巴西灵魂乐与里约放客

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时间：2012/05/13 作者：Carlos Palombini

这是巴西放客乐的重要学者Carlos Palombini给英语世界写的一篇介绍性质的文章，连接两种音乐/舞会的脉络清晰，适合入门了解，不过更细节的东西需要单独的文章。按我的习惯进行了机翻校对、格式统一和个别字词的删改。

Olavo Bilac在1919年发表的一首题为《Muzica brazileira》（巴西音乐）的诗中，将巴西音乐定义为 "flor amorosa de três raças tristes"（三个悲伤种族的爱之花）——即葡萄牙人、非洲人和美洲土著人。20世纪30年代，桑巴舞从非法状态中解脱出来，成为巴西团结的标志，为黑人和穷人提供了物质剥削的象征性补偿。然而，自20世纪60年代以来，一些人从非裔美国人的灵魂放克乐中找到了次等融合（指巴西的“种族民主”）意识形态的解药。灵魂乐的核心是Cassiano、Carlos Dafé、Hyldon和Tim Maia在20世纪70年代发行的一系列专辑。Funk carioca 是巴西第一个电子舞曲流派，诞生于 1989年。它在网络上自由流传，街头小贩会出售它们的盗版CD和DVD。MC以现场表演为生，而DJ则以录音室制作为收入来源。

巴西人称之为 "里约放克"（funk carioca）的音乐，在巴西外也被称为 "舞会放克"（baile funk）。它并非直接源于非裔美国人的放克音乐，而是一种被称为 "迈阿密低音"（Miami Bass）的美国嘻哈音乐。放克这一名称之所以能与这种音乐联系在一起，是因为它源于20世纪80年代的放客舞会（bailes funk），而美国放克乐和说唱乐为它提供了滋养。放客舞会反过来又与20世纪70年代的黑人舞会（bailes black，葡语里特地用了black这个英语词以强调美巴的不同种族意识）有关，而后者本身又受到美国灵魂放克乐的熏陶。

根据对参与者的调查，可以判断出 "黑人舞会"和 "放克舞会"的受欢迎程度。1976年，记者Lena Frias在巴西一家主要报纸上披露了这一场景，她说，每个周末的 "黑色里约"（Black Rio）舞会都会吸引五十到一百五十万黑人或有黑人身份认同的人，即里约热内卢贫民窟和边郊的穷人。在由“音响团队”（equipes de som）发起的大型舞会上，随着James Brown和其他灵魂乐兄弟的歌声起舞，这种舞会相当于20世纪60年代牙买加的音响系统（sound systems）和20世纪70年代纽约布朗克斯区 DJ Kool Herc 的街区舞会（block parties）。其中一些派对的入场人数多达15000人。20世纪80年代，电子乐和迈阿密贝斯取代了放克和灵魂乐，成为里约边缘化青年的首选音乐，据人类学家Hermano Vianna估计，在大里约地区，每个周末都有700场放克舞会、每次吸引500人（冷清）到100人（平均）、200人（不少于100场舞会）乃至多达10000名放客舞者（funkeiros），每个周六日至少有一百万年轻人参加。据 DJ Marlboro 于1996年估计，在里约州，每周会有800个舞会，每个舞会平均召集 200名放客舞者，每周至少有 150万少男少女参加。2008年，著名的热图利奥瓦加斯基金会（FGV）以五个百分点的误差率计算出，67个音响团队每月平均演出878场：其中552场在大里约地区的俱乐部，185场在贫民窟，140场在里约热内卢州的其他地方，平均每家俱乐部售出1810张门票，每个贫民窟舞会售出1232张门票。

巴西灵魂乐

巴西艺术家对美国黑人音乐的盗用和改编与唱片业本身一样古老。

George Washington Johnson的《Laughing Song》（笑歌）是19世纪90年代最畅销的唱片，早在1902年就出现在南半球。1906年，Eduardo das Neves以《Gargalhada》（笑）为名录制了这张唱片，词作者是瓦加卢姆Vagalume，这张唱片在巴西 Odeon 唱片公司的目录中保留了约四分之一个世纪。尽管Johnson是非裔美国人，但他在录制中根据白人的刻板印象讽刺了黑人的行为，而同样是非洲裔的内韦斯则嘲弄了"马屁精"（bootlicking），他将其描述为巴西社会的普遍特征。在这一过程中，“coon song”（展现黑人刻板印象的一种风格）变成了 lundu（巴西城市歌曲），就这样一直畅销到1926年。Kerry Mills录制于1898年的《At a Georgia Camp Meeting》（在佐治亚州营地会议上）则出现了相反的情况。Mills的这首曲子享誉全球，在二十世纪初的几十年里，它曾以不同的面貌出现在巴西，其中之一就是歌曲《O mulato de arrelia》（吵闹的混血儿）。不过，"cakewalk"是非裔美国人对白人上层阶级行为的舞蹈模仿，而 《O mulato de arrelia》则是由一位种族不明的男歌手在欧洲化的巴西首都模仿一位质朴的非裔巴西人的虚张声势。在这一过程中，cakewalk变成了巴西的"coon song"。

