朗西埃的《艺术的诸多航程》笔记（3）

朗西埃，《艺术的诸多航程》，109。李采斯基的宣传海报：用共产主义的红色的箭，去射杀白军。

这就是共产主义艺术：改造日常生活风景，来装饰城市、日常生活中的劳动、材料或对象，是下面三者的合一：共产主义的标语和标徽、脱胎自旧艺术之具象的纯形式、被理性化的日常生活的形式。

共产主义艺术的第一义：新生活的苏维埃宣传的内容、这一新生活的简单的和理性化的几何形。这一推翻架上绘画，走向对有用对象的建构，在1850年代就有拉斯金在那里号召了。

拉斯金：艺术有两个任务，庇护生命，和表达出生命。从Werkbund到Behrens到包豪斯都要教育人民认识形式的意义，为被理性化的现代生活生产物品。共产主义艺术只是这一现代计划中的一个花样而已。

共产主义艺术既是拉斯金和包豪斯向往的艺术，也是苏维埃式艺术。共产主义建筑师和设计师不光要建构房子和有用物品，而且还必须打造出新生活的元素。这涉及到如何用线。在18世纪，英国花园的蛇线与法国花园和革命立法者的直线对立。苏维埃艺术家找到了他们自己的线：斜线和螺旋形的结合。塔特林的第三国际纪念碑。

斜线刺向未来。李采斯基的待建的房子的图像，是关于这一未建的房子对未来的影响的图像，这一图像走到了它的物质实现之外，展出了它将要形成的那种空间。建房子与画图纸一体了。

对未来的房子和城市的共产主义式设计所以只可以是一种期待、计划，只是对那种共产主义新生活的建构和对这一种房子或城市的展示。

是不可以真去建好的。对于李采斯基，正如在图中所示，他的共产主义设计是想象式地叠加到旧时代的灰色建筑之上的。根据马列维奇，对未来大厦的建造计划，应该去替换掉美术馆里的来自过去的艺术作品。对于新的肯定之计划，往往就成了艺术作品。被上了色的几何形，与其说是对具体空间的建构计划，还不如说是对它担当的对未来的创造这一角色的叙述。艺术只有压制艺术自己，才能自我成全，这样地自我压抑，是为了使由此生产出的新生活可感、可见。共产主义是一种生产出了艺术之外的东西的艺术。正因此才造成了共产主义艺术家与共产党权力机关之间的矛盾。共产主义艺术家用蒙太奇将未来拖进了当前。而共产党执政党却做不到。蒙太奇将当前拔高到了未来。

对于维尔托夫，制造蒙太奇的电影导演与麦田里的女拖拉机手没有两样，与烟厂工人包装纸烟没有两样。蒙太奇提供了构成感性世界的共同纤维。蒙太奇将日常生活图像拔高到了新世界的象征层面。

共产主义海报：把尽量多的异质的元素综合地展示到一个平面上。共产主义宣传海报是可以当招贴的展览。

朗西埃，《艺术的诸多航程》，115。李采斯基和Klucis的共产主义海报艺术，是一种凝视教学法，教育着消费大众和闲逛者进入一个朴素和优雅、有意义也有效的形式世界之内。领袖图像和他的召唤姿势、标语、工厂、给工人演出的歌手，人群里和象征的面向未来的群众。所有这一切都走进了一种统一的再现之中：标语字母被图像化，斜倾的标语带与含有演唱会的斜带之间形成了一个角度。都在里面，但在某种情性里被转变成了象征符号。被领袖的话语召唤的群众，是由真实的照片构成，但方向不一致。列宁被把握在一种英雄般的被仰摄状态，这是为了让他的身姿而不是嗓音来说话。用他的摄影叠影来加强效果，影子比列宁还大。

在这里，艺术的劳动和对信息的传输之间重合了，但有一个条件：这一重合空间必须仍然是象征性的，不许任何通过透视原则建构出来的现实主义空间来吞吸一个正在发言的共产主义领导者和正在走向工作场地的工人。领袖在发言，工人听着，服从，但两者在同一个作为理想表面的海报平面上相遇。正因为这一表面是理想的，所以它才是一个不像在资产阶级艺术里那样生产图像的共产主义式艺术作品，而是为真实的共产主义生产作贡献的真实的产品。这一海报本身也只有真实的工人生产出的产品那样的地位。共产主义艺术是两种共产主义之间的重合：一种是国家共产主义，它要求图像来鼓励共产主义式生产。另一种是艺术家的共产主义，它不是生产图像来鼓励生产，而是生产物品，来使共产主义元素之间更达到共同。

共产主义艺术是三种生产之间的脆弱平衡：对象征符号的生产、对物的生产和对图像的生产。当艺术家认为自己生产的不是再现，而是物时，执政党就会认为他们已落进了形式主义陷阱。国家要求艺术家生产再现，而共产主义艺术家自己则认为他们生产出来的是与工人在工厂生产出来那样的产品。蒙太奇是他们的机器生产出来的产品。

