有史以来最伟大的作品是否会是罗伯特·克拉姆（Robert Crumb）的短篇？
译注：在Terry Zwigoff摄制的纪录片《Crumb》中，电影官方翻译将Crumb译为克鲁伯，使其成为广为流传的译名，但是根据音标[krʌm]，依照新华社出版《世界人名翻译大辞典》中的通用译法，应译为克拉姆，故订正。（不管怎么说，[krʌm]根本没有“鲁”的音吧！！）
翻译：无聊石蛙
作者：Bart Beaty及 Benjamin Woo
为《有史以来最伟大的漫画—象征性资本和美国漫画领域》（The Greatest Comic Book of All Time——Symbolic Capital and the Field of American Comic Books）的第三章
摘要：本章节首次提出了一种可能的方案，以替换斯皮格曼（Art Spiegelman）在漫画领域的统治地位。通过考察视觉艺术界最著名的美国漫画家，本章探讨了另一种可能性：假如漫画研究领域在学科方面受到艺术史的影响，那它将如何以不同的方式发展？本章提出：如果漫画家不创作“图像小说”，那他在漫画研究中将处于劣势。
关键词：罗伯特·克拉姆（Robert Crumb）、地下comix、拍卖、博物馆和画廊
假如鼠族（Maus）是“有史以来最伟大漫画”的最佳候选者，是否就意味着阿特·斯皮格曼也是最伟大的漫画家呢？毫不夸张地说，漫画那日渐增长的合法性来自于一般图像小说的出现，尤其是一些出众的图像小说。这是当代漫画创作者们自己也意识到的事情。举例来说，斯科特·麦克劳德（Scott Mccloud）在对他新书《雕塑家（The Sculptor）》的一场宣传采访中明确表示，他那些广受赞誉的非虚构漫画不会构成任何遗产：“‘我的简历上有一个大洞，这让我感到苦恼’，他说：（我需要）一部厚重、扎实的独立虚构作品”【注1】。麦克劳德并非唯一一个面对这种困境的人。当下的公众期望已经发生了根本性的转变，想成为公众期望中的重要漫画家，你得创作过一部重要作品。而曾经重要漫画根本不存在——从定义上说，它们只是大众文化的一次性暂时产品——尽管仍有一些创作者，因为他们的全部作品不单单是不同作品的简单集合，被粉丝认定为是作者型的艺术家（auteurs）【译注1】。不过今天的漫画研究更多是围绕对个别“伟大作品”的研究建立，而不是对重要作者的研究，而且常常是那些作品为它的作者搏得了学术关注，而不是相反。
【译注1——auteurs：该术语由电影批评家安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris） 在1962 的一篇文章Notes on the Auteur Theory中提出，旨在界定一种具有作者性的导演，区别于受制作人掣制的好莱坞导演们，这种作者对作品的表达和形式有绝对的决定权，他们是电影的真正“作者”，此处指具备类似特征的漫画家】
漫画研究已经被语言和文学类（尤其是英语文学）的学者主导，对任何漫画研究会议上演讲者的学术背景所做的概览都可以证实这一点（注2：就拿2014年在俄亥俄州州立大学召开的国际漫画艺术论坛来举例子，这个在同类中领先的会议就有足足32位演讲者主修语言专业或者在语言系工作，只有12名演讲者来自其他专业（包括美国研究、人类学、艺术史、传媒学、电影研究和女性主义研究））。受过这类传统训练的学者为漫画研究的发展做出了巨大贡献，但是只有单一学科在影响漫画研究的选题和方法论，对这个被认为是跨学科的研究领域产生了重大的影响。正如漫画本身一样，为了在文学专业觅得一席之地，漫画研究经历了彻底的重塑。在学界最开始接触漫画的时候，漫画一般被视为教育学者或心理学家等学者研究的社会问题。对媒体和传媒学者来说，漫画只是出版行业的一小部分，所以在文化表达方面，他们对漫画的学术兴趣也只限于流行文化研究和美国研究，而这些本身就属于边缘的研究领域。正是图像小说的崛起——不仅仅是作为一种可出版的媒介，更重要的是作为一种宣讲——使漫画得以在文学专业立足。由于文学研究对漫画的主要偏见（解释、文本精读（closereading）、对例外作品的忽视）几乎无法推翻，漫画学者只能退而求其次，在限制中推进工作，认为至少一些漫画可以被视作某种“严肃文学”【注3】。很显然，这种策略不无价值，某种程度上说，今天的漫画研究能作为一个学术领域存在，基本上靠的都是英语系的扶持。但同时，我们必须记住一个事实：对漫画的文学解读（literary approaches）已经影响、并深刻塑造了人们对漫画的理解方式。文学研究控制了漫画研究，正如文学控制了漫画：将漫画整个吞下，把它变成一个更加成熟领域的子类。这种控制的其中一个结果，就是将某个被漫画界一度视为运行核心的重要人物，挤到了当代经典（contemporary canon）的边缘去。而这个人，就是斯皮格曼的地下同辈，罗伯特·克拉姆（Robert Crumb）。