再意指化（resignification）源于音韵学的一个基本特性：在另一时刻、另一地点产生的声音在此时此地响起，并因此获得了内在的新含义。20世纪60年代末，布拉格之春、巴黎骚乱和民权运动震撼了欧洲和美国。在巴西，军方关闭了国会，赋予事实上（de facto）的总统立法权和司法权。

1961年，Nilo Amaro e Seus Cantores de Ébano（尼洛-阿马罗和他的黑檀木歌手）的唱片《Os anjos cantam》（天使在歌唱）以不拘一格的曲目、Doo-wop编曲和类Platters的演唱风格，预告了 20 世纪 70 年代初巴西的灵魂乐热潮。1965年，在音乐剧《Rosa de Ouro》（金玫瑰）中，64岁的Clementina de Jesus在桑巴精英的簇拥下强势登场，本可以为非裔巴西人的激进演唱提供蓝本。然而，巴西人选择了将灵魂和放克音乐作为自由的标志。

1967年6月24日，在黑人巨星Wilson Simonal为双唱片录制的电视直播节目开播一周年之际，三千名白人在他演唱《Tributo a Martin Luther King》（向马丁-路德-金致敬）（由Ronaldo Bôscoli作词）时一起高唱，并发出了“cada negro que for, mais um negro virá para lutar, com sangue ou não, com uma canção também se luta, irmão, ouve minha voz, luta por nós”（每走一个黑人，就会有更多的黑人来浴血奋战，我们也用歌声来战斗，兄弟，倾听我的声音，为我们而战！）。这首歌的单曲录制于当年二月，一直在审查部门的抽屉里等待；现在，它终于在六月发行了。三年后，随着黑人表演者Toni Tornado和特努拉三重奏（Trio Ternura）在白人作曲家Antônio Adolfo和Tibério Gaspar创作的《BR-3》中的出色表演，以及黑人歌手Erlon Chaves和毒药乐队（Banda Veneno）在黑人作曲家Jorge Ben创作的《Eu também quero mocotó》（我也想要mocotó小牛肉）中的出色表演，灵魂乐和放克乐在国家电视台大放异彩。尽管这些表演大受欢迎，但未经驯化的非裔巴西人的表演艺术引发了一场多媒体战争：两年后，Tornado被赶出巴西，Simonal被送上法庭并遭到诽谤；1974年，深受打击的Chaves死于心脏病。1971年，白人明星Marcos Valle和白人巨星Elis Regina发行了由Valle兄弟创作的《Black is Beautiful》（黑色是美丽的），这是一个“白人创作且由白人消费作为奢侈品的黑人特质艺术是可接受的”的典例。一位白人女性在黄金时段的电视上向黑人男性身体唱出她的屈服，这种画面可能会引起任何不安的情绪，而她被塑造成小丑的形象却让这种不安的情绪烟消云散。1975 年,Tim Maia禁欲主义的《Racional》（理性）第一辑发行，这是巴西灵魂乐的最高成就。1977年，Banda Black Rio乐队的《Maria fumaça》（火车）将桑巴和放克音乐融合在一张器乐专辑中；1978年，Tim Maia的《Tim Maia disco club》将巴西迪斯科重新赋予美国运动的黑人性。当代文化媒体将这些新事物视为来自外国音乐产业的威胁。而七八十年代的巴西DJ，无论是黑人还是白人，都将迪斯科音乐视为扼杀舞会（bailes）且不够放客的白人音乐。

从20世纪60年代中叶开始的十年间，众多巴西艺术家，其中一些人（如Roberto Carlos 和Elis Regina）取得了巨大成功，他们与非裔美国人的灵魂乐和放克乐产生了联系，而他们的音乐与黑人舞会（bailes black）没有任何关系。同一时期，一些巴西艺术家他们主要或完全致力于同样的音乐（其中Tim Maia还取得了巨大成功）。无论他们与黑人舞会的关系如何（除了Gerson King Combo几乎可以肯定没有什么关系），舞会显然可以在没有他们的情况下取得成功。

从 "黑色舞会"到 "放克舞会”

