特里·伊格尔顿 | 什么是小说？
【按】译文中原作者的注释为方便文献查找没有翻译，新加的两条注释后标明了“译者注”。
小说是一种具有合理长度的散文式虚构作品。然而，即使是这样一个没有约束力的定义，也仍然过于局限。并非所有的小说都是用散文写的。有诗体小说，如普希金的《尤金·奥涅金》或维克拉姆·赛斯的《金门》。就小说而言，虚构和事实之间的区别并不总是很清楚。什么是合理的长度？中篇小说或长篇短篇小说在什么程度上成为小说？安德烈·纪德的《背德者》通常被称为小说，安东·契诃夫的《决斗》被称为短篇小说（short story）[1]，但它们的篇幅都差不多。
事实上，小说是一种难以精确定义的体裁。这段话本身并不特别引人注目，因为许多事物——比如“游戏”或“多毛”——都难以给出确切的定义。很难说一个人要像猿猴到什么程度才能被认为是多毛的。然而，关于小说的要点并不仅仅是它逃避定义，而是它积极地破坏这些定义。它与其说是一种体裁，不如说是一种反体裁。它吞食其他文学模式，并将这些片段杂乱无章地混合在一起。在小说中，你可以找到诗歌和戏剧对话，以及史诗、田园诗、讽刺、历史、挽歌、悲剧以及其他许多文学模式。弗吉尼亚·伍尔夫将其描述为“所有形式中最易塑的”。小说引用、戏仿并转变其他体裁，以一种俄狄浦斯式的复仇，将其文学祖先转化为自身的组成部分。它是文学体裁中的女王，不过这个“女王”的含义可能比人们在白金汉宫周围听到的要低一些。
小说是一个强大的熔炉，是文学纯种中的杂种。似乎没有什么是它做不到的。它可以在八百页内探究一个单一的人类意识。或者它可以讲述一个洋葱的冒险，记录一个家族六代的历史，或者重现拿破仑战争。如果它是一种特别与中产阶级相关的体裁，部分是因为那个阶级的意识形态以完全摆脱约束的梦想为中心。在一个上帝已死的世界上，正如陀思妥耶夫斯基所言，一切都被允许；同样，在旧的专制秩序已死、中产阶级胜利统治的世界里也是如此。小说是一种无政府主义的体裁，因为它的规则就是没有规则。一个无政府主义者不仅仅是一个打破规则的人，而是一个按规则打破规则的人，这也是小说所做的。神话是循环和重复的，而小说则显得令人兴奋地不可预测。事实上，小说有一套有限的形式和主题库。但即便如此，它仍然是一个非凡的包容性库。
因为很难说清小说是什么，所以也就很难说清这种形式最初是何时出现的。有几位作者被认为是第一个小说家的合理候选人，其中包括米格尔·德·塞万提斯和丹尼尔·笛福；但确定起源的游戏总是危险的。如果一个讲师宣称回形针是在1905年发明的，大厅后面的某个人总会站起来宣布，刚刚从一个古老的伊特鲁里亚墓地出土了一个。俄罗斯文化理论家米哈伊尔·巴赫金将小说追溯到帝国罗马和古希腊化时期的浪漫小说（romance），而玛格丽特·安妮·杜迪在《小说的真实故事》中也同样将其诞生地定位在古代地中海文化中[2]。的确，如果你对汽车的定义足够模糊，追溯宝马到古代罗马的战车并不难。（这也许也有助于解释为什么有那么多过早的讣告是为小说而写的。它们通常表明的是一种小说已经死亡，而另一种小说已经诞生。）即便如此，类似于小说的东西确实可以在古代找到。正如我们所看到的，在现代时期，它与中产阶级的出现联系在一起，但那究竟是什么时候呢？一些历史学家会将其定位在12世纪或13世纪。
