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张敞专访：我们的语法

张敞 2024-06-02 22:31:04 上海

（本专访首发于《设计哲学》2024年第2期及“海上丝路图像人类学研究所”，特此转载。）

受访人：张敞，作家、文艺批评家。话剧《倾城之恋》、《在流放地》编剧。

采访人：刘振，中央民族大学宗教学博士，武汉大学美学方向博士后，海上丝路图像人类学研究所所长，《设计哲学》主编。

引子：

跟张敞老师的访谈，是在一种充满敬畏的心情中展开的。张老师是著名的话剧编剧，与叶锦添导演合作过《倾城之恋》、与易立明导演合作过《在流放地》。张老师也是非常严肃的文艺批评家，批评与赞美，都有严格的标准，眼里不揉沙子，大异时下风气。为了这次访谈，我几乎把张老师公众号上的文章全部拜读一过，因为没有尽量全面地阅读，我大约是不敢面对张老师的严肃态度而轻易拟定访谈大纲的。但是，我在阅读这些文章的过程中，不期然又生出一种亲切之感。张老师对《金瓶梅》《红楼梦》到张爱玲这一脉的文字分辨极细，对传统戏剧更有着深刻品味，可以说尽得“我们的语法”。想起十多年前，我开始比较有系统地读西方文学，做了一些粗浅的消化，可是读得越多，越是觉得中国传统的小说变得越来越无法把握。我惊异于这种奇特的感受。而从张老师深受传统滋养的文字里，我似乎找到了答案：中西方“语法”的疏离。少有人能同时承受两种语法吧，张老师即其人也。于是，这次访谈的提纲，也就逐渐拟出了……

刘振：作为很有影响力的编剧，您的创作理念是怎样的？能否请您简单谈一下自己的学习和创作历程？

张敞：谢谢您的客气，如果一个人没有多年持续产出高质量的剧作，且是具有“真正价值”的那种，任何一个人都很难说自己有什么大的影响力——我当然更不值一提，我知道这是您的善意，并感谢您的鼓励。

从长久的文学历史来看，真正拥有持久影响力的剧作家无非数人而已，很多当年有影响力的剧作家，曾经名气很大的剧作已经严重过时了——中外皆然，中国可能还要严重。这和话剧在中国诞生的时间也有关。当一门艺术只追求某种社会性的正确，想要引发人的情绪和行动，它就很容易变成“道德剧”或“概念的承载物”，艺术也就脱离了它最不同的、最有生命力的东西。旧戏因为没有这样的使命感——固然有些剧也宣传善恶报应、反战、反苛捐杂税等，但其构作方法使它并没有丧失基本的人性逻辑（生活逻辑和现实逻辑却有可能是错误的，旧戏并不在乎这些），所以有的也没太降低其艺术内涵——今天很多剧倒看来像是崭新的。虽然它的价值观也许已经过时了，它的男权的、皇权的、农业社会的文明已经崩溃了，但那里面的人还是活的，保持了某种了不起的“现代性”——即“关于人性本身的永恒探讨”。一些当年先进的、轰动一时的话剧虽然今天仍在演，可它除了当时所要依附的时代氛围已经不再，人物其实也都不在了，有些本身就没有太多深刻的、耐人寻味的内容，它们太斩钉截铁了，太不容置疑了。以宣教为主的戏曲同样，如样板戏，它虽然也有一些音乐的、编排的成就，但今天再看会令人觉得痛心，各领域、各流派最顶尖的艺术家，在他们最好的年华，用十年的时间做出的，不过是这样一种宣传品。现在的某些演员演传统戏仍有一种样板戏的神情举止，咬牙切齿，握拳挺身，声嘶力竭，让你知道他的出身。晚年的李丽芳唱《海港》选段，出神入化，我赞叹欣赏之余却也觉得害怕。好的艺术表达天生具备蛊惑力，像面对面的催眠，有时会让人忘记分辨它传递的东西是对还是错。

说到这里，也不得不说我们普通中国人对于艺术的评判，大部分还是会与主流的宣传一致，毕竟本来大家接触艺术的机会就少，而它们占有了所有有限的资源，更多获得曝光的机会，但其实我们作为中国文学也不可能自成体系——有一种“中国特色”的评价标准，全世界对文学艺术的水准高低的评价标准并无太大差别，无非是质感、深度、开创性、人性认识等等，虽然总体上它终于很难像田径比赛一样有物理性的评判标准，但有句俗语说得好：“人心自有一杆秤”。