20世纪70年代的 "黑色舞会"与80年代的 "放克舞会"之间的关系还没有定论。在对 Renascença Clube（1972-1975 年间，Asfilófio de Oliveira Filho（又名 Dom Filó）曾在此主持过 Noite do Shaft（沙夫特之夜，20世纪70年代最有影响力的黑人舞会之一）。Sonia Giacomini通过对前参与者的访谈，强调了两个场景之间的断裂而非连续性。记者和学者们一致认为，在20世纪70年代后半期，由于Frias的新闻文章（见上文）引发的负面关注、桑巴舞界的敌意以及1978年迪斯科的出现等一系列因素，舞会遭到了致命打击。尽管如此，VIanna还是记录下了 20 世纪 80 年代中期出现的“放客舞会"，当时的 DJ 播放的是"一种更古老的放客"，很有可能就是简简单单的放客。他还详细介绍了舞会音乐从非裔美国人的灵魂放克乐到迪斯科音乐，再到一种被当地人称为"charme"的慢节奏布鲁斯音乐，最后到非裔美国人的嘻哈音乐的转变过程，他认为这一过程于1985年完成。在此基础上，强调黑人舞会和放克舞会的发生地、舞者的社会地位、他们来自的地方、他们的服装、舞蹈模式与所谓的南区（里约的发达地区）的服装舞蹈模式之间的关系，以及他们对非裔美国人黑胶的共同依赖之间的联系似乎是恰当的。然而，如果说非裔美国人的灵魂乐、放克乐和嘻哈乐之间有如此的亲缘关系，那么当你去询问参加20世纪70年代的黑人舞会的人时，他们也经常对二十一世纪初的放克舞者（funkiros）表示蔑视，巴西的嘻哈舞者也是如此。用Vianna的话说，里约放客是"被排斥者中的被排斥者"。即便如此，20世纪70年代一些早期黑人舞会的幕后DJ/MC Oséas Moura dos Santos（又名Mr Funky Santos）在Catumbi的Astoria Futebol Clube（后来倒闭了）勉为其难地承认这两个场景之间的亲缘关系，承认“如果说巴西今天有pagode，看看这些人的言情谈吐；有放客，不管这种音乐有多平庸；有说唱，像acionais MC那样的优美说唱，那都得说回灵魂乐上”。

与20世纪60年代中后期在英国北部城镇发展起来的以播放少见的快节奏摩城唱片为中心的北方灵魂乐（Northern Soul）场景不同的是，里约热内卢的黑人说唱乐从1970年到1989年一直依赖于在里约及其周边城市贫困街区播放的非裔美国人音乐。尽管如此，当非裔美国人的音乐在20世纪70年代初转向费城灵魂乐和放克乐时，北方灵魂乐的发展失去了动力，也没有更多的少见唱片可以发掘，但巴西的舞会却表现出了吸收各种黑人音乐的意愿——从Wilson Pickett到Stevie B——并在这二十年里一直汲取美国进口唱片的营养，然后才创造出自己的声音。

贫民窟音乐被媒体大肆渲染和歌颂，与Sertanejo（巴西乡村音乐）、Pagode Romântico（90年代的浪漫流行桑巴）和Axé（来自巴伊亚州的快节奏非洲流行音乐）并列成为土嗨音乐排行榜上最常被引用的音乐类型。里约放客是巴西第一种电子舞曲流派，相当于巴西的House音乐，贫民窟的居民在其中可以同时表现出暴力和创造力。从20世纪80年代中期芝加哥的年轻黑人同性恋者，到20世纪80年代末期里约和巴西其他城市经济贫困地区的年轻居民：与芝加哥 House 音乐一样，里约放客也是没有受过正规音乐培训的人创造性地利用廉价技术为被隔离的人群制作的产物。

作为里约热内卢州立法会议议程上的一个固定项目，里约州立法会议曾宣布"禁止在举行任何性质的社会或体育活动的场所演奏音乐和为犯罪辩护"（2000年5月29日第3410号法律第6条）；与英国的锐舞一样，"放克"音乐也有受专门法律管辖的特权：第3410/2000号法律（已废除）、第4264/2004号法律、第5265/2008号法律（已废除）、第5543/2009号法律和第5544/2009号法律。理解这些法律时，不仅要考虑到巴西城市边缘群体对美国非裔音乐的挪用，还要考虑到个人、民间社会、媒体和国家对这些群体实施的身体和文化暴力行为，其中对穷人的强制定罪只是一个例子。卡里奥卡放克音乐的历史彻底打破了主人与奴隶、贫民窟与海滨、客厅与厨房、modinha与lundu之间欢乐互动的神秘感。里约放克音乐所描绘的民族性几乎是无可挽回的分裂。然而，在里约放克的史学研究中，融合主义范式却占据着主导地位。