大多数评论家都同意，小说的根源在于我们所知的“浪漫小说”[3]这种文学形式。事实上，这是一些它从未完全割断的根源。小说是浪漫小说——但是必须在现代文明的平凡世界中进行协商的浪漫小说。它们保留了自己的浪漫英雄和恶棍、愿望实现和童话式结局，但现在这些事情必须以性、财产、金钱和婚姻、社会流动性和核心家庭的术语来解决。有人可能会说， 性与财产是 现代小说从始至终的主题。因此，从笛福到伍尔夫的英国小说仍然是一种浪漫小说。实际上，如果像维多利亚时代的小说家一样，你打算从现代世界的棘手问题中变出一个幸福的结局，那么除了浪漫小说的魔法手段之外，别无他法。在勃朗特姐妹、乔治·艾略特、哈代和亨利·詹姆斯的作品中，你可以找到神话、寓言、民间故事和浪漫小说等“前现代”形式的遗迹，与现实主义、报告文学、心理调查等“现代”形式混合在一起。然而，如果小说是一种浪漫小说，那么它是一种不再被迷惑的浪漫小说，对于受挫的欲望和顽固的现实，它没有什么可学的。
浪漫小说充满了奇迹，而现代小说如果不是平庸的，就什么也不是。它描绘的是一个世俗的、经验主义的世界，而不是神话的或形而上学的世界。它的焦点在于文化，而不是自然或超自然现象。它对抽象和永恒持谨慎态度，相信它能够触摸、品尝和处理的东西。它可能仍然保留一些宗教信仰，但它对宗教辩论的警惕就像酒吧老板一样。小说向我们展示了一个不断变化的、具体的、开放式的历史，而不是一个封闭的象征性宇宙。时间和叙述是其本质。在现代时代，越来越少的事物是不可改变的，包括自我在内的每一个现象，似乎都具有历史根源。小说是历史贯穿始终的形式。
所有这些都与浪漫小说大相径庭，正如塞万提斯的《堂·吉诃德》所清楚表明的那样。《堂·吉诃德》有时被错误地称为第一部小说，实际上它不如说是关于小说起源的小说，而不是小说体裁的起源。因此，它是一个特别自恋的作品，当堂·吉诃德和桑丘·潘萨遇到实际上已经读过关于他们的故事的人物时，这一点在喜剧中变得非常明显。塞万提斯的伟大作品向我们展示了小说是如何在浪漫理想主义——这里以堂·吉诃德的骑士幻想为形式——与现实世界相撞时产生的。塞万提斯并不是第一个以这种方式挑战浪漫小说的作者：在他写作之前，以低调、街头智慧的反英雄主义为特点的流浪汉小说至少已经含蓄地做到了这一点。但《堂·吉诃德》是一部实际上将浪漫与现实主义之间的冲突作为其主题的作品，从而将一个形式问题变成了一个主题问题。
如果说有一个地方是浪漫理想主义和幻灭现实主义相遇的地方，那就是战争。很少有现象能同时引发如此多的华丽辞藻和如此多的痛苦厌恶。但塞万提斯的小说紧随战争之后。堂·吉诃德由于阅读了太多浪漫小说而发疯，他以书籍为模型塑造自己的生活，而现实主义则以生活为模型塑造书籍。他生活得就像人们说的，在一本书里，说话也像在一本书里；但由于他是一本书中的角色，这种幻想也是现实。因此，小说起初是一种对浪漫小说的讽刺，因此是一种反文学。它从一个清醒的现实主义立场出发，嘲讽辞藻和幻想。但既然小说本身就是辞藻和幻想，这就自相矛盾地具有喜剧性。塞万提斯用书籍反对世界，但他这样做是在一本书中。一个小说家嘲笑文学的语言是典型的“五十步笑百步”。那种声称代表“生活”反对“文学”的小说，具有一个用伦敦土腔说话的伯爵的所有坏信念。
