《奥本海默》：诺兰“量子叙事”的“裂变”与“聚变”

电影开场的第一镜，是一个雨水滴落进积水的空镜，主观意味明确，之后一镜是奥本海默看着积水的近景镜头，两镜形成一组正反打。从镜语角度看，这一组正反打里主观视角的衔接不太准确；从叙事的角度看，这一组正反打则涉及结构之整体，关联叙事主体的定位。如果我们忽略两镜衔接的“不太准”，两个镜头的叙事可以视为客观，也可以视为主观，如果我们正视其间的“不太准”，两个镜头的叙事则需要视为客观。接下来的第三镜开始挑战我们对于“不太准”的认知，它在正反打之后，画面所呈现的内容不似一个主观镜头，但可以作为主观幻想来理解，那么这三镜就构成了主观化叙事，奥本海默成为叙事主体。之后内容相似的一组蒙太奇镜头强化了这一主体性叙述，直到这组蒙太奇的最后一镜出现字幕为止。因为字幕的存在，这是一个确凿无疑的客观镜头，那么这一组蒙太奇只能视作客观性叙事，由此回到整体之上，故事开场至此的叙事则应视为客观化叙事。

不过诺兰似乎不太愿意让我们就此客观。这个因字幕之客观而客观化的镜头还有配乐，这个配乐又神奇的延伸到了下一镜也是另一场景中——一个奥本海默似被越来越大的画外音所惊醒的特写，这样画外音就成了画内音，它是人物的主观所想。不考虑客观字幕的主观不能，这一组蒙太奇又成为前置的镜十一中人物之主观所想。因为是人物主观所想，那么它为何不能是镜二中人物所思之所想呢？这数镜图形上 “扩大化”的特征还具有明显的相似性。如果这一组主观所想是镜二人物之主观，它为何又成为镜十一中人物主观所想呢？两镜中同为主体的奥本海默明显来自两个不同的年龄段，镜二与镜十一不具有共时性。这样看似“测不准”而联系紧密的三组镜头，内部就发生了断裂，由此我们就足以揪出一个隐藏的致命问题：锚点何在？简单说，暂不考虑叙事主体这一“锚点”，叙事之起点同样需要一个“锚点”，也即人物展开所思或所想时其所处的具体时空。以已现的段落为基准，镜二青年时代的奥本海默不能闪前叙述若干年后的自己，只能是镜十一中老年时代的奥本海默闪回叙述若干年前青年时代的自己，这实际上就形成了意识流化的主观封闭性叙事。

但这一主观叙事依然不能持久，两镜后的镜十四是一个黑白镜头，施特劳斯在画外音中抬头，这一人物与此前的叙事毫无关联，其后我们能得知这是五年后的另一段时空，这一时空跳跃超越前一部分里主体的实在范畴，聚焦转换还指向一个外部的叙事主体，这是客观全知叙事，它明确否定了此前可能的意识流叙事。在这一客观的叙事结构上，此前部分镜头中的主观性与结构存在明显的分裂，对应的镜语形式就成了错误的表现。而全知客观叙事中对象之所思，以可见的形式呈现，本身也是一个暧昧的问题。这里还存在新的“锚点”问题，由于两个部分存在时间先后关系，在线性上是合理存在的，两条可能的人物线不足以达成平行关系，外部的客观全知叙事者之位置又有所失衡，而后现的主体则成为可能的叙事之主体即锚点所在，也就是说，第一部分的内容似乎是第二部分人物之回忆，但事实上第二部分的施特劳斯在第一部分所涉的时空中并不在场，他不具有实际的叙事地位。概括起来，此处的聚焦转换尤其是其间的时空跳跃并不合理，平行叙事结构未有效成型，结构混乱与叙述之混乱反而意外结合。

由此开始，故事进入一个平行交叉却又极度混乱的叙述阶段。首先是整体结构的失衡，之后是双线内部结构的各自失衡。在施特劳斯这一条故事-人物线上，叙述以施特劳斯的特写开场，似乎这一部分叙事由他主观叙述而成，但场景很快出现了新的人物，施特劳斯是在回应这一人物的提问。问答关系扭转了特写可能对应的主体性，也即施特劳斯在问答关系里只是作为被动者而存在。此后的镜头组合还形成客观全知叙事，完全脱离施特劳斯的主体范畴，这种客观与在场人物的旁观视角结合，足以形成一个新的视点，但这个新的视点并不尽然客观，因为这一人物的到场是协助施特劳斯而来，这意味着同盟关系，对应这一线客观视点可能的批判与嘲讽，这种同盟关系显然会削弱表达的力度。在奥本海默这一故事-人物线上，同样的叙述者问题也存在：首先是问话者的主导意味，其次是在场的妻子这一人物，后者是一个足以贯穿故事形成有效叙述地位的旁观者角色，但她与奥本海默的密切关系也会影响这一叙事线上的整体表达。

