我们所看到的，它不是通过一个认同的过程——这是许多表面上具有 "政治性 "的电影的共同失败之处，在这些电影中，所谓的政治理念最终是建立在 "尊重他人"这一陈腐的变体之上——而是通过一个微妙的、准马拉美式的揭示过程，一个与其说是政治性不如说是 "前政治性 "的过程，涉及到 "揭示 "一个政治可能性的场所，一个政治可能存在的空间。例如，这正是巴赞在意大利新现实主义的 "前革命性的"电影中所认识到的，他认为这些作品呈现出 "恐怖尚未参与其中的革命气息"。同样，巴迪欧认为，"艺术中的思想与其说是对世界的评判，不如说是指明了世界可以被改造的点"。如果电影要保持其普遍性，这种对评判的回避当然至关重要。这就是电影最直接的——也是今天最珍贵的（实际上也是岌岌可危的）——力量，它既是一门本体-论艺术，也是一门不纯的艺术：电影为我们提供了诱发真理的材料。这种双重提供——提供调查材料和发明匿名或无场所的 "我们——-最终决定了电影的 "政治 "力量，它不仅可以被视为 "不纯化"了政治理念（发明新的 "我们"），也可以被视为 "不纯化"了政治条件本身。

让-吕克·戈达尔是这种 "启示式 "或教学式电影的典范人物——这种电影保留判断力， "指出世界可以被改变的点"。用德勒兹的话来说，戈达尔不仅提供了有效的 "影像教育学"（并以这种方式对电影作为本体-论艺术的地位进行了坚持不懈的批判），而且他的电影还体现了一种世界教育学，即影像首先出现（"真实 "世界）然后再次出现（电影世界）的场所（关系网络）的教育学。或者用更明确的巴迪欧术语来说，戈达尔的电影既教授了抽象的表象，也教授了具体的表象（或关于世界和逻辑世界的逻辑）。将德勒兹的话颠倒过来，所有这些都可以得到精辟的概括，因为戈达尔呈现给我们的与其说是 "影像教育学"，不如说是 "教育学的影像"。

这种教育学活动在三个不同的层面上进行，即电影层面、内-电影层面和外-电影层面。在这三个层面中，第一个（电影）层面——只关注表象之（再）表象——是最直接明显的，也是我们在此最不关心的（因为它属于我们之前对电影本体论和电影作为一种本体-论艺术的思考）。事实上，戈达尔最著名的也许就是他对电影影像表象性的无情批判——只要想想他那句著名的箴言 "不是公正的影像，只是一个影像"，就会明白这一事实。这种批判主要通过三种方式进行。首先，通过明显的结构主义承认影像的任意性和表征性（与玛格丽特的《图像的背叛》及其著名的 "这不是一支烟斗"相似）。我们只需想想戈达尔将声音/图像对偶分解的标准做法即可，例如《筋疲力尽》（1959）著名的开场镜头中的非纪实性枪声，或《法外之徒》（1964）精彩舞段中断断续续的音乐（加上戈达尔的 "主体性"叙述）。其次，通过对单个画面的隔离和批判性评价（同时为影片原本不可阻挡的局部运动提供了暂时的、甚至是虚幻的 "停顿"）。例如，戈达尔和戈兰在《给简的信》（1972）中对著名的《快报》中 "河内简 "形象的解构，或他在《电影史》中对希区柯克有效的 "偶像-形象 "的赞美。第三，通过对客体性（连同其 "必然 "推论——主体性）的本质进行现象学研究。在这里，我们只需回顾一下《我略知她一二》（1967）中著名的 "咖啡杯中的宇宙 "片段：一杯简单咖啡的极度特写镜头慢慢包含了整个宇宙（就像《电影》中基顿的眼睛一样），表现为液体表面形成和冒泡的旋转 "星系"（仿佛这个 "宇宙 "本身就充满了生命）。通过这一系列镜头，戈达尔探索了一个表面上有限的物体的无限深度和复杂性如何与一个物体与另一个物体之间同样无限的广阔相联系，这不仅意味着主体性表现的不可能性，也意味着客体性（即电影）再现的不可能性。