塞万提斯向我们保证，他会以“简洁明了”的方式给我们讲述这段历史，没有文学通常的修饰。但简洁明了的风格和其他任何风格一样，也是一种风格。认为某些语言类型实际上比其他语言更接近真实世界是错误的。“疯子”并不比“新手”更接近真实世界。它可能更接近日常语言，但那是不同的。语言和现实之间的关系不是空间上的。并不是某些词汇是自由浮动的，而其他词汇则紧贴物质对象。 无论如何，一位作家的简洁明了可能是另一位作家的装饰性语言。类似地，一些现实主义小说似乎相信，说吹风机比解释学现象学更真实。它们可能更有用，但它们之间的差异并不是现实程度的差异。
那么，第一部伟大的小说之一就警告我们远离小说。阅读虚构作品可以让你发疯。实际上，导致疯狂的不是虚构作品本身，而是忘记了虚构作品的虚构性。问题来自于将它与现实混淆，就像堂·吉诃德所做的那样。一个自知是虚构的虚构作品是完全理智的。从这个意义上说，讽刺是我们的救星。塞万提斯和堂·吉诃德不同，他并不期望他的创造被按字面理解，尤其是被称为堂·吉诃德的创造。他不是在试图欺骗我们。小说家不撒谎，因为他们不认为我们会相信他们在说真话。他们不撒谎，就像广告口号“刷新其他啤酒无法到达的部分”不是谎言一样，即使它也不是真的。
《堂·吉诃德》第一部分中的客栈老板评论说，印刷浪漫小说是没有问题的，因为没有人会无知到把它们当作真实的历史。的确，《堂·吉诃德》本身也充满了浪漫元素。然而，浪漫并不像客栈老板所建议的那样无害。它实际上是一种危险的自恋，正如吉诃德在某个时候评论的那样，你可以仅仅因为你希望如此就相信一个女人是贞洁和美丽的。它不需要考虑事物的实际情况。浪漫理想主义听起来足够有教育意义，但实际上是一种自我主义的形式，在这种形式中，世界变成了你手中的泥土，任由你随心所欲地塑造。幻想听起来足够诱人，但本质上是一种任性的个人主义，它坚持按照自己的喜好来划分世界。它拒绝承认现实主义最坚持的一点：现实对我们愿望的抵触，以及它以顽强的惯性使我们的计划受挫。反现实主义者是那些无法走出自己思维的人。这是一种道德上的散光。 具有讽刺意味的是，正是吉诃德自己任性的个人主义采取了对封建秩序集体仪式和忠诚的奉献形式。
理想主义有一些令人钦佩之处——吉诃德自己的理想包括保护穷人和无家可归者——但也有一些荒谬之处。因此，这不仅仅是做一个愤世嫉俗者而非理想主义者的问题，而是在一口气中既维护又贬低理想。那些不能正确看待世界的人可能会对它造成怪异的破坏。文学、道德和认识论现实主义都是微妙地相互联系的。在堂·吉诃德的案例中，幻想肯定与社会特权有关。一个能把普通女人误认为出身高贵的女子的人，也是一个认为世界欠他生活的人。权力本质上是幻想的。但幻想本质上也是商业的——正如牧师在小说第一部分对教士所说，是一种“可销售的商品”。奇迹和市场并不陌生。幻想为了自己的自私目的操纵现实，而现实，以商业出版的形式，为了自己的利益操纵幻想。
看起来，现实主义似乎不受欢迎，因为普通读者喜欢奇异和奢华的东西。具有讽刺意味的是，作为一种形式，小说与平凡生活紧密相连，而普通人自己则更喜欢怪异和奇迹。吉诃德的骑士幻想是一种上层阶级版本的流行迷信。普通人不希望在艺术的镜子中看到自己的面孔。他们在工作时间已经有足够的平凡生活，而不想在休闲时间也去凝视它。劳动者比律师更有可能诉诸幻想。塞万提斯的牧师意识到劳动大众既需要面包也需要马戏，既需要娱乐也需要工作：他认为他们需要看戏剧，但戏剧应该经过审查，以剥离它们最糟糕的奢华。真正只有受过教育的精英才更喜欢他们艺术是可信的，忠于自然。因此，塞万提斯通过坚持他写作的逼真性——正如教士所说，“可能性和模仿”——赢得了自己严肃的文学地位，同时又巧妙地通过创造一个扮演这些幻想的英雄来提供吸引人群的幻想。