一个读者当他真正走到了艺术里，他就会知道很多名声和地位很高的作家作品其实都大可商榷。现在的时代，自称或被称“剧作家”的也很多，写过几十部剧的都不乏其人，如果按“字面意思”，说他是“剧作家”也可以，因为毕竟只是“写剧的作家”，也就是“编剧”，在我的标准里，一个人如果可以叫做“剧作家”，应该是写出了别人写不出的，或没写出的某种具有独特性价值的作品（此处不想用“永恒价值”），那即使只写了一部，也可以叫“剧作家”了。我不敢说自己是“剧作家”，我自己还在学习写作中，何况我这几年还在同时写评论，也并没有专心在干编剧这件事，专职干话剧编剧在今天活不下去，当然写评论更活不下去。如果没有一个机构存身，但一旦有了一个机构存身，也许就不会那么纯粹，要被圈子所累，中国的人际关系如此，大多数人下意识里想的不是独立，而是合群。朱光潜看曹禺的《日出》写了一些批评，非常坦诚和有见地，留洋回来的人容易对事不对人，但文艺圈里的人未必这样认为。徐𬣙多年前写评论也说过独立评论是难得的，最后怎么样呢，说归说，他写得再好，还是要承受孤独。今天还耐得住寂寞写作的人，都是“为爱发电”，能活得有尊严，活得好的，只是极少数。我也是靠积蓄在生活的，很快就会坐吃山空。

我这些年写评论也得出一些心得，我发现批评坏戏对我来讲纯粹是浪费时间，很少有创作者听得进去，而写作者只会收获仇恨，倒是分析好戏令我自己也能在鉴赏的过程中再次有所得，所以渐渐地，我一看剧情介绍，一看一出戏的海报，或者一看是某个导演的戏，我就避开不看了，眼不见为净，省得看完会忍不住要说几句。我对于戏剧是没有什么所谓的社会责任心的，我也不配，我只是一个小小的个体，我更无意成为一个影响导向、指导别人、改革环境的剧评家，我认为中国也没有这类人，也不可能有，我只想把我自己有限的时间充分利用在提升自己上。评好戏本身是一种细细揣摩，如经典的书没有重读，不算是读过，必然丢失了很多宝贵的东西，所以写鉴赏类的评论的目的，也不完全是“要把金针度于人”。

在中国目前的写作氛围和它所创造的一种导向环境里，我也需要跨过很多障碍，才能看到更好的东西，所以我会加倍珍惜那些真正好的，并为它鼓与呼，而我所以为的更好的东西，有时大家并不认为，那我分析它也就更有意义，不过我也常常因为缺乏这样的同好和知音而感到沮丧。有时我坐在剧场里想，到底中国话剧给世界戏剧带来了什么？想来想去想不到答案。中国戏曲是确定无疑不能被忽视的舞台艺术，它深重影响了世界的舞台艺术及其理论，而我们的话剧一百年，这一百年里我们到底留下了什么？导演学？表演学？伟大的剧本？那么多人在从事这个行业，而我们到底有什么是世界领先的？在剧场里，在作品中，我会发现，今天我们缺乏的非常多，包括很多根本性的东西，对艺术的认知，对文学性的认知，对世界的认知，对人的理解，对美的理解，似乎都还在一个很混乱的阶段。

我的创作理念，其实我没有仔细想过，如果非要说有，那我想，写剧本与我写其他文体的作品一样，有一点是我愿意坚持写下去的原因：我希望写出一点儿不易磨损的东西，如白色车的车漆一样，它会因此长期曝露在阳光下，而导致氧化变黄，所以如果是车，我不想做那样的有着白色车漆的车。而这当然是难的，却也可能是容易的。难在这其实是每一个立志创作的人都在追求的（只是有的人愿意承认，有的人不愿意承认而已），故而它很不易得；说容易呢，其实也容易，每个人只能写出他“可以写出”的东西，如果我是那个人，也许我就有机会。

我不是文学或戏剧专业，我大学学的是法律。虽然从高中起，我就从未停止阅读文学、哲学、戏剧等作品，但我并没有系统地学过文学和写作，也没有像戏剧系的学生一样能系统地了解和学习各个作家和流派，我像盲人摸象一样，都是从我喜欢的某个作家和作品，慢慢认识了更多优秀的作家和作品。看世界上历来的电影大导演的作品和观赏戏曲也是，我都是二十几年前就有这样的爱好，于是就越看越多，日积月累，越来越明白一些东西。我是从2014年左右才可以比较多地在花时间写作，此前也发表过文章，都是比较零星的。14年以后我写了一些文学、戏剧、戏曲、电影的评论，主要原因在于那时我发现有些好的东西不拆解别人真不明白，有些坏的东西偶尔也要具体地指出它的坏，别人才知道，否则它就会一直鱼目混珠，但这对好作者、好作品完全不公平，然而在我目力所及的地方，我有时很难看到这类我想看到的评论，于是我没忍住，就自己来写。