第二个层面，即 "内-电影"层面，与电影叙事纠缠在一起，但在蒙太奇（或影像在电影世界中的具体显现）层面上运作，似乎更能引起我们的兴趣。在这里，戈达尔提出了一种世界教育学（即电影世界，作为蒙太奇的整体运动），因为他同时教我们 "看 "和 "不看"。阿尔伯特·托斯卡诺（Alberto Toscano）将这种看与不看（关于电影世界）的辩证法称为戈达尔的 "说教的反说教主义"，即戈达尔 "不断破坏影像组织，使其无法将导演/制片人的意义叠加和强加给观众/听众"，从而真正教导我们不要被教导。简而言之，说教式的做法（在好莱坞和标准的 "马克思主义 "电影中同样明显），即从字面上 "告诉 "观众他们看到了什么（以及他们应该如何观看），是戈达尔所厌恶的。相反，在戈达尔的电影中，正如托斯卡诺所指出的，"对观众即参与者的要求是通过各种方式引起的，这些方式阻碍了形式上的统一，而形式上的统一会引发一种令人欣慰的、总体化的知识"。简而言之，戈达尔的电影并不构成一个连贯的 "整体"（这一点在他 1967 年以后的电影中尤为明显，从《中国姑娘》开始，这部电影本身就有一个很有说服力的中间标题，称其为 "正在制作中的电影"）。相反，戈达尔的电影世界可以说是不连贯的（这并不是说它们无逻辑）。在这个意义上，它们隐喻性地展示了状态（作为“连贯”的蒙太奇/整体运动）对其“不连贯”的电影情势的无限的无限剩余。此外，这些影片在拒绝自身的 "绝对性"——自身封闭的、地图式的 "世界性"——的同时，还要求我们积极地寻找其缺失的中心，那块缺失的拼图，大概就是 "完整 "的拼图。总之，戈达尔的电影公开承认其不明显的核心；它们引导我们穿过电影存在的迷宫，走向其非存在的非表象（其形式标记一如既往，是空的剪辑）。

关于戈达尔教学电影的第三个层面，也是最后一个层面，我们可以简单地说，他的电影同样详细地描绘了 "真实情势"，提供了一幅复杂的世界如其所是的地图——电影捕捉到的 "真实 "世界的形象——及其构成性的非表象。正是在这个意义上，我们可以说戈达尔——尽管他有现代主义（甚至后现代主义）的倾向——本质上是一个现实主义者，因为他的电影试图 "穿透支配客观现实的法则，揭示构成社会的更深层的、隐蔽的、中介的、无法立即感知的关系网络"。例如《中国姑娘》和《一切安好》。这两部电影既是现代主义作品（在形式上，也在执行上），又是现实主义作品（在其情势化分析的百科全书式范围内），它们有效地记录了 1967 年的法国和 1972 年的法国的前后期的世界。我们可以说，这些影片的关键在于绘制（前）政治地图。更确切地说，在绘制 1967 年和 1972 年法国不同世界的政治气候图时——这些世界是由一个即将发生或早已消失的真实事件（68 年 5 月）连接在一起的——这些作品可以说是在事件发生地进行搜索，寻找事件可能发生的不明显或空洞的地方，即 "世界可能被改变的精确点 "。总之，戈达尔的电影只关注寻找尚不存在的地点。正是出于这个原因，我们必须始终研究戈达尔，这位伟大的电影制图师，这位世界的编目者，他通过反教条主义的方式教导我们，要始终将目光投向空，永远不要害怕窥视空的边缘。

最后，我们不禁要指出，真正履行其政治责任的当代电影——如乌迪·阿洛尼或阿巴斯·基亚罗斯塔米的作品（仅举巴迪欧列举的两个例子）——并不像政治性不那么强的电影那样具有大众吸引力（正如真正的艺术电影找不到其应有的广泛观众，而 "大众 "电影几乎总是忽视其政治责任一样）。因此，我们对电影开出了唯一的药方：电影必须真正成为一种大众艺术，一种大众的艺术，一种为大众服务的艺术，不仅在身份上，而且在形式上。因为，从政治上（以及艺术上）来说，只有真正接受其民主性质，电影才能发挥其真正的潜力。