1943年出生的罗伯特·克拉姆曾做过贺卡画师，后来他搬去了洛杉矶，并在那里成为了1960到1970年代的地下comix运动的领军人物之一。在图像小说的历史叙事中，这些地下漫画家占据了绝对的核心位置；他们被定义为成人漫画的源泉。尤其是克拉姆，在赞誉者的形容里，他是一个无与伦比的绘画大师、一个诡诈狡黠的演绎者、一个流行意象（popular iconography）的挪用者、一个勇于揭露自身神经质的人，更是漫画形式中不拘于限制、随心表达的典范人物。他立于这个漫画限制性生产场（field of restricted production）的顶峰（即这个声望与同行认可要远比销量有价值的“另类”子领域）。事实上，许多显要的漫画批评家认为他是漫画这种形式的历史上最重要的单一人物。然而他却从未创作过一部真正的“图像小说”。正如The Comic Journal的出版人兼编辑Gary Groth所言：克拉姆是一个“具有里程碑意义的漫画家”，与之形成鲜明对比的是他的年轻同辈斯皮格曼，后者创作了一部“突破性的作品”。【注4】
既然没有一部能让他们集中注意力的主要作品，那学界又是如何与罗伯特·克拉姆打交道的呢？回顾前文出现的表1-1【译注2】，我们可以发现美国现代语言学会国际文献目录（MLA International Bibliography）里只有八篇经过同行评议的文章在研究克拉姆和他的作品。假如把范围扩大，再加上未经同行评议的文章的话，能将这个数字扩大至66，但其中只有十二篇是具备独创性的学术文献【注5】。这些挑剩下的文章很能说明一些问题：其中三篇期刊文献（都是用不同语言写的）研究了克拉姆在Kafka for Beginners【译注3】中对卡夫卡的描绘刻画，两篇文献研究了他对《圣经》中《创世纪》的漫画改编，还有两篇（又是用不同语言写的）研究了他的自传漫画：这几篇文献分别研究了他对犹太人的刻画，他作为异类艺术家的身份，他作品中那些弗洛伊德式的意象（Freudian imagery），他创作的角色怪猫菲力兹（Fritz the Cat），其中最不可思议的是、还一篇文献研究了他对詹姆斯·鲍斯韦尔的日记的描绘。这能给我们一些非常直观的观察结果。首先，与其他美国漫画家相比，对克拉姆的研究使用法语、德语和西班牙语的比例要高得多，这个事实表明了他全球性声誉的重要性【注6】。其次，对克拉姆的研究常常关注他与其他更加经典化（canonical）的作家与文本（比如卡夫卡、鲍斯韦尔和圣经）的联系，而不是作为作者的他自己；甚至Edward Shannon那篇研究克拉姆自传漫画的论文都将研究的语境置于与诗人约翰·贝瑞曼及西尔维娅·普拉斯的对话中【注7】。某种程度上说，之所以克拉姆能被硬塞进这些文学学者的研究里，是因为他能够为他人的作品提供新的阐释角度。而Don Ault对克拉姆与卡尔·巴克斯(Carl Barks)【译注4】和黛安·努明（Diane Noomin）【译注5】间联系的研究，则是一篇聚焦于克拉姆绘画风格和视觉特征（visual stylistics）的论文，在这样的研究环境中，这篇论文却首先关注作为漫画家的克拉姆，这也使它相当突出。【注8】
【译注2——表1-1：就是第一章那个表】
【译注3——Kafka for Beginners：也以INTRODUCTION Kafka的名义出版，一本卡夫卡的另类传记，克拉姆负责了其中漫画形式的插画。】
【译注4——卡尔·巴克斯(Carl Barks)：迪士尼漫画家和编剧，也是唐老鸭形象的主要创作者之一】
【译注5——黛安·努明（Diane Noomin）：也曾是comix的一员，著名的女性主义地下漫画家】
考虑到克拉姆的全球性声誉和历史地位，为什么对他的研究如此稀少且偏门？这种缺席背后的逻辑很难确定，但在至少两个方面上，克拉姆的作品是不符合当代文学化的漫画研究模式的。首先，正如前文所述，克拉姆的作品几乎只有短篇。其次，在针对文化的人文研究中，占据主导的解释策略几乎无法理解克拉姆大部分作品中那些令人深感不安的内容