如果小说是肯定平凡生活的体裁，那么它也是价值最为多样化和冲突的形式。从笛福到伍尔夫的小说是现代性的产物，而现代性是我们甚至无法就基本原则达成一致的时期。我们的价值观和信仰是分散和不和谐的，小说反映了这种状况。它是文学形式中最混合的，是一个不同声音、习语和信仰体系不断碰撞的空间。正因为如此，它们中的任何一个都不能不经过斗争就占主导地位。现实主义小说经常支持一种特定的看待世界的方式，但它在其形式上是“相对化的”。它从一种视角转移到另一种视角，轮流将叙述交给不同的角色，并通过生动地呈现我们觉得不舒服的情况和角色，赢得我们对他们的同情。事实上，这就是这种形式最初受到如此怀疑的原因之一。富有想象力的现实主义可以使魔鬼本人成为一个友好的伙伴。
对于米哈伊尔·巴赫金来说，小说倾向于出现并再次消失，就像一条河流穿过石灰岩地貌。他认为，当一个中央集权的文学、语言和政治权威开始瓦解时，你就能找到小说。[4]正是在口头和意识形态中心不再能够支撑，如在希腊化时期的希腊、帝国罗马或中世纪教会衰落时，巴赫金发现小说出现了。单一的政治、语言和文化形式正在让位于巴赫金所说的“异质语言”或语言多样性，这首先由小说来代表。在他看来，小说本质上是反规范的。它是一种特立独行的形式，对所有权威性的真理主张持怀疑态度。毫无疑问，这使它听起来过于内在地具有颠覆性。《曼斯菲尔德庄园》中并没有太多特立独行的成分，或者《海浪》中并没有太多语言多样性。无论如何，并不是所有的多样性都是激进的，或者所有的权威都是压迫性的。然而，巴赫金无疑是正确的，他将小说视为从充满其他形式碎片和片段的文化溪流中出现的。它是寄生在“更高”文化生命形式的残渣和残余上；这意味着它只有消极的身份。在混合语言和生活方式中，它是现代社会的模型，而不仅仅是对它的反思。
黑格尔将小说视为平凡现代世界的史诗。它具有史诗的所有广度和丰富性，但大多数情况下没有其超自然的一面。小说在对叙事、戏剧性动作和物质世界的巨大兴趣上类似于古典史诗。然而，它与史诗的不同之处在于，它是一种关于现在而不是过去的话语。因为小说首先是一种当代形式，正如它的名字所暗示的。在这一点上，它与《泰晤士报》的共同点比与荷马的共同点多。当它回顾过去时，通常是将其视为现在的前史。即使是历史小说通常也是对现在的一种隐含反思。小说是一个文明自身日常生活着迷的神话。它既不落后于时代，也不超前于时代，而是与时俱进。它以非病态的怀旧或妄想的希望反映时代。从这个意义上说，文学现实主义也是道德现实主义。 从政治上讲，这种拒绝怀旧和乌托邦意味着现实主义小说大多数情况下既不是反动的也不是革命性的。相反，它在精神上通常是改革主义的。它致力于现在，但这是一个始终在变化的现在。它是一个世俗的而不是超世俗的现象；但由于变化是世俗的一部分，它也不是一个向后看的现象。