奥本海默这一线上还有着更夸张的混乱叙述。在奥本海默接受听证进而展开回忆的这一部分里，我们可以在内部看见三个具有主体性意义的奥本海默：其一是躺在床上显然在进行思考的奥本海默，伴随有其主观意味的视点镜头，后来还伴随着诸多幻想意味的镜头；其二是在实验室做了“毒苹果”的奥本海默，这是一个带有象征意味的小故事；其三是篝火边脸被照亮的奥本海默，同样伴随一个带有主观意味的马的镜头。这三个主体存在于明确的意识流叙事中，其主体实在性毫无意义，因为故事并未就此展开，这是我们常说的无意义的反复嵌套叙述。在意识流的内部，两个主体之间的幻象镜头，还存在此前说过的归属混乱问题，进而引发对对应主体实在性的质疑，这又在结构内部产生了新的嵌套/平行之结构失衡问题。在结构上，如果把“被询问”作为实在，其回答意义上的陈述显然不会触及这些细节，那么这些细节的受众明确指向了外部观众，这又是对结构封闭性的冲击。此外，三个主体间的时序关系并不明确，这又可能形成意识流中的意识流。在整体的平行-交叉进展里，反复在这一线上出现的实在与幻象组合，不可避免的形成蒙太奇句，这种作者化叙事显然凌驾于人物的意识流之上，又是指向外部观众的刻意操弄。

失序的叙述与混乱的结构最终必然体现在表达之上。从双线叙事的角度看，施特劳斯这一人物线本应是奥本海默这一人物线的辅线，是奥本海默失意半生的幕后推手即“因”，平行双线成为因果关系组合，奥本海默为正则施特劳斯为负，奥本海默为白则施特劳斯为黑，这也是故事一直着力塑造的人物形象。但混乱的结构扭转或者异化了这一因果关系，在双线客观时间形成的前后关系里，后线施特劳斯的晋升失败，因源于前线里对奥本海默进行“程序陷害”后产生的反弹，平行两线进而形成前因后果关系，整体表达形成对斯特劳斯失败晋升的讽刺即反讽所指，换而言之，施特劳斯也成为故事的“裂变”之主角，这模糊了奥本海默本具有的主角之地位，而形成双主角之并行局面。在这一并行又失衡的状态下，故事最后一段似乎有所纠正，双线并一线集中到奥本海默这一线上，以 “爱因斯坦的玫瑰花蕾”之闪回结合老年奥本海默重获荣誉的现实时空作为叙事之终结，但这一段落的最终画面定格于过去时空的奥本海默，并在过去时空的数个奥本海默特写镜头内部间以多个主观视点镜头、主观幻象镜头，制造出一个过去时空中的能动主体奥本海默，其仍然不是一个可以展开整体回忆的反讽式叙述主体。由于这一过去时错误主体的存在，阻止了观众与奥本海默在“现在”这一最终时刻的认知统一，在表达上形成一次致命的“裂变”。

现在时空的奥本海默之闪回里，其回顾一生之遭遇与闪回中爱因斯坦的话语形成呼应，前置之提喻与主题之讽喻形成呼应，结构有效封闭并自成一体，这可以视作意义的升华，因为上升到了悲剧的必然性与讽喻性，必然性在于提喻前置形成的悲剧之重演，讽喻性在于提喻出现时奥本海默并不知道这是一个“爱因斯坦的玫瑰花蕾”，其在闪回中体悟这一“玫瑰花蕾”的意义时，认知升华形成有效反讽指向自身，这是一种内指，也即故事中事实上展示过的自身的内在分裂。一旦认知到这一内在分裂，外因的作用就被淡化了，也即在奥本海默的“失败”人生里，平行线上的施特劳斯并非主因。这样故事结构实际上并不能达成一个诺兰预想中的封闭，平行双线因互为因果而因果一体，片尾一段因“玫瑰花蕾”的前后呼应而自成一体，自成一体的内指与因果一体的互指并不兼容，这样故事实际上形成三段平行、彼此解构的开放式结构，在开放的内容之上，观众一旦对结构进行封闭处理，故事就呈现出诺兰失控的“聚变”一面。