让我们回到前文引述的Groth的评论，克拉姆或许是一个“具有里程碑意义的漫画家”，但他从未创作过任何可解释的文本（plausible text）——这类文本兼具质量和深度，而且能够作为其作者风格或者一段时期的典型例子（见第一章）。克拉姆不愿意创作一部明确的、“克拉姆式”的图像小说，在这方面就是一个缺点。很明显，他被讨论最多的作品是Kafka for Beginners（在这部作品里，克拉姆为David Zane Mairowitz的文本提供了插画）和The Book of Genesis。在这两种情况下，克拉姆都不是传统意义上的“作者”。考虑到克鲁姆常常被视为“使美国漫画转变为自我表达载体”的关键人物之一，最常被讨论的却是他自我表达最少、但篇幅最长的几部作品，实在是非常讽刺。换句话说，他最常被讨论的作品更像是图像小说，而图像小说这种形式，一度被用来证明漫画受文学分析的合法性。尽管文学研究不一定对长篇有偏好——正如近百年来诗歌研究所表明的那样——但克拉姆的例子突出了漫画研究对个别作品、特别是长篇作品的研究的明确偏好。从传统上说，漫画短篇不仅没法当作学术研究的入口，它甚至可能带给授课教师一些实际困难：你要安排哪些故事？为了通读所有这些不同短篇，学生得买多少书？你要怎么在一堂英语的学术研讨课里，教授类似“克拉姆画的用餐垫布插图”的内容？【注9】简而言之，因为他的作品主要由非图像小说的创作构成，而且他缺少一部典范式的作品来代表他生涯中的所有创作，使得克拉姆很难被文学学者以一种严肃的方式研究。
然而，克拉姆不仅仅是一个难以研究的作者。对某些学者来说，他甚至是危险的，这也导致他在美国漫画的新兴经典中被边缘化。他生涯作品中的大部分内容都令人非常苦恼：克拉姆不仅仅不是女权主义者，他的作品甚至是反女权主义的，而且严重到了被广泛谴责为厌女症的地步【注10】。克拉姆的漫画中充斥着性暴力的主题，强奸和乱伦常被肆意表现。举个例子，在The Complete Crumb Comics的第8卷里，光是前135页就能统计得到27种不同的性暴力行为。克拉姆的漫画也常因种族主义而被广泛揶揄，即使往小了说，他的作品也是在以一种日渐可疑的种族主义形式来吸引读者【注11】。正是他作品的这些方面，使前文所述的学术文学评论几乎不会去明确关注他的作品。
大卫·波德维尔（David Bordwell）实用性地提出了阅读文本时常用的四种解释框架：指示意义（referential meaning；即理解内容的阶段），外显意义（explicit meaning；即观众广泛接受的、作品的“道德教益”或“意义”），内隐意义（implicit meaning；即作品的象征意义和主题意义，经常成为读者间争论的主题），最后还有征兆意义（symptomatic meaning；一种被压抑的作品意义，甚至作者本人都未曾意识到）。波德维尔认为：症候式阅读（symptomatic reading）【译注6】这种认为文本隐含了一些与表面截然不同事物的阅读方法，一直被学界视为“最高“的阅读形式【注12】。另一方面，学术研究很少停留在内隐意义以下的阶段：除非大家对文本含义有巨大的理解分歧，不然仅仅指出文本内容并不是特别有趣。因此，尽管对于克拉姆作品的解读有着极大的争议，但包括这些争论在内的讨论都鲜少出现在学术期刊上。
【译注6——症候式阅读（symptomatic reading）：阿尔都塞（Louis Pierre Althusser）和巴里巴尔(Etienne Balibar)在1965年出版的《读资本论（Reading Capital）》中把这种阅读在文本中的"空缺"、"误解"、"疏忽"里反映出的深层含义的方法称为"症候式阅读"。法国批评家皮埃尔·马舍雷(Pierre Macherey)在其1966年出版的《文学生产理论（Pour une théorie de la production littéraire）》中把这一方法运用于文学批评。"症候式阅读"要求批评家关注文本的无意识内容而非理性内容以解释作品中没有说出的话或不愿意说出的话）】
如果把克拉姆与一个被更广泛地以传统方式研究的漫画家放在一起对比，比如艾丽森·贝克德尔(Alison Bechdel)，结果可能是有启发性的。尽管贝克德尔称赞了克拉姆对她作品的巨大影响（正如她在一场采访中告诉记者Hillary Chute的那样，“他是一个图像方面的天才“）【注13】，但在学术评论方面，她很快就超过了克拉姆。比起研究成果更分散的克拉姆，对贝克德尔的研究主要集中在《欢乐之家（Fun Home）》上（在MLA国际文献目录中，所记载的所有经同行评议的、研究贝克德尔的29篇文章都在2007年之后出版，而《欢乐之家》正是在2006年出版），更进一步地说，这些研究集中在《欢乐之家》的特定主题上：自传、身份、酷儿（queerness）和家庭。所以，贝克德尔被学者们广泛采纳为研究主题的另一原因，就是这部作品与现有且重要的女权主义漫画研究方法的共鸣【注14】。在波德维尔的理论中，大部分对《欢乐之家》的研究是基于第三阶段的阅读，比如解读贝克德尔是如何含蓄地阐释酷儿身份政治。也就是说，女权主义漫画研究在这里扮演的是向各种女权主义理论展示如何有效解读既定作品的角色（注15：事实上，流行文化的文本（或者更准确地说，流行文化文本中的一些段落）一般被学界挪用为解读理论的”例子“或”应用“）。