对于大多数作者来说，白人中产阶级电台主持人Newton Duarte，又名Big Boy）和混血夜店DJ Ademir Lemos于 20 世纪 70 年代初在高档的Canecão奥啤酒屋举办的 "重型派对"（Baile da Pesada）扮演着开创神话的角色。如果Vianna和Marlboro的说法是正确的，那么里约放克就是在一位白人上层中产人类学家——Vianna本人——向一位来自里约周边地区的白人下层中产 DJ Luís Fernando Mattos da Matta（即DJ Marlboro）展示鼓机时出现的。1989年，Marlboro制作的合辑《D.J. Marlboro apresenta funk Brasil》（DJ 万宝路介绍巴西放克）首次以商业形式发行，万宝路本人在唱片封套上对认可了这一解释。甚至连 Proibidão（字面意思是 "被禁止的大东西"）这一涉及犯罪团伙的壮举和斗争的次流派，也被Essinger认为是源于洁身自好、媒体友好的万宝路的第一张专辑。

除了Proibidão【也称作 funk proibido（禁忌放克）、rap de contexto（语境说唱）或 funk de facção（党团放克）】之外，这种音乐的次流派还包括Funk sensual/putaria（色情放客）； Funk consciente（意识放克）；Funk melody（甜美放克）；Funk de raiz（根源放克）；Gospel funk（福音放克）；以及类比早期House探索声乐片段的节奏重复的Montagem（蒙太奇）。犯罪、性、意识、浪漫、根源、福音和非人化言语之间的界限过去和现在都很难确定。舞会可分为多种类型：社区舞会（bailes de comunidade）在贫民窟内举行，沥青舞会（bailes de asfalto）在贫民窟外举行，而街头舞会（bailes de rua）则可能在贫民窟外或贫民窟内举行； 野兽舞会（bailes do bicho）、格斗舞会（bailes de briga）、走廊舞会（bailes de corredor）、A 面舞会（lado A）和 B 面舞会（lado B）以及欢乐一刻钟（15 minutos de alegria），这些舞会在二十一世纪都已绝迹，它们都以带有娱乐性质的暴力为特色。在这些活动中，音乐来自 DJ 播放的黑胶唱片、CD、鼓机或便携式电脑中的里约放克；来自一个或多个MC的说唱（通常由一群舞者伴舞，MC和舞者的组合构成一个"bonde"）；来自 DJ 播放的黑胶唱片的声音或者鼓机的节拍；来自一个隐形DJ的预录放客，MC在上面现场说唱。无论形式如何，巨大的扬声器墙都是必不可少的。除了制作 CD 和 DVD、拥有唱片版权、主持广播和电视节目以及根据或多或少的独家合同雇佣 DJ、音响师和舞者之外，音响团队归属于音响团队所有者（donos de equipe）。据一位知名MC说，那些大团队是 "os cânceres do funk"（放克的癌症）。然而，FGV 的数据显示，2008 年，MC获得的利润份额最大，其中 61% 的人从未与某家公司签订过合同。

到目前为止，这种音乐的循环发展周期约为十年。DJ Battery Brain的"808 Volt Mix"（1988）在第一个十年（1989-1998）中占据主导地位，尽管 Willesden Dodgers的"122 BPM"（1982）、Hassan的"Pump Up the Party"（1987年）、Ice-T的"What Ya Wanna Do"（1989）以及其他电子音乐、迈阿密低音和自由式（Freestyle）也被使用过。1998年，DJ Luciano Oliveira 在Roland R-8 Human Rhythm Composer上创造了Tamborzão将迈阿密贝斯的音乐模式与maculelê、capoeira和candomblé的节奏和声音相结合。Tamborzão 一直统治着里约放克，直到2010年才被匿名的Human Beatbox的循环所取代，正如Denise Garcia在 2005 年拍摄的纪录片中看到的那样，Human Beatbox 的循环以拍手和人声为节奏，模仿说唱的自发性。

结语

千禧年末，人们对灵魂乐（在巴西的说法中，灵魂乐也包括非裔美国人的放克音乐，以区别于声誉较低的里约放客）的兴趣重新燃起，这在一定程度上是由于媒体中与种族主义和平权政策有关的问题。从那时起，新的艺术家出现了，老艺术家回归了，其他从未停止过表演的艺术家的事业也获得了新生。上世纪70年代的DJ表演他们昔日曲目的黑人舞会的复兴吸引了大批年轻人。此外，House、Drum 'n' bass 和嘻哈DJ制作人也在重新混音 70 年代的巴西灵魂放客乐。至于里约放克音乐的世界，它生机勃勃，并且一直在变化。据 FGV 统计，2008 年，仅在里约市，就有164名MC、90名DJ、67名音响团队和248名小贩的收入依赖于舞会，总计超过 1700 万雷亚尔。然而，对该音乐的同步研究尚待展开。