编剧的话，我会慢慢揣摩那些我认为好的剧本，有时我会看到它的缺点，但当然更多地是学习到它们的优点，这些都在影响我具体的写作。有朋友说在我的《倾城之恋》剧本中看到契诃夫，易立明说我的剧本《在流放地》是用莎士比亚的方式在写卡夫卡，我写作时也没有这样的追求，没有希望像谁，可能某些段落或者对于人物的处理，使人感到陌生又熟悉。不过他们的确是我欣赏的作家，是伟大的作家，如果剧作中能传递一些与他们类似的气息，于我当然是光荣的。有的张爱玲的研究者会一再申明自己不是张爱玲的粉丝，不是“张迷”，似乎认为这样会减损了他的专业性和客观性——我还真没看过鲁迅专家、莎士比亚专家、红学家一再强调自己不是鲁迅的粉丝、莎士比亚的粉丝和曹雪芹的粉丝的，可能还是和主流文学仍然对张爱玲保持暧昧有关，和张爱玲的作品仍在一些人那里拥有争议有关，挑战和贬低张爱玲是没有风险的，而其余的几个作家已经获得广泛的主流及非主流的心理定位。那这样的权威就只能是拿来膜拜的，而不是用来划清界限的。从众、跪拜、是非二分法，不只在政治和生活的领域，在文学领域里它仍是强悍的，这也是人的天性使然，也不关对和错——我却从没有这样的顾虑，我最善于承认自己喜欢谁，读作品时，我也不关心作家的私德和政治立场，所以我喜欢的作家非常多，名单会列很长，古今中外，散文家、小说家、评论家、剧作家……都很多，我也看很多杂书，他们每个人都有非常不同的质感，而辨析这种优秀的不同恰恰是迷人的。

刘振：您的评论文章中，常常会提到《金瓶梅》。您也专门写了解读《金瓶梅》的文章，读来非常受益。很多作家作品中的那个世界都消失了，但是《金瓶梅》中那个世界在我们这个时代似乎依然存在，甚至没有太多实质性的变化，您如何看待《金瓶梅》世界的持久存在，如何看待《金瓶梅》对中国文学的深远影响？

张敞：《金瓶梅》的成书时间是学界的争议之一，但不会脱离十六世纪末到十七世纪这段时间。晚明的物质极大丰富，同时骄奢淫欲，但又朝政昏聩，今天之所以看起来觉得《金瓶梅》中的西门庆等人物似乎就活在我们身边，我想应该是今天的物质也大丰富，人群与阶层也有一些天然的阻隔，且不透明，无论我们是在上升的时代还是下沉的时代，西门庆式人物和人物的问题起源都是存在的。《金瓶梅》在明朝被称为“四大奇书”之一，与《三国演义》、《西游记》、《水浒传》相比，它最厉害的地方是它不是世代积累的创作，它是一个文人独立完成的。有学者也持合作说，但从我同为写作者的角度来看，这是不可能的，《金瓶梅》的整个经营布局，关注点，也不是集体创作能写出来的，就像《红楼梦》一样，作者性越强，集体创作的可能性越小。只有那种外露作者意识的、功能性作品，有可能集体来创作。另外，《金瓶梅》与前三者最大的不同是它是一种对日常的写作，里面的人物都是市井人物，三教九流，地主、富商、妻妾、官员、媒婆、倡优……，他们身上与我们一样，有同样的冷热感知，在同样的空气里呼吸，我们的贪嗔痴慢疑和他们一样不少，并同时为其所困，只是他们中有些绝顶聪明的如西门庆，我们大多数人比不了他，他的人生从27岁到33岁，可以一下子就直线上升，并马上走完，而现实生活中大多数人可能要走一辈子，也走不了他一半的路。他是一个浓缩版、快进版的人，《金瓶梅》就是要写当一个人的酒色财气等欲望迅速都被满足了，他的下场会怎么样？这是对人生可怕和恐怖的揭露，是使人不寒而栗的。谈到《金瓶梅》的影响，我想后来的很多世情小说，包括《红楼梦》、《海上花列传》、张爱玲的小说等，都是从《金瓶梅》学习来的。对日常生活和平凡人的关注，对于女性的关注，对于人性和性的关注，我想《金瓶梅》是出来就超越它当时的时代的，甚至超越我们今天，它横空出世，又遥遥领先，并还会继续领先下去。

与叶锦添导演（右）

刘振：《金瓶梅》中的西门庆，常常说自己“耿直”，您如何理解西门庆的耿直？您也说西门庆是一个“小型暴君”，这种小型暴君在今天似乎还是比比皆是。而张爱玲笔下也有一系列“小型慈禧太后”的形象，但是我们现在看到更多的是王安忆、金宇澄笔下的小市民，那种小型慈禧太后有没有消失？

张敞：吴神仙相面，说西门庆“一生耿直”，其实西门庆相当聪明且有城府。“耿直”可以认为是相面人的巧话，一种扩大意。在西门庆，“耿直”就是他对不如他的人——妻妾、奴仆、地位低下的人——有一种蛮横。“耿直”在吴月娘，就是“蠢而自专”；在潘金莲，就是“言语刻薄”；在孙雪娥，就是“粗蠢笨拙”；在孟玉楼，就是“界限清晰”；在宋蕙莲，就是“得意忘形”；在李娇儿，就是“能偷就偷”。“小型暴君”和“小型慈禧太后”只是男女区别，本质上就是关起门来的家长制作风。只要环境封闭，小到家庭、企业，大到国家，一定会产生小型或大型的暴君和慈禧太后。