因这一点，朗西埃与戈达尔不喜欢爱森斯坦，而喜欢维尔托夫。维尔托夫认为他不在生产图像，而在生产物。他谴责那些表演电影，说它们请演员来讲述历史故事，生产的是敏感的心灵的情感起伏或鉴赏者的喜悦。他认为，电影参与了共产主义大生产，是做多重的工作，来促成共产主义运动的。他的《世界的六分之一》、《第十一年》和《持摄影机的人》是要使电影不成为对共产主义的再现，而是成为共产主义行动本身。

电影是：连接多重的活动，来感性地证明这些活动一旦被组装在一起，就能构成共产主义，那种作为被证明的感性现实、而不是作为被图解的意识形态的共产主义。而共产主义呢，也只不过是把所有运动汇合到一起，是要让一切都在其中互相交流、自我阐释和被拉平。

《持摄影机的人》里有四分钟里呈现了120个层次的手的姿势。这一极端的碎片化不只是要将所有运动放在一种运动里，而且是要把它们维持在图像中。电影于是成了一个行动中的共同体的忙乱运动，观众也不知道人们在为什么而忙，但显然，艺术家认为，这些就是共产主义运动，在其中，所有姿势只构成一种姿势，所有的活动只构成一种集体的行动。

我们也可以认为，艺术家是在响应共产主义力量的号召：加速生产，采用碎片化和泰勒化的劳动。

而以这一要求来衡量，维尔托夫所建构的集体运动既过度又不足。过度：它太快了，不允许劳动过程形成自己。不足：这些工业之手的产品是与被平面化的劳动分工原则不协调的。而它们的碎片化也与泰勒式劳动的碎片化无关。泰勒化，那是要将劳动过程切分为许多个互补的行为的分工。在维尔托夫的电影中没有任何的互补，而只是简单地达到一切运动都对等。这一动作对生产作出了什么贡献，那是不重要的，制鞋者与电话接线员的动作是一样重要的。

朗西埃，《艺术的诸多航程》，120。艾未未式个人主义艺术家的自由与国家和党的集体原则之间的那一著名的对立，是假的，自欺的。真正对立的，是关于共产主义及其建构中的艺术的作用的两种观念之间的对立。是艺术的审美范式与艺术的再现范式之间的对立。共产主义艺术家懂得直接把共产主义当成对分享的感性世界的组织。而对于共产执政党，则相反，共产主义是一种将要到来的现实，必须先发展经济和提高人民觉悟，来为它打下基础。

对于执政党，艺术家的任务是用故事和图像去刺激经济和军事活力。这就是执政党要求艺术必须喜闻乐见的原因。这公式简单，但根本地错误。不听就会去牛棚，听但又感到自己很原创和自由，就成了美院院长如靳S谊们，他们自己还感到偷偷反G来摆出独立艺术家的谱呢。这种执政党要求的喜闻乐见的艺术并不假装自己也在生产，而只是加入和比例生产者，用两种方式：给生产者用来自我感化和感化他们群加入的集体的图像，也交给他们娱乐和放松的图像。也就是，共产主义执Z党要求艺术服从艺术的再现范式，生产图像和讲故事是为了感化和消遣，可能的话，就寓教于乐。寓教于乐，这总是容易的。

在18世纪，卢梭在《致达隆贝夫人论景观》中就这样写：如何启发群众对恶保持反感，在用景观去消遣他们的时候？今天，在火车上，因为嫌车厢里的抖音声太吵，就放弃座位，坐到了车门地板上，仍听到两个中年人一个听手机里的机器人道貌岸然讲道理，另一个连续几十分钟听抖音搞笑节目。当时我就在想：他们还是人吗？离开共产主义越来越远，这些短视频群众就越来越像砖头和木料，成为民粹法西斯的民族主义搅拌机里的水泥了，够捧出几百个希特勒的。

1930年代的苏联集体农场的寓教于乐的戏剧电影：Boris Barnet的《在蓝海边》：钳工阿辽莎只喜欢与发动机打交道。有一天去集体农场的国营商店买花，在马克思雕像下喝啤酒，这时，眼光就落在了正好玩地看着他的玛莎身上。她手里拿着花环来欢迎“太平洋号”轮的归港。只是到电影结尾，观众才发现，玛莎与阿辽莎及其同伴优索夫之间的三角关系，玛莎是从头与他们演的，因为她是来码头等“太平洋”号的水手未婚夫的归来的。

正是在寓教于乐的电影中，共产主义艺术堕落了，变成消遣。其唯一的任务就是消遣。绘画也只被用来寓教于乐了，美院在教的这种抓表情绘画，变成了书法那样的装逼着来露出神韵的东西。