如果小说是一种独特的现代形式，不管它多么古老，部分是因为它拒绝被过去束缚。“现代”意味着将发生在10分钟前的所有事情都归入过去。现代性是唯一一个真正以自己的时效性来定义自己的时代，这足够空洞。像一个叛逆的青少年一样，现代性通过与它的出身有决定性的断裂来定义自己。如果这是一种解放的经历，它也可能是一种创伤性的经历。它是打破与传统模式的形式。它不能再依赖由习俗、神话、自然、古代、宗教或社区提供的范例。这与一种新型个人主义的崛起密切相关，这种个人主义认为所有这些集体范例都太过拘束。而史诗没有作者的签名，小说则带有个人作家的指纹，被称为风格。它对传统模型的不耐烦也与多元主义的兴起有关，因为价值观变得如此多样化，以至于无法统一。价值观越多，价值本身的问题就越大。
小说与现代科学同时诞生，并共享其清醒、世俗、务实、探究的精神，以及对古典权威的怀疑。但这意味着，由于它自身之外缺乏权威，它必须在自身中找到权威。摆脱了所有传统的权威来源后，它必须自我授权。现在，权威不再意味着使自己符合一个起源，而是要成为起源本身。
这具有原创性的魔力，就像“小说”这个词所暗示的那样。但它也意味着小说的权威在自身之外没有任何基础，这使得它变得不稳定。从这个意义上说，小说是现代人类主体的一个标志。它也是“原创的”，在现代男女被认为是自己存在作者的意义上。你是谁不再由血缘、传统或社会地位决定；相反，这是你自己决定的。像现代小说中的英雄一样，现代主体在前进的过程中自我塑造。它们是自我基础和自我决定的，这正是他们自由的意义所在。然而，这是一种脆弱的、消极的自由，它自身之外没有任何保障。在现实世界中没有什么可以支持它。在现代时代，绝对价值已经从世界中消失了，这正是无限自由的来源。但也正是因为这一点，这种自由变得如此空洞。如果一切被允许，那只是因为没有什么本质上比任何其他东西更有价值。
我们已经看到，小说和史诗在对待过去的态度上有所不同。但它们之间还有另一个关键区别。史诗涉及的是贵族和军事英雄的世界，而小说涉及的是平凡生活。它是伟大的流行体裁，是唯一一种使用人民语言的主要文学形式。小说是伟大的白话文学艺术，它利用的是普通口语的资源，而不是某种专门的文学语言。它不是第一个让普通人出现的文学形式。但它是第一个始终认真对待他们的。我们当代的版本无疑是肥皂剧，我们喜欢它，与其说是因为情节偶尔的戏剧性转折，不如说是因为我们发现熟悉和日常本身就是一种奇异的迷人来源。《摩尔·弗兰德斯》的现代版本是《东伦敦人》。电视真人秀节目令人吃惊地流行，节目内容仅仅是一个人连续几个小时在厨房里漫无目的地闲逛，这说明了一个有趣的事实：我们中的许多人发现，例行公事和重复的乐趣甚至比冒险的刺激更有吸引力。
日常生活的价值是 埃里希·奥尔巴赫的《摹仿论》的主题这本书被誉为有史以来出版的最伟大的文学学术著作之一。[5]对于奥尔巴赫来说，现实主义是文学形式，它发现男女的日常工作生活本身具有极高的价值。在英语写作中，这最早的例子之一可以在华兹华斯和柯勒律治的《抒情歌谣集》中找到，尽管理想化了一种形式，却主张将平凡生活视为创造力的源泉。对于奥尔巴赫来说，小说是一种潜在的民主艺术形式，对他所看到的静态的、等级森严的、脱离历史的、社会上排他的古典古代艺术持敌对态度。用瓦尔特·本雅明的话来说，它是一种艺术形式，破坏了附着在这些古典工艺品上的“距离和威严”的光环，将生活更贴近我们，而不是将其提升到我们无法触及的高度。在《摹仿论》中，作者因粗俗、活力、朴实、动态、民主、怪诞和具有历史意识而获得高分，而因程式化、精英主义、理想化、刻板印象和非发展性而受到严厉批评。