刘振：白先勇先生曾说他更认可《金瓶梅》《红楼梦》到张爱玲这样的文学传统，而不太认可五四的文学传统，您是否同意他的观点？您对传统戏剧多有评述，您如何看白先勇改编的青春版《牡丹亭》？（我个人认为青春版《牡丹亭》突出了“奇情”，但削弱了《骇变》之后的“误会”，对原著精神磨损过多。）

张敞：白先勇的观点并不那么确定，只是认为这是两条不同的写作方法，似乎中国的文学的文脉，应该是《金瓶梅》、《红楼梦》、《海上花列传》、张爱玲、白先勇走的这条路，而不一定是五四后发展成的今天这个样子。我的看法是，那条文脉的确断得可惜，中国的很多好东西其实都断了，不止小说。本来文化的发展应该有一个“扬弃”的过程，我们中国也许太家大业大，什么都不放在心上，任什么丢掉了都不会觉得可惜，所以我们往往没有“扬”，只有“弃”，看了令人心疼。

1983年10月台北《联合报》的副刊，张爱玲在《国语本〈海上花〉译后记》里也说过：“中国文化古老而且有连续性，没中断过，所以渗透得特别深远，连见闻最不广的中国人也都不太天真。独有小说的薪传中断过不止一次。”“《海上花》把传统发展到极端，比任何古典小说都更不像西方长篇小说——更散漫，更简略，只有个姓名的人物更多。”

像明清，白话文已经发展得很成熟了，到了民国时期竟然又走到了磕磕绊绊的程度，《狂人日记》竟成了新白话文的第一篇代表，而此后越来越发展的白话文，到了建国后更是变成了白开水，文字和语言的质感都消失了。我向来不认为有一种好的白话文是由完全不读古文的人写出来的，中国文字本身就是一种源流，古文功底深了，白话也能写得好，只看翻译文学，外国文学，最后学的是翻译的文笔，翻译家的白话文。原来的翻译家如傅雷、李健吾、朱光潜等，还有很好的古文功底，而现在的许多翻译，只能算是识字，他根本是中文不好，仅能够使句子勉强通顺而已。跟着他们学文笔，能学到什么呢？有些翻译过来的书，我知道它是很好的书，可是我读不懂它的翻译，很多病句，很多歧义的词语，很多啰嗦的表达，让人读起来无比吃力，好像你必须长有一双透视眼，要能看透译者在他的文字下面，到底是什么样的意思表示，你还要在心里再翻译一遍。

白先勇青春版的《牡丹亭》对于戏曲，尤其是昆曲的发展，功劳很大。既然它要使年轻人走进剧场，也必然会有所选择，汤显祖的五十五出完整演出来要演三天，现在也有剧团偶尔演这个版本，看得人很累，现在人的生活节奏和欣赏节奏已经不一样了，戏曲原来很多连台本戏，现在都浓缩到两个半小时内演完，方便观众看完赶地铁，也有一些过于散漫的剧，就不能流传了，只剩了个别折子戏还在，整出已经没人演了。其实不止是戏曲，莎士比亚的剧本，如果一点也不删减地、从容地去演，《哈姆雷特》也要四个小时以上，所以连话剧也免不了删减，只保留核心。先让没有看过戏曲的人能知道戏曲的美好，再逐渐让他慢慢地认识更多，白先勇有很大的功劳。至于传播过程中的减损，是越广泛的传播，减损得越厉害，这是传播特性决定的。真的喜欢文学、艺术，可以再向原典中去找。看了白版的《牡丹亭》，再去看看其他版的牡丹亭，我向来觉得真喜欢就是会探索，会无穷无尽地想知道更多。爱一个人也是这样，一开始只觉得见一面就好，后来就想同居，就想和他永远生活在一起，就想一辈子不分离。爱打游戏的孩子也不可能只停止在愤怒的小鸟，他一定会找更多地游戏来打。我们高中时喜欢金庸，就把十六本都找来一本一本看得昏天黑地，它让多少人从此喜爱了阅读，后来它可能觉得金庸太浅了，但不能否定他的特殊价值。如果他以后喜欢《红楼梦》、《战争与和平》、《追忆似水年华》，也许部分是拜金庸所赐。

刘振：您如何看待传统戏剧和现代戏剧的差异？阿尔托在《残酷戏剧》中曾经称赞东方的戏剧传统，认为西方戏剧应该向这个方向发展。您也提到布莱希特、梅耶荷德对京剧的借鉴，您如何看待阿尔托的主张？您在评价《封神第一部》的时候，特别说到“我们还是要有我们的语法”，您认为这样的语法应该是怎样的？