一旦艺术家准备图示社会主义，而不是用创作本身去建设社会主义，搞艺术就成了画社会主义群像和庆祝社会主义建设的成就。图示式艺术就是社会主义现实主义。

这意味着，现实主义是形式，社会主义是内容。但如果社会主义是内容，这一内容在这里是关于一个观念和实现这一观念的运动的内容，因而是未来在当前的在场。

而对它的图示假设了这一内容的理想现实是可以被形式本身表达的。艺术家是综合者，是要来维持身体和对象的直接的身体现实，使新世界的象征符号可见。

艺术的政治表现在：不是要艺术家去再现机器、工人、集体农场大会和共产党领袖，这个，艺术家是早就在做了，已做得够好的了。但是，他们在这么做时想要使艺术的当务之急与共产主义的当务之急之间和解：必须综合，在他们构建的理想的平面上，而不是在作为对真实空间的再现来呈现的透视空间内，来组装身体与对象。

朗西埃，《艺术的诸多航程》，137。马列维奇说，在革命新世界，艺术家不再创作艺术作品，而是创造出了新的生活方式（《1916-1928年文选》，264）。艺术在那时就成了新生活的整个空间。艺术不再是站在旁边的东西，政治也不是用来反对的东西了。这时，政治和艺术就都基于同一种独特的实践，都是为了形成一种在一起的形式，在这种形式里，人类存在的两种范畴（亚里士多德说的群众的动物吼叫和精英语言表达）消失，功用世界与艺术世界之间也不再分离。艺术家成了双重意义上的建筑师：他们建构大厦、城市材料、宣传材料，或供日常生活使用的物品。艺术家不光生产实用物品，而且更生产出一种不再被分割的生活的象征物。于是才有了李采斯基和塔特林的建筑：斜线是对物理标记和高低象征的否定。于是，他们不是将他们提出的建筑放在空间里，而是放进时间之中，要放进一个被期待的未来之中。

132：审美效果并不首要地与艺术或美相关。审美效果只意味着：与可感经验有关，是建构或证明这样这样的经验与知觉、与感性关联物和给予其释义的形式的能力。在意义上说，政治总是一桩审美的事务。它总是对某一经验领域的建构的问题。一个经验领域是指三个东西：对特定场地和时间的切割、对在这场地和时间里占有的共同物的定义、对感知这些共同对象、诉说它们或对它们的主体作出行动的特定能力和无能的确定。

政治并不是对于一般权力的运用，而是对与感知和形成对共同体共同的物的能力相关的权力的运用。正因此，亚里士多德将政治与一种人的特定能力的运用关联起来：能讨论正义和不义，与动物的声音的只能表达快乐和痛苦的能力不同的说的能力。但政治远不止亚里士多德指出的这一官能。因为，人民感知正义和他们使用言语的能力，总被认为是可疑的。对于亚里士多德的老师柏拉图，民主议会里的议员都只是愤怒的动物，根据演说者的话带给他们的快乐和痛苦来挥手和吼叫。

对柏拉图而言，被所有人共享的时空这一说法，是自我矛盾的：为日常生活的必需而活着的工匠，是没有时间去做除了他们的工作之外的其它事的，他们也没有能力加入关于正义与不义的讨论的。所以，工匠们如要参与关于正义与不义的讨论，就首先需要起义。工匠们不应该只满足于夺回他们的权利，而且还应该去创造出物质场景，向那些只把他们看做只会愤怒地吼叫的动物的人证明，他们也是会好好说话的存在者。这一工匠起义也发生在各种抗议和占领街道的活动中。占领者要让主导者明白，他们的挫折感和不痛快是有原因的。

抗议和占领是两种可感世界之间的冲突：一种世界里，百姓的言语只被看做噪音，另一种世界里，他们的言语是被理解成言语的。后一种世界只有打乱了关于官方的公共领域的时间和空间的正常分配，也就是等级分配之后，才能被强加进来。 这是朗西埃严厉批评阿伦特的地方。

朗西埃：故事片也只不过是纪录片。因为，被虚构的东西，一旦成为电影和图纸或小说，也就成了现实及其新闻的一部分。在抗议和占领中，民工的艺术和精英的艺术不分了。人民不需要美术馆。没有美术馆的人民才是自由的。

马尔库塞和波堂斯基的《资本主义新精神》所提出的“来自艺术家的批判”，是无效，也盲目，也反动的。

朗西埃，《艺术的诸多航程》，147。艺术性与社会性不是对立的，而是在同一个源头上，在一个共享的感性世界的源头上汇合的。审美或美学领域，也就是展览中被装置和表演占领的地盘上，是艺术与政治相遇的地方，决不是去政治化的“艺术家式批判”的地盘。审美和美学的地盘，是由形成一个共同世界的现实的字、图像、姿势和运动的纤维地盘。共同性不是某些社会群体坚持下才达到，它是我们一起寻找的一个目标。问题是要知道大家作为个人相遇、互诉、集会、占领一个地方、走向一个行动时，那一共同性到底是什么。这总意味着：使平等的感性世界更有力量，使我们进入一个共同的感性世界，在其中，共同资源不再被金融势力瓜分，使个人在被金融势力连续摧残时不再孤单。也意味着在这个平等的感性世界里，共同的力量不再被私有化，在其中有大家的反思和不同于国家权力执行和媒体主导的公共行动的领域，使其中的每一个人和所有人一起的都来发挥出感受、思想和行动的能力。