让我们回到关于克拉姆的讨论，假如我们对克拉姆的一些故事，比如Angelfood McDevilsfood（来自Homegrown Funnies的短篇）或者Eggs Ackley in Eggs Escapes（来自Big Ass第二期），进行指示意义层次的阅读（referential reading），必然都会获得这样的结论：这些都是讲述无意识女性遭受性侵犯的故事，而且包含了对父权统治的礼赞：这些故事支持强奸。但对克拉姆作品进行内隐意义层面的阅读（implicit reading）可以驳倒这些观点：他是在嘲讽美国的异性恋规范（heteronormativity）与种族歧视态度，而非支持它们。当然前者也会予以回击，认为在内隐意义层面上，克拉姆不过是在公众审视下，用讽刺来拙劣地掩盖他的种族歧视与厌女。这些讨论在之后便成为了围绕克拉姆争论的核心，双方各执一词。对克拉姆的症候式阅读则盖过了任何声称他的作品并非有意冒犯大多数读者的说法，当克拉姆的一些诸如“When the Goddamn Jews Take Over America! （当该死的犹太人占据美国时！）“（来自Weirdo第28期）的漫画被重新利用在一些新纳粹的杂志和网站上时，即使是克拉姆最狂热的捍卫者也无法逃避他作品的道德问题【注16】。在这些情况下，即使是对作品进行指示与外显意义的解读，大家也会产生根本性的分歧。而对作品最”低“层次解读的分歧，使问题变得非常复杂，这让学者很难对作品进行更有价值的分析。
当人们争论克拉姆漫画的外显意义时，焦点常常从作品转移到作者身上。批评家提醒大家注意他作品中那些不言自明的种族歧视和性元素时，几个观点很快便会被占住：要么克拉姆本人就种族歧视/厌女（克拉姆本人频繁地支持这种看法；注17：举个例子，最近的2015年8月，克拉姆就曾宣称：“如果我说我和人类中的女性没有过节的话，那我肯定是在说谎”）；或者某些克拉姆的作品可能是有点种族歧视/厌女，但克拉姆作为一个个体既不种族歧视也不厌女（或者至少和他那一代的典型美国男人比不算）；又或是克拉姆在利用种族歧视和厌女来讽刺这些事情本身，所以他可以从他作品所展现的态度中免罪，即使这些态度就是来自他自己（正如Big Ass第二期中的那句“给你们这些女权主义者的一句话”）。支持或者反对这些解读的证据，常常依赖于传记框架（biographical framing），而这种方法总是优先考虑叙述者本人的意图。因此，Trina Robbins基于她和克拉姆共事的个人经历，谴责了他的厌女，而弗朗西斯·莫莉(Françoise Mouly)【译注7】却会因她与克拉姆的长期友谊而维护他【注18】。而对克拉姆作品研究的传记方法（Biographical approaches）在泰利·茨威戈夫（Terry Zwigoff）1994年的纪录片《克鲁伯（Crumb）》中有了极大的进展，这部纪录片将克拉姆的作品放在他个人精神病史的语境下讨论。目前，就算是对克拉姆作品在外显意义层面的解读都不存在一个明确共识，也很少有学者向更深层次意义的研究迈进【注19】。
【译注7——Françoise Mouly：纽约客著名艺术总监，也是斯皮格曼的妻子】
可以说，克拉姆带来了三重危险。首先，这些作品有着与主流不符的文化政治观点（representational politics）【译注8】。其次，就算抛开我们自己的感受不谈，当克拉姆在外界看来像是对少数族群和女性有错误态度时，教授那些甚至像在支持克拉姆态度的作品，肯定存在道德、教育和实践方面的问题。最后，由于漫画相对于文学学术界还处在一个相对不稳定的位置，要是让大家注意到领域中最受赞誉的漫画家之一居然创作了如此令人反感的内容，对漫画领域肯定是有危险的。当漫画学者都在忙着建筑漫画研究的大厦时，几乎没人有兴趣指出地基上的一些裂缝。
【译注8——文化政治观点（representational politics）：指在政治上如何表现和代表不同的社会群体，特别是那些被边缘化或被压迫的群体，如少数族裔、妇女、同性恋者等】