张敞：传统戏剧和现代戏剧在我们今天还是两种东西。即使在学界，很多学者完全不懂中国戏曲，而却是戏剧的专家。懂中国戏曲又懂戏剧的人，在今天是很少的。从话剧的导演、编剧、演员上看，像焦菊隐、吴祖光、桑弧、石挥等，都是既爱戏曲，又懂戏剧的。今天的戏剧导演也有学戏曲出身的，他们就有一些节奏上的优势，一些韵味上、手段上的明显多于只懂戏剧的。戏曲能给人很多表演上的滋养，像过去的童芷苓、程之、赵丽蓉，他们作为有科班经验或有票戏经验的人，他们演起电影来，举手投足就更有味道，或者可以说，他们的内心是有“锣鼓点”的。当年《红楼梦》、《西游记》电视剧组中的很多人都是地方戏演员，所以也就演得更加神采奕奕和传神。

阿尔托说西方戏剧是心理学倾向的，而东方戏剧有形而上学的倾向，具备巫术的特征，并没有停留在剧本，而是更多追寻精神诞生的所在，创造一种诗意，在他的那个时代，我想他的观察非常敏锐，抓到了问题的核心，但很遗憾，也许至今还有很多人不知道阿尔托在讲什么。阿尔托讲的东方戏剧，应该还是梅兰芳时代的戏曲、日本能剧的歌舞伎、印度戏剧，其实戏曲是一直有这样的魔力，吸引着那些有真知灼见和高等审美的世界级的导演们。斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅耶荷德等等不说，已经过世的如彼得·布鲁克，仍健在的如克里斯蒂安·陆帕、奥斯特玛雅等等，我看他们的话剧作品，很明显能看到他们对戏曲的一些化用与借鉴。

现在舞台上的中国话剧则基本上还是西方的范式。焦菊隐曾想发展一种民族化的话剧，至今也没有人能够完成。戏曲却很容易借鉴话剧的东西，从编剧方法到演出实践，如今的新编戏曲很多都是“话剧+唱”，很多年前还有人反对，现在司空见惯，几乎也没人说了，似乎它已经名正言顺了。戏曲的自报家门，定场诗，编剧节奏，折子之间潜在的有机性，闲笔多过直笔，味道重于叙事，逐渐都没有了。要知道戏曲收编话剧的表达方式是极容易的，做得好，有时基本可以做到没有痕迹，但话剧收编戏曲，一眼就能辨识，戏曲实在是太浓缩、太独特的一种美学语言。

电影也同样，我们的商业类型片，语法都是好莱坞式的，电影界有一本叫《救猫咪》的书，被业界认为是“类型片圣经”，我认同很多不错的商业电影的确暗合它说的某种“规律”，那完全是对于观众的生理兴趣的一种“阅读”，从而产生了这样迎合的书籍，就像一个办公室文员知道自己的领导每天早晨到办公室的第一件事就是泡上一杯茶，那我就先给他泡好。但很显然，完全按照它的规律和程式去倒做一部电影，我怀疑那将极大可能是一部平庸的作品，领导每天喝茶，也许只是因为他只知道有茶，一个聪明的文员，也许会尝试引导他偶尔品尝下其他饮品。习惯不等于彻底喜欢，也不等于完全拒绝变化，有时候自以为迎合得最勤快，反而会最早被抛弃。好莱坞电影现在衰落得很厉害，套路久了就变成困境，变成俗套和老套。小三一定会死啊，关键时刻电话一定不通啊……美国的影评人罗杰·伊伯特早年写过一本专门列举和嘲笑这类套路的书。

东方电影的语法我想可以用侯孝贤举例，《风柜来的人》、《悲情城市》、《海上花》、《刺客聂隐娘》等等，那才是我们自己的，可以上接诗词歌赋，明清小说的一种语言，但当然那是艺术电影。不过这样的语言，要能领略，还是需要门槛的。中国的教育，我想现在已经把人教育成了对中国真正的传统文化（包括西方文明的杰作）几乎毫无感情，也不懂不知，小孩子只是在刷题，大人一毕业就再也不读书，只会从出生卷到死，卷的无非学校好坏、竞赛名次、薪水高低，每一个人生阶段又都被那些自诩的、卖课的自媒体导师们定义为是“人生最重要的阶段”，似乎错过了你就只有死路一条。去年我去到福建的某个地方，本来这是一个各种文化保留得特别好的，应该特别美的城市，可是走在市区的街上，看到很多丑陋的广告字体的店招、宣传画、宣传语，再想想我经常去的日本京都，我就觉得很丧气，我们是应该好过他们的，但现在我们好像从来不知道美是什么一样。在京都，每一家都挂着不同风格的竹帘，每一家的店招都内敛美丽，我看了真要叹气。为什么会这样？我们就像一个人年少就离家了，等他成人回来，已经不会说也听不懂自己地方的方言了。他的自我如果没有根，也就没有生机，只有皮，而皮也是终要溃败的。

