【译】世界在一瞬之间变貌——上野昂志追悼铃木清顺

在铃木清顺以前，没有铃木清顺，在铃木清顺以后，也不存在铃木清顺。不对，也许存在模仿清顺电影形式的人，但那说到底也只是种沿袭而已。不必多言，如果那些作品可以生存下去倒是可贺之事，但那里并没有清顺大师的身影。俗话常讲“清顺美学”，但这里作为概念的美学却并没有把某个固定样式当作前提。假使真的存在什么样式，不断地去破坏它，不断地从中逃逸，才是铃木清顺会做的事。

与“清顺美学”类似，人们还会用“大正浪漫”一词来形容清顺大师的志向。大致是拍摄《流浪者之歌》（1980）和《阳炎座》（1981）等影片时才被广为流传的这个词，似乎也和清顺大师自身的理解相去甚远。就我所知，清顺大师初次讲出此词是在『映画評論』（1966年11月号）里名为“被咒文所迷惑——铃木清顺的灵峰”的座谈会上（出席者：铃木清顺，木村威夫，石上三登志，佐藤重臣）。其中，清顺大师讲道“木村和我都加入了大正浪漫一派。我们都是大正浪漫的残党呢（笑）”。似乎就是这句话里的“残党”受到了人们的过度关注吧。

然而，真正值得注意的是，清顺大师面对“大正浪漫”这个词时流露出的相互矛盾的态度。这里也可以参照清顺在『シネマ69』（1969年4月号）里题为“建设，真是件让人疲劳的事……“里的发言，他讲“……出生在大正时代的话，果然是人情纸风船，容易感情用事。这样一来，现实生活里，我感到自己总是没法彻底完成什么事。……之后我一直在努力克服这一点，渐渐地变成了如今的样子，什么都服务于自己的位置地位”（采访者：莲实重彦，上野昂志，杂志编辑）。

清顺大师声称自己讨厌家庭剧，到死都没拍过一部像样的家庭剧。他简洁硬冷(hard-boiled)的表现风格可以说正是因为有了日活这个土壤的滋润才可以开花，因为那时日活早就在推崇石原裕次郎和小林旭等人的动作电影了。虽说如此，但此事背后，还是看得出相互矛盾的地方。那么，要是再说清顺电影是否排除了大正浪漫式的东西，答案肯定并非如此。比起过度引入了浪漫主义的《流浪者之歌》和《阳炎座》等电影，我认为《恶太郎》才是更好地体现了清顺浪漫主义的作品。之后的一年，这么说也许会引来哄笑，若是清顺继续走《恶太郎》的路线也许可以就那么一跃成为谁都会甘拜下风的电影大师，然而，作为续篇的《恶太郎传：恶星之下》（1965）里面看不到一点前作的痕迹，所谓的浪漫主义被清顺销毁得体无完肤。

众所周知，清顺大师的导演人生是从1956年《临港举杯：胜券在握》开始。我认为初期的清顺秉持着坂口安吾所说的“为娱乐献身”的精神，一心钻研如何才能把那些随意丢给自己的剧本拍得更有趣。比如那部《8小时的恐怖》（1957），近藤宏的暴力团伙不知为何钻进了用来从山坡往地面搬运橘子的缆车里，然后去打劫又是前军医又是杀妻犯的金子信雄和娼妇利根所乘坐的那辆巴士。据说这个场景中，让暴力团伙一群人坐上危险的缆车（演员们当然对此感到恐惧）的主意正是铃木清顺在拍摄现场想出来的。此外，虽然正式公开时被剪掉了，近藤跑进巴士内部时，清顺导演还让演员用歌剧唱腔高唱“我是暴力团～”，想必日活也为此大伤脑筋了。但这应该都是清顺大师（那时的他用的还是本名清太郎）深思过后的决定，按部就班地拍电影太过无趣了，必须得用不一样的做法来给电影增添乐趣。这种总是偏离常识的行为，才是清顺的本质。但此后清顺以清顺之名采用宽屏幕拍摄《暗黑街美人》（1958）怎么看都是不折不扣的黑色电影的杰作，清顺也是有这般了不起本事的人。