尽管相较之下，几乎没有学者在研究他的作品，克拉姆仍是有史以来最受赞誉的美国漫画家之一。他无疑是经典的一部分。为了完全理解这些赞誉，我们必须引入一种与前文完全不同的声望概念。尽管克拉姆在文学界几乎没有得到认可，但他绝对是艺术界中最杰出的美国漫画家——而艺术界的声望与文学界的来源并不相同。
（至少在完全数字化的艺术创作形式出现前）漫画与散文文学相比的一大优势在于，它们的原画是有意义而且具备商业价值的（注20：当然，文学也有常被学者们研究的手稿或经排版的早期稿件，但这些都极少现于公众眼前）。尽管漫画一般都是为了后续的机械印刷而创作，但粉丝和藏家仍会为这些他们认为有灵魂的原画投注资金，而且对一些艺术家来说，他们不一定拥有自己作品法律意义上的作者身份，所以销售原画也是他们收入的一个重要来源。不过原画市场也为漫画界和艺术界的机构提供了一个重要接触点。在一篇探讨艺术市场逻辑的深刻文章中，Hutter等人认为：拍卖扮演的是类似筛糠者的重要角色，使得作品能够尽可能自由流通，达到去芜存菁的效果——可以说拍卖行的价值判断（尽管不一定准确）决定了作品的文化价值（cultural value）【注21】【译注9】。而在英文漫画市场的背景下，当选拍卖市场最权威的机构必然是总部位于达拉斯的美国遗产拍卖行（Dallas-based Heritage Auctions）【注22】
【译注9：本篇中关于文化资本、文化价值等术语的注释，详见第一章】
截至2015年8月，美国遗产拍卖行（Heritage Auction）已经拍出25件价格超过10万美元的漫画原画艺术拍卖品（见表3.1）（注23：美国遗产拍卖行同样以类似的价格拍出了亚历克斯·雷蒙德（Alex Raymond）【译注10】、查尔斯·舒尔茨(Charles M. Schulz)【译注11】、温瑟·麦凯（Zenas Winsor McCay）【译注12】等人的连环漫画原画，但是因为我们的讨论针对的是漫画，故不计在列）。这个榜单有几个值得注意的地方：高端艺术品藏家往往更偏好封面而非内页（在列的25次拍卖记录中有18件拍品都是封面），价格与流行角色间的交集（榜上囊括了来自3位不同艺术家的8件蜘蛛侠拍品），还有对类似《黑暗骑士归来（The Dark Knight Returns）》和《守望者（Watchmen）》这样的“重要书籍”的强调（沿用了Hero Illustrated曾使用的说法[见第一章]）。某些情况下，有可能一次见到全部三项——封面、角色和“重要”——并且完美结合，就像以286800美元拍出的老约翰·罗米塔（John Romita Sr.）【译注13】的第121期惊奇蜘蛛侠（这一期里，彼得·帕克的女友格温·史黛西死掉了）。这个榜单里，仅仅只有五位艺术家创作了多部作品：托德·麦克法兰(Todd McFarlane)【译注14】、罗伯特·克拉姆（三件上榜；注24：克拉姆有一件作品被拍卖了两次，这也帮他刷新了记录）、弗兰克·米勒（Frank Miller）【译注15】、杰克·科比（Jack Kirby）【译注16】和老约翰·罗米塔（三件上榜）。当然，拍卖记录是一个非常粗糙的指标，会因为作品市面流通量和声誉的变化而产生很大程度的扭曲，但它仍是漫画艺术界声誉的一个重要因素——一次创下价格记录的拍卖仍然能制造头条新闻，使艺术家的声望得到增强。
【译注10——亚历克斯·雷蒙德（Alex Raymond）：以创作《飞侠哥顿（Flash Gordon）》而闻名，因为在报纸上连载（在类型上属于连环漫画comic script）而不被归纳到上文的表中】
【译注11——查尔斯·舒尔茨(Charles M. Schulz)：以创作《花生漫画（Peanuts）》系列而闻名】
【译注12——温瑟·麦凯（Zenas Winsor McCay）：他在生涯早期是因动画作品而闻名，但其创作的《小尼莫（Little Nemo）》连环漫画系列，同样在技法和创作上有着很高的历史地位】
【译注13——老约翰·罗米塔（John Romita Sr.）：作为《超凡蜘蛛侠》的角色共同创作者之一而闻名，他为蜘蛛侠系列开创了一种全新基调，是帮助漫威确定历史地位的重要漫画家】
【译注14——托德·麦克法兰(Todd McFarlane)：也是以创作《超凡蜘蛛侠》系列而闻名，他还是再生侠的设计者。其名下的玩具公司McFarlane Toys获得了不小的商业成功】
【译注15——弗兰克·米勒（Frank Miller）：以在漫画创作中融入黑色电影氛围而闻名，代表作有《黑暗骑士回归（The Dark Knight Returns）》系列和《夜魔侠：重生（Daredevil: Born Again）》等】