刘振：阿尔托主张戏剧应该摆脱语言的束缚，您如何看待戏剧和语言的关系？作为著名的编剧，您如何看待现代戏剧的发展？有没有您情有独钟的戏剧家？能否谈谈您对他的认识？

张敞：阿尔托说的“语言的束缚”，应描述为“不仅仅依靠语言”才更准确。“后戏剧剧场”也提出“不以剧本为核心”，但它们说的还不是一回事。我不是戏剧学者，当然有可能说错，我只能代表我自己的理解。我想阿尔托说的主要在“戏剧精神的旨归”，当然也包括剧场里的表达形式、演员的表演方法。“后戏剧剧场”却是认为所有的部门（手段）都可以和剧本一样重要，不必让剧本“最重要”，它没有去探讨阿尔托所说的那种本源性的问题，它也不像前者有些困惑感在里面，它是相当自我圆足的。

现代戏剧在世界上肯定会越来越好，但我们自己的戏剧会不会越来越好，我不知道，演出会越来越多，却是一定的。如果我们有一双可以看穿每个剧场的眼睛，我们的戏剧——各种舞台剧，包括音乐剧、话剧、舞剧、戏曲等等——似乎发展很好，每晚都在上演着大量的演出。质量却是另一回事了。我喜欢的作者我都写过评论了，可以读评论，这里就不展开了。一定还有很多了不起的戏剧导演艺术家、编剧艺术家是我所不知道的，以后我再慢慢学习和了解。

刘振：《在流放地》是您在疫情期间的创作，那种隔离的体验似乎更能让人理解卡夫卡。纳博科夫曾说，卡夫卡与其时代的关联，只有但丁、莎士比亚、歌德等人可比，您如何看待卡夫卡与时代的关联？

张敞：卡夫卡对时代的变化是很敏感的，我想这和他的特殊身份以及性格都相关。他生于奥匈帝国，是犹太人，用德语写作，父亲是一个商人，而他是一个保险公司的职员，他的身上有许多矛盾性，待定性。他高瘦的形象面对魁梧的父亲，也显得男子气概不足。他看到了一战的爆发，机器在战场上的大规模使用，并造成前所未有的伤亡，《在流放地》里的机器杀人，未尝不受此影响。也是在他的小说《失踪者》中，第一次写到游行。他也善于写办公室政治，那种冗长无序的压抑，也写得相当好，比如《城堡》、《失踪者》第一章《司炉》、《审判》等等，总得来说，他是一种城市人的写作，他加强了现实的某种荒诞性，也是关于困于一角的人的生存状态和生活困境的写作。但与其说卡夫卡的书写和他的时代相关，倒不如说好作家以他的写作，一定回应了他的时代。大家都是“站于彼而立于此”，或“站于此而立于彼”的。

刘振：卡夫卡同时代的作家，托马斯曼或者黑塞，更强调写知识分子的精神困境，试图寻求某种解决的办法。但是知识分子毕竟还有“知”的一面，而卡夫卡笔下的人物基本上都剥去了知识分子的特征，让他们处在“无知”的状态下感受“绝望”。您如何看待这种无知和绝望？

张敞：托马斯·›曼和黑塞，我读得不多。黑塞的《悉达多》很多人推崇，但我看了失望，我认为黑塞并不能真正理解佛陀，他得出的结论相对于佛陀本人的经历和佛学，都还是浅了，只是也许大众感到易懂、易共情。卡夫卡的《变形记》，写一个保险业务员怎么一大早醒来就变成了“害虫”（而非现在翻译的“甲虫”所能涵盖），这个“害虫”的意向也出现在《司炉》里，卡尔在帮助司炉求得公道的时候，他人想上来抓他，而他逃跑，书中也说他像一只“害虫”。卡夫卡的小说里写过太多的动物，以及不正常的处于困境的人，猿猴、马、饥饿艺术家、女高音、医生、活在《地洞》里的人……在我的理解中，比如卡夫卡所写的《一份致某科学院的报告》中的那只猿，它的悲剧性就在于它衣冠楚楚地向科学院的专家讲述自己被抓的经历，仿佛讲述别人——我们总是对自己的处境缺乏认知，想要加入某个群体以获得安全感和存在的意义，但其实一切都是徒劳的。

人的困境永远和被捉的猿猴一样，它呆在狭小的空间，感到“无论我做什么，心中只有一种感觉：没有出路。”它认为“不要自由，只要一条出路；往右，往左，随便哪边都行”。这才是令人绝望的。猿猴学着“模仿这些人”，并感到“真是轻而易举”，它说：“我以迄今为止地球上独一无二的努力，使自己达到了欧洲人的平均教育程度。”这是对人类巨大的讽刺。

小说最后，猿猴说“当我参加完宴会、科学座谈、温馨的朋友聚会，深夜回到家时，一只半驯服的小母猩猩在等着我，我便按猴子的方式与她如鱼得水一番。白天我不愿看见她；她的目光流露出半驯服野兽的迷乱的疯癫；这只有我看得出，我受不了这目光。”唉，这才是悲剧：它已经不能正视真正的自己。

其实说到卡夫卡的《变形记》，格里高尔·萨姆沙一觉醒来成为甲壳虫，其实那也不是“人的变异”，我认为恰恰是“人的回归”。翻不过身，短短的可笑的腿，那才是“真正的自己”。你们看着“我”就像看怪异的“害虫”，而这个“我”会被你们厌弃，最后我也会死亡，被你们清除。它的悲剧性就是一种格格不入的悲剧性，这源自卡夫卡感觉到的自己和世界的关系。