大概是在1960年代以后吧，这个时期的清顺电影好像才真正确立了清顺所说的“流仪”，谁都能看得出那里存在着专属于清顺自己的什么风格。宍户锭主演的《野兽的青春》（1963），不论看多少遍都会让我为之折服，好像在电影院的银幕后就存在着暴力团的事务所一样，两个截然不同的世界被紧紧接续在一起，仿佛中间仅仅隔着一道银幕或者说一片magic mirror。这就好像是，表就是里，里就是表。

或者还可以举例，小林昭二追随着女人推开玻璃门，沙尘飞舞的荒野就出现在人物眼前，仅仅是移开一片玻璃而已，世界的相貌在一瞬之间就彻底改变了。另外，《关东无宿》（1963）里面朝着在赌场里大搞破坏的混混砍下一刀后，眼前的世界一瞬间被染成赤色，接着漆黑的空间内白雪纷纷落下。

这是美学吗？！如果找寻那红色背后的意义，就像某论者曾经讲过的那样，或者就像清顺大师没有否认的那样，红色是为了表明主人公的心情，这个解释倒是可以轻易被人们接受。可比起这种浅显的解释，随着镜头的转换，几乎顷刻之间立刻就进入我们视野的，只是那作为平面的红色本身而已。虽说这一点也许早就被注意到了，清顺电影里的色彩，它的作用是把拥有纵深空间假象的电影还原为一个平面。我认为这最值得瞩目。毕竟，电影的银幕只不过就存在一张白布的上面，电影只是发生在这张布上的、光与影的嬉戏而已。清顺大师志向的是平面化，而这就是他在遗作《狸御殿》（2005）里全方位实践的东西。但好像也正是对平面化的执念，使得一心期待着想来看浪漫的观众大失所望了。

但是，一刀斩下后，世界也随之一瞬间变化，这和电影本身的动态结构是相符的，因为电影就是由镜头的连锁构成的，清顺电影里的镜头都是即刻被切断，然后由此施展各自的强度。电影本来就是这样的，它把这个部分和那个部分连接为一个连贯的东西。我好像听到清顺这样对我说：“除此之外还能因为什么？”清顺电影的魅力绝不是静态的美学，而是来自一种动态的力量。

《阳炎座》里，松田优作和大楠道代在那之前明明处于完全不同的场所，但不知为何可以听到彼此的声音。在这个场景里，是紧挨着的两个镜头让二人相连。不是切断而是接合，当观众看到这一幕时所产生的违和感，正是因为二人所处的场所看起来实在是太过截然不同。难道不奇怪吗，明明身处不同场所的二人怎么可能与彼此对话呢？无论观众怎样提出质疑，想必清顺大师也只会若无其事地回答“只要把镜头连接在一起，话语就可以流通”。这种事态和我刚才写过的虽然乍看完全相反，但本质上是相同的。无论是切断还是接合，电影有它自由自由的运作方式，在令我们产生违和感的同时，也会撼动我们对时间和场所的常识——那些我们在日常生活默默遵守的常识。

作为“大正浪漫的残党”产生了“自己没法彻底做完什么事”的感受，以及祖祖辈辈都是江户人的清顺天生就有的冷静和豁达的性格，这都成就了之后的清顺，但清顺大师的独特 “流仪”想必还得是在他作为学生兵被应召入伍经历战争的那段时期里萌芽的。那个时期里发生了一件，我认为除了铃木清顺之外也许谁都没法做到的事情——清顺曾讲过他在菲律宾的海上漂流时体会到了战争是多么滑稽的东西（『シネマ69』的采访）。海军扔下绳子，海里的人抓住绳子往上爬，这时绳子突然晃动自己被撞向了船的侧面，当自己终于爬上船后，只见船上的人都在哈哈大笑乱作一团，有的人在船上受到来自敌机的空袭，纷纷抱起饭盒开始逃窜，可不止为何总有人朝着子弹飞来的方向逃去然后就那么中弹了。生与死总是紧紧挨着，如果能将这种现实作为滑稽的事态接受的话，之后的清顺会产生“世界在一瞬之间变貌”这种想法也就不足为奇了。在娱乐电影那平凡无奇的故事之中撕开一道裂痕，用动态的方式表达自己的想法——这就是铃木清顺。

出自：『キネマ旬報』2017年4月下旬号。