【译注16——杰克·科比（Jack Kirby）：被视为改革超级英雄漫画表现方法的历史性人物，其创作生涯贯穿了超级英雄漫画的整个生命周期（他在二战前就已经入行并开始创作漫画，并在生命的最后几年仍笔耕不辍），作品数不胜数】
然而，仅仅是拍卖价格本身无法决定艺术家的声誉，只依据拍卖价格的论点存在根本性的缺陷（除非，也许有一批人觉得贺伯·特林普（Herb Trimpe）是最负盛名的美国漫画家），尽管在上面的榜单中他们并肩而立，但我们都知道麦克法兰、米勒、罗米塔、科比这些人和克拉姆的声望水平并不相同，他们在漫画界也不和克拉姆混同个圈子。作为榜单里唯一的一位“另类”漫画家，克拉姆吸引的收藏者可能完全不同于榜单中的其他漫画家、那些因创作超级英雄漫画而闻名的漫画家。虽然拍卖能为漫画家登上神坛提供巨大助力（consecratory power），但与博物馆相比仍相形见绌，因为博物馆能通过永久收藏作品和举办展览来帮助艺术家产生声誉。可以注意到，比如在漫画原画销售中排名前五的艺术家里，只有两位——克拉姆和科比——能在当代艺术博物馆与UCLA汉默博物馆联办的2005年“美国漫画大师”展中得到展出机会。而在这两位之中，克拉姆无疑是更受权威认可的（institutionalized）。科比一共办过三次个展——第一次是在忍者神龟的联合创作者之一Kevin Eastman所有的图文博物馆（Words and Pictures Museum；现已关闭），第二次则是在瑞士卢塞恩举办的富梅托（Fumetto）漫画节上，第三次则由著有一本关于科比学术专著【注25】的著名漫画学者Charles Hatfield策展，在加州州立大学北岭分校展出。与这简短列表形成对比的是克拉姆个展的场数（见表3.2）。罗伯特·克拉姆一直受更多、而且名气更大的博物馆与画廊们关注，他受到的关注比任何其他美国漫画家都要多，而且是以几乎无法超越的程度领跑。不仅如此，他还由纽约最著名的两大艺术品经销商：卓纳画廊（David Zwirner）和保罗·莫里斯画廊（Paul Morris Gallery）所代理。
作为一个漫画家来说，克拉姆在艺术界的地位来自他在漫画界的声誉，却也反过来影响了他在漫画界的声誉。皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）曾在一本艺术社会学的著作中，将领域中的位置与各类“站队（position-takings）”区分开来，这些站队不仅包括了文学和艺术作品本身，也包括“政治行为和政治发言，宣传与论战”等【注26】。与高雅文化相比，流行文化领域更不容易出现这些特定类型的站队，但正如John Thornton Caldwell所阐明的那样，我们可以从文化产业制造的“深层文本（deep text）【译注16】”中发掘出很多内容【注27】。与其他美国漫画家相比，克拉姆几乎总是被定位为“艺术家”。这正是出版策略的一环，而这种策略的目的就是让他的作品登上神坛（consecrate）并受到纪念。即使克拉姆并没有单独的一部伟大作品，他也是一个必须被收藏的艺术家。值得注意的是，自1987年开始，Fantagraphics出版社开始出版The Complete Crumb Comics系列，尝试为其一生的作品编纂分类目录（catalogue raisonné），尽管在出版17卷之后Fantagraphics出版社放弃了这一计划（最后一卷在2005年出版），但这仍然值得注意，因为它隐晦地表明了一个主张：克拉姆曾创作的每一部漫画（包括他十几岁时在同人杂志上发表的作品）都值得批评的关注。在三个不同场合中，克拉姆的素描本画都曾受到类似的对待：从1981年开始，一家叫Zweitausendeins的德国出版社曾出版过七卷、涵盖克拉姆1966到1996年素描本画的书籍；1992年，Fantagraphics出版社也开始以更小的开本出版这些内容，总共出版了10卷，涵盖克拉姆从1964年到1977年创作的素描本画；最后，在2012年，Taschen出版社出版了两部限量版的、书套式克拉姆素描本画合集，分别涵盖了克拉姆1964-1982时期和1982-2011时期的素描本画。每部合集都包含了6本分卷，售价1000美元。这些都与其他漫画家类似的合集形成鲜明对比，别的合集都远没有这么全面，比如Drawn & Quarterly出版的两卷克里斯·韦尔（Chris Ware）素描本画，或者两本由Fantagraphics出版的Love and Rockets Sketchbooks，只选择了一些赫尔南德斯兄弟（Jaime and Gilbert Hernandez）的画。