卡夫卡本身当然是知识分子，他所写的人物面临环境的不可突破，未见得是有知识分子的辨别能力，但绝望和知识的拥有多少本身无关，绝望是一种普遍的情感，卡夫卡在写一种普遍的困境。

我前些天乘坐一辆网约车，司机三十几岁，已婚，在上海有房，有车，有孩子，在别人眼中看来他已过上了很多人向往的生活，而他在和我聊天时，传递给我的是一种生无可恋的情绪，他也有他的苦恼，他现在最喜欢用“就这样吧”、“算了”这样的词来告诉自己。我知道，他是对自己不满意，他可能对自己有着更高的期待，而现在生活的现实把他变成高不成低不就的一种状态，他被困住了。他未见得有多少知识，只有高中毕业，但是他的绝望同样令人感到沉重。

刘振：如果从叔本华对意志和表象的划分来说，卡夫卡的文字，似乎更触及事物背后那种不可知的“意志”，“表象”总是非常“模糊”的。而您的《在流放地》中，有意给旅行家注入了精神破碎之感，“堕天使”的形象似乎也更多了一种当今时代的“表象”，您有没有刻意在意志和表象之间寻求一种平衡？

张敞：叔本华和康德的一点不同就在于不割裂“意志”和“表象”，“表象”恰恰是“意志”的体现，而“意志”也是靠着“表象”来被看到。如果硬要分成两种，我恰恰认为卡夫卡的“表象”清晰过“意志”，卡夫卡的小说虽然有强烈的现代性特征，似乎是超越现实生活的经验，而去往某种概念和意象的小说，但他的写作方法是非常写实的，他的文学乳母是狄更斯、陀思妥耶夫斯基、福楼拜这类作家，也正因为他能把“表象”写得如此像真的，我们才不会怀疑小说的现实基础是否成立。

当初在改编《在流放地》时，我就是想把这个短篇扩大为一个卡夫卡式的、又不能过度晦涩的作品，因为我需要它有一定的完整性，原著中的“旅行者”其实只是我们的一个视角。本身是天降奇兵，但我需要给他一个来源，于是我想到了他可以是一个经历过一番世界，并信仰覆灭过的人，如今再来。而“新司令官”，也是如此，我希望在原著小说没有写的部分，看看为什么新司令官对旧机器有很大的意见，却不立刻停止，他到底是一个高明的人，还是不高明的人。我按照卡夫卡的逻辑可以想到的是，堕天使变为的旅行家和新司令官，乃至军官，甚至当地的那些被惩罚者，都各有困境，无法脱离。所以堕天使被流放，他的翅膀不能飞；新司令官被流放，让他面对一个问题重重的行刑营，可他本身却从来不想做一个新司令官；军官被流放，因为他唯一可以仰仗的上司，最令他崇拜的上司及其理念已经死了，而他却想继续坚持下去，结果自己却献祭在机器上……这些“被流放”，指的都是他们自己的身和心都无归宿。那个热带的地方，烤得他们也像热锅上的蚂蚁一般。这同时是我们每个人某些时刻的精神写照。

刘振：张爱玲更多写新旧之间的人，但是那种小型慈禧太后总还处在一种可知的状态，张爱玲也常常给人物留下一线生机；卡夫卡笔下的人则总是在两个系统间徘徊，最后却在那种不可知因素的控制下完全绝望。您如何看待张爱玲和卡夫卡不同的写作倾向，您更喜欢哪一种？

张敞：我冒险来简化一下张爱玲和卡夫卡。你姑妄听之即可。如果要简化张爱玲和卡夫卡，方便又易懂，就可以说张爱玲的文章都是在写一个主题，她的主角“我”需要一个立身之处，而“我”发现自己是如此孤独；卡夫卡的主题则是主角“我”永远无法突破我的困境，它没完没了，而我是如此绝望。

张爱玲的主角常是主动的，卡夫卡的主角常是被动的。葛薇龙是自己要争取在香港留下来，白流苏是主动争取自己的婚姻和命运的掌握权，王佳芝是自己要票戏和当一个间谍，曹七巧（柴银娣）是自己放弃其他追求而终于进入一个无法逃出的大家庭，顾曼桢是自己爱沈世钧而却成了祝鸿才的妾，而约瑟夫·K、卡尔、格里高尔、猿猴等的命运一开始就被安排了，他们几乎不再能有自我，他一睁眼，就只能跟着这个安排旋转，他成为土地测量员，他被发配到美国，他成为一个甲虫，他被捉到人类社会……我们几乎看不到他想脱离这种被安排，我们只看到他也似乎根本无法脱离，他被突如其来的命运钉死在墙上，就像一个蝴蝶标本，虽然它可能还活着，但它的翅膀越来越无力扇动，它与墙的关系越来越深，甚至它最后会很悲惨地死掉。