在平行的双线叙事上，一旦我们认知到两人互为因果，那么双线主角的奥本海默与施特劳斯就再难言正邪黑白对错了，施特劳斯背叛了奥本海默，奥本海默同样也背叛了施特劳斯，而且后者还背叛在先。在“爱因斯坦的玫瑰花蕾”这一象征物上，奥本海默最终体悟其意义而获得升华或者解脱，而施特劳斯却远离其意义而不得知，在反讽可能对应的情感上，施特劳斯或许更需要我们的同情，这是一个最终的 “无知者“。如果用“爱因斯坦的玫瑰花蕾”对应意义的话，奥本海默失其“前“得其”后“，而施特劳斯得其”前“失其”后“，” 玫瑰花蕾”因而也成为结构分裂的象征——“爱因斯坦的玫瑰花蕾”出现时，施特劳斯获得了神秘之动力；“爱因斯坦的玫瑰花蕾”重现时，奥本海默获得了反讽之意义，而两人分置在两条平行又远离的时空线上，诺兰在故事里追求的意义始终不能达成统一。在观众所处的客观高度上，如果我们尝试整合故事，那么意义就 “裂变”出黑色讽刺一面，也是片尾自成一体后因“升华”所实际给予故事的意义。如果把奥本海默由高峰跌落的人生视为悲剧的话，悲剧之成因在内，内在何处呢？内在自身之转变或者说“变脸”。

“变脸”在故事中有两层表现：一是“背叛”施特劳斯时的“变脸”，自然也引发了施特劳斯之后的“变脸”，这是一个小因；另一是在原子弹使用后的“变脸”，被杜鲁门斥为“爱哭鬼”，这是大因。小因实际上也源于这一大因，施特劳斯态度的转变必然也是基于杜鲁门态度的转变，睚眦必报最多也就是顺手为之而已，这也侧面验证了平行叙事这一结构处理的孱弱。对于杜鲁门而言，其难以接受奥本海默的“变脸”，对于观众，这同样是一个不存在暧昧空间的话题：设想一个屠夫一生煞人无数，老了后放下屠刀立地成佛，这种转变是否成立呢？当然是可以成立的。但如果我们把这个故事延伸一下，一个屠夫早年间煞人无数，获颁“金牌煞手”，中年时放下屠刀立地成佛，老年吃饱喝足后反思人生觉得后半生有所悲剧，因为没有获颁“金牌菩萨”——这种情况下，他的转变是否还能成立呢？由此回到原子弹上，如果过去能杀一人救千人，那么未来为何就不能杀一人救千人呢？由此回到奥本海默的人生上，如果主导原子弹研制成功是英雄，那么反对原子弹而失意为什么是悲剧英雄呢？在理性的高度上，如果反对不能改写即成的局面，那么更合理的做法是什么呢……站在管理者的角度，如果目睹一个人很可能做出“更合理的做法”而损害集体利益时，是否应该有所防范呢？奥本海默是否是一个因寻求“更合理的做法”而半生被迫害的悲剧性人物呢？

百度总是能解答一切疑问。据百度百科记载，1947至1966年，奥本海默一直担任新泽西州普林斯顿高等研究院院长，1966年，他从普林斯顿高等研究院退休，其间被吊销安全许可的时间是1954年。简单的看，被吊销安全许可后的奥本海默依然在高校任职，只是被踢出原子弹相关秘密工作，如果有心做爱做的事情，他还是有着大把空间。以此看奥本海默一生的话，其实很难用悲剧二字概括，甚至连用上失意二字都有些勉强。如果说他因原子弹研制成为英雄，那么他因思想转变而反对原子弹研究、继而被踢出相关工作，于个体而言正是求仁得仁，继续任职研究院于生活上也难言窘迫。回到电影之中，最后一段奥本海默再获荣誉，对应的是现实中他于1964年获得费米奖，这似乎是对他一生成就的肯定——在观众的视野里，这一肯定显然不是对他反原子弹立场的肯定，而是对他作为造弹功勋的肯定——奥本海默对于自己此刻获誉是何态度呢？或者说，此刻的一个反原子弹者对于自己因原子弹而获殊荣该如何诚实面对呢？当奥本海默出席并接过总统手中的“金牌“，或淡然或欣慰，面对昔日或并肩或背刺的战友，一切就变得不那么纯粹了。对于诺兰而言，《奥本海默》就是那种不成其为电影而被用力拍成电影的烂电影，当然美国也早已不是那个能拍出《公民凯恩》的好来屋了。