【译注16——深层文本（deep text）：深层文本是John Thornton Caldwell在Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television中提出的概念，指的是那些包含了创作者、制作过程、受众反馈等方面的信息的文本，而不仅仅是表面的内容或者形式。在分析和评价文化产品的质量和影响力时，需要考虑到这些文本所蕴含的深层意义和价值】
从他那独特的艺术界声望来说，克拉姆是一位精英漫画家。他与斯皮格曼或者图像小说家不同，他以不同的方式、被不同的机构推上神坛（consecrated）。在漫画界，克拉姆大概处在漫画界的上游中；但在艺术界中，他却远远甩开了所有同侪，他简直就是唯一的漫画家。证据显示，他被认为是美国传统中最重要的漫画家，但他的作品却在美国漫画经典里相对边缘，这种边缘化甚至可能还在加深，因为美国经典是围绕具历史意义的超级英雄漫画与当代图像小说构建的。考虑到克拉姆的作品因漫画的文学研究方法的偏见而被排挤，那么一个他成为重要漫画家的世界会是怎么样的呢？
首先，正如我们所见，克拉姆漫画中那些明显的性别歧视与种族歧视内容必须以得到某种解释或限制。这可能意味着对征兆意义而非隐含意义解读的强调，当然我们也可以想象一个平行宇宙的学界，在那里，对作品形式的解读（reductive formalism）占据了至高无上的位置，以至于作品的内容变得无关紧要。可以想象，这样的世界大概很难容下女权主义和反种族歧视的阅读策略。但首先，这种超形式主义（hyper-formalist）的漫画研究有可能闯进学术界吗？像这样的话，漫画与小说要进行修辞上的对齐就会变得更加困难。而这就引出了另一种诱人的可能性，即漫画研究在艺术史而非文学研究的支持下去发展起来。
让我们想象一下，举例来说，如果美国漫画研究是从马克思主义史学家戴维·孔兹(David Kunzle)播下的种子里成长起来的（他那分上下两部的著作Early Comic Strip里阐明了一种对短篇漫画的全面批评方法）。在这样的情景下，克拉姆所面临的一些障碍就不再是无法翻越的了：视觉艺术的学者当然也更惯于处理个别作品组成的集合，而非个别文本组成的集合；在画廊里，纯艺术常常通过艺术家陈述和“墙上的文本”这样的形式来插入对作品的症候式解读，而这些额外的配置恰好可以给克拉姆提供一个机会，来重新解释作品中对女性和有色人种的表现；以观看图像而非讨论叙事为基础的教学法也会更有利于一个像克拉姆这样的以线条和绘画技巧闻名的创作者。当然，最重要的是，艺术界独有的文化资本（比如博物馆展出、拍卖等）较之文学场景独有的文化资本（比如书籍评论、书单等）会更占优势。在这个可能的假想世界里，漫画研究是受到艺术史的深刻影响，而不是像现实中那样受到文学研究的影响，经典是围绕伟大艺术家而非伟大的漫画构建，克拉姆也不需要创作过一部图像小说来成为有史以来最受赞誉的漫画家。不像他的朋友斯皮格曼那样因少数几部作品（其实也就一部）而广受赞誉，克拉姆是作为一个完全的艺术家来赢得他的声誉的。为了同时解释克拉姆在漫画学界受到的稀少关注、和他作为艺术界最受欢迎的漫画家的身份，这种区分是非常重要的。如果说斯皮格曼是因创作《鼠族》而成名的话，那么克拉姆就是因为成为了自己而广为人知，而在艺术界，光这一点就让所有一切截然不同。
其他注释：
注3：英语系也有所收获，因为流行文学课程是解决入学率下降的一种务实方法，即使并不总是被热情地采用; Colleen Flaherty, “Where Have All the English Majors Gone?” Inside Higher Education, January 26, 2015, https://www.insidehighered.com/news/2015/ 01/26/where-have-all-english-majors-gone
注4：Pierre Bourdieu, “The Purpose of Reflexive Sociology (The Chicago Workshop),” inter- view by Loïc J.D. Wacquant, in An Invitation to Reflexive Sociology (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1992), 119.