换句话说，张爱玲的人物是从很有自我，变成“终陷愁城”；卡夫卡的人物是从被剥夺自我，到更加无力回天。张爱玲小说塑造的空气是一开始时晴时雨，最后阴雨绵绵；卡夫卡小说塑造的空气是一开始便阴雨绵绵，最后雨越下越大。张爱玲小说的结尾，可能是卡夫卡小说的开始，故而张爱玲是写实描摹的天才，卡夫卡是意念表达的天才，他们可能同时具备另一人的能力，但是他们选择的着眼点不同，因此并无高低。正如《金瓶梅》是实生活再现最好的作品，而《红楼梦》是意境诗意上最杰出的作品。写成年人的世界，还是写少年人的世界，立足于哪一个点上，是作家的选择，都可以写出顶级文学。群峰可以一样高，不用排名，即使排名，也只是读者个人的喜好，与作品本身质量无关。就像你喜欢春山，我喜欢雪山，其实春山雪山一样都是美的。

从我个人的角度，我觉得二者都是看透了这个世界的人，是一种残酷写作，如果让我选择我喜欢谁，我想选择谁都不喜欢，因为他们都写得太好了，在他们的作品里我无法喘息，必须直面惨淡。而以不逃避的态度来看，他们二者的文学又都有使我找到知音的感觉，毕竟我对世界的理解，可以在他们书中看到，换言之，也因为他们，因为知道有他们，使我得到了另一种人生愁绪的缓解，是我现实生活的莫大慰藉。

刘振：去年王家卫的《繁花》播出后，您也写了一系列相关的文章。王家卫呈现的和含蓄的内容，您都有提到。王家卫之前的作品，都多有一种“潮湿”粘黏之感，但是《繁花》却是“鲜花着锦，烈火烹油”，效果上更加干爽。您如何看待其中的变化？

张敞：这是王家卫根据媒介——艺术电影和大众电视剧的渠道——的不同做出的选择，说明王家卫是一个很知道媒介特性的人，也不会因为自己的艺术特点而对抗，他是聪明的艺术家，这也体现出我们巨蟹的柔软性，哈哈。

刘振：您评价电影《刺客叶隐娘》，用了“隔花临水时一见，只许腰肢背后看”，强调作家或导演对“隐去”部分的重视。那么我注意到《聂隐娘》传奇的文本中，聂隐娘一早就选了一个上门来的“磨镜少年”做丈夫。镜子是显现的，刺客是隐藏的，本身也暗示了一种对比。您如何看磨镜少年这个形象？好的戏剧家会不会都是某一种“磨镜少年”？

张敞：你这个理解很好。镜子因其自性，所以可以引发多种比喻，用来鉴照人生。我们也总是靠一个外来的眼光，才更多地看清自己，作家写作也是要有一种超然的眼光，可以高于生活的现实面，否则就写不出好的作品。镜子可以象征虚幻，如“镜花水月”，也可以象征实有，如“心如明镜”。聂隐娘作为刺客，身可隐，心难隐，行动就代表了她的心。人在这个世间也是“磨镜”，如佛家所讲，人心本是澄澈的，只是被沾染和蒙蔽了，我们要擦去污垢，就可以成佛。《四十二章经》曰：“有沙门问佛，以何缘得道，奈何知宿命？佛言：道无形相，知之无益。要当守志行。譬如磨镜，垢去明存，即自见形。断欲守空，即见道真，知宿命矣。”《大乘庄严经论》：“一切诸佛有四种智：一者镜智，二者平等智，三者观智，四者作事智。彼镜智以不动为因，恒为余三智之所依止。”

磨镜少年在原文中只有几句话，聂隐娘见了他，就要嫁给他。我想一方面，磨镜少年给人一种踏实的修炼技艺的人的感觉，这和聂隐娘本身的个性也差不多，都要心静如水，磨镜本身是一个修炼功夫，要有耐心，聂隐娘做刺客，也是等待时机的时间要多过出击的时间，否则就不是刺客，而变成了侠客，刺客要一击必中，并快速脱身，不能缠斗，他们多有类似；另一方面，磨镜少年的出现说明聂隐娘并非是一个无情的人，她有某种程度的世俗性，虽然小说里她如鬼似魅，神乎其技，但因为磨镜少年，作者令她的形象还原为“人”。

不止戏剧家，我们都是“磨镜”，但有的镜子越磨越昏，有的越磨越明，我曾在一篇文章里举过《传灯录》里的“磨砖作镜”的公案，即是此理。《金瓶梅》中孟玉楼和潘金莲有一天也在门口遇到一个磨镜子的老人，二人都拿出镜子来让他磨，这老头儿很鬼，磨完镜子哭哭啼啼，说生活艰难，最后骗得同情，连潘金莲那么没有共情的人，也给了他几两小米。此处的镜子，于这些人，有也是无，《金瓶梅》里充满的就是一群并不能够看见自己的人，他们没有返照的智慧。