注5：Arjun Appadurai, “Introduction: Commodities and the Politics of Value,” in The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, ed. Arjun Appadurai (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1986), 3–63.
注6：见Claire Pelosse, “Le Procède Kafka en BD”, Langues Modernes 100:4 (October–December 2006), 16–19; Manuel de la Fuente Soler, “La memoria en viñetas: Historia y tendencias del cómico autobiográfico”, Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica 20 (2011), 259–276.
注7：Edward Shannon, “Shameful, Impure Art: Robert Crumb’s Autobiographical Comics and the Confessional Poets,” Biography 35 (2012): 627–649.
注8：Don Ault, “Preludium: Crumb, Barks, and Noomin: Re-Considering the Aesthetics of Underground Comics,” ImageText 1, no. 2 (2004), http://www.english.ufl.edu/imagetext/archives/v1_2/intro.shtml
注9：Robert Crumb, Waiting For Food: Restaurant Placemat Drawings (Northamption, MA: Kitchen Sink Press, 1996); Robert Crumb, Waiting For Food 2: More Restaurant Placemat Drawings (San Francisco, CA: Last Gasp, 2002); Robert Crumb, Waiting For Food 3: More Restaurant Placemat Drawings (Montreal, QC: Drawn & Quarterly, 2003).
注10：有关地下漫画背景中，想大致了解对“克拉姆对女性态度”的批评声音，可以参考这篇精彩的概述：Claire Litton, “No Girls Allowed! Crumb and the Comix Counterculture,” PopMatters, January 23, 2007, http://www.popmatters.com/feature/no-girls-allowed-crumb-and-the-comix-counterculture/
注11：Leonard Rifas, “Race and Comix,” in Multicultural Comics: From Zap to Blue Beetle, ed. Frederick Luis Aldama (Austin, TX: University of Texas Press, 2010), 27–38.
注12：David Bordwell, Making Meaning (Cambridge, MA: Harvard University Press), 8–9.
注13：Alison Bechdel, interview by Hillary Chute, Modern Fiction Studies 52 (2006): 1004–1013.
注14：Hillary Chute 是该领域的领军者，但是也可以参考 Elisabeth El Refaie, Autobiographical Comics: Life Writing in Pictures (Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2012), Ann Miller, Reading bande dessinée: Critical Approaches to French-language Comic Strip (Bristol: Intellect Books, 2007), Susan Kirtley, Lynda Barry: Girlhood Through the Looking Glass (Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2012).
注16：For a discussion of these pieces, see Hilton Als, “When Comics Aren’t Funny”, The New Yorker, November 14, 1994, 48.
注18：见 “Women in Comics: Farmer & Robbins on Abortion, Anger and Underground Comix”, Comic Book Resources, March 15, 2013, http://www.comicbook resources.com/?page=article&id=44269; Françoise Mouly, “It’s Only Lines on Paper”, in Masters of American Comics, ed. John Carlin, Paul Karasik, and Brian Walker (New Haven, CT: Yale University Press, 2005), 282.
注19：两个值得注意的例外是： Gerald Early, “The 1960s, African Americans, and the American Comic Book”, in Strips, Toons, and Bluesies: Essays in Comics and Culture, ed. D.B. Dowd and Todd Hignite (New York: Princeton Architectural Press, 2004), 60–79, and Corey Creekmur, “Multiculturalism Meets the Counterculture: Representing Racial Difference in Robert Crumb’s Underground Comix”, in Representing Multiculturalism in Comics and Graphic Novels, eds. Carolene Ayaka and Ian Hague (London: Routledge, 2014), 19–33.
注21：Michael Hutter, Christian Knebel, Gunnar Pietzner, and Maren Schäfer, “Two Games in Town: A Comparison of Dealer and Auction Prices in Contemporary Visual Arts Markets,” Journal of Cultural Economics 31 (2007): 249.
注22：见 Beaty, Comics versus Art, for a history of auctions in the comics world.
注25：Charles Hatfield, Hand of Fire: The Comics Art of Jack Kirby (Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2012).
注26：Pierre Bourdieu, The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field (Stanford, CA: Stanford University Press, 1996), 231.
注27：John Thornton Caldwell, Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television (Durham, NC: Duke University Press, 2008), 3.