奥尔巴赫认为，在古典古代文化中，普通人没有得到认真的对待。与此相对照的是像新约这样的文本，它赋予像彼得这样卑微的渔夫潜在的悲剧地位。哲学家查尔斯·泰勒认为，是基督教首次引入了日常生活本身可能宝贵的革命性观念。[6]正如奥尔巴赫所争论的，是基督教福音以其将上帝描绘成化身在穷人和困苦人中的形象，它的高级与低级之间的狂欢式逆转，为现实主义提升平凡事物提供了源泉。对基督教而言，救赎是一个平凡的事情，关乎你是否喂养了饥饿的人和探望了病人，而不是某种深奥的邪教。耶稣是一种病态的弥赛亚玩笑，当他骑在驴上走向他作为政治罪犯的悲惨死亡时，是对皇家威严的讽刺。
随着现实主义的出现，普通人远在他们登上政治舞台之前集体进入文学领域。这是人类历史上的一个重大事件，我们现在却想当然地接受它。对我们来说，很难回到一个文化中，比如父母与子女之间的关系，或日常经济生活，在艺术上几乎没有价值。奥尔巴赫，一个来自希特勒的犹太难民，在伊斯坦布尔流亡时写关于小说的文章，与此同时，巴赫金作为一个在斯大林统治下的俄罗斯持不同政见者也在写关于小说的文章；两人都认为小说是对专制权力的民众打击。在巴赫金看来，平民文化滋养了古典、中世纪和现代时期的现实主义形式；这些最终以小说的形式闯入了“高级”文学的主流。
这些说法都存在问题。首先，现实主义和小说并不是同一回事。并非所有现实主义都是小说化的，奥尔巴赫也意识到了这一点，同样，并非所有小说都是现实主义的，也并非所有小说都带有平民的活力。在奈特利先生或达洛维夫人的指甲下并没有多少泥土。无论如何，朴实无华绝不是总是颠覆性的。一件艺术作品仅仅因为它描绘了普通人的经历，并不一定就是激进的。有时会有人认为，那种揭开贫困和肮脏的盖子，向受到庇护的中产阶级揭示社会底层世界的恐怖的现实主义，必然是破坏性的。但这假设了人们对社会贫困不敏感只是因为他们不了解它，这未免对他们的看法太过宽容。在逼真意义上的现实主义——对生活的真实——并不一定是革命性的。正如贝托尔特·布莱希特所言，把工厂搬上舞台并不会告诉你有关资本主义的任何事情。
如果现实主义意味着展示世界真实的样子，而不是某些古埃及祭司或中世纪骑士所构想的样子，那么我们立刻就遇到了麻烦，因为世界是什么样子是一个激烈争论的主题。假设一些未来的文明发现了塞缪尔·贝克特的戏剧《终局》，其中两个老年角色把时间花在坐垃圾箱里。如果仅仅通过看这部戏剧，他们无法判断它是现实主义还是非现实主义的。他们需要知道，例如，在20世纪中叶的欧洲，把老人藏在垃圾箱里是否是标准的老年医疗实践。
将某物称为“现实主义”的，就是承认它不是真实的东西。假牙可以很逼真，但外交部不是。后现代文化可以说是现实的，因为它忠实于一个表面、精神分裂的主题和随机感觉的超现实世界。现实主义艺术和其他类型的艺术一样，都是一种艺术手法。一个想要听起来现实主义的作家可能会包括这样的短语，如“一个脸色红润的自行车手摇摇晃晃地从他们身边经过”，而她同样可以轻易地写成“一个胡萝卜色头发的男孩从花园围栏下爬出来，吹着不成调的口哨”。这些细节从情节的角度来看可能是完全多余的：它们存在仅仅是为了发出“这是现实主义”的信号。正如亨利·詹姆斯所评论的， 它们具有“现实的气息”。从这个意义上说，现实主义是精心计算的偶然性。它是一种形式，力求如此彻底地与世界融合，以至于其作为艺术的地位被压抑。就好像它的表现形式变得如此透明，以至于我们可以直接透过它们看到现实本身。 看起来，最终的表现形式将是一个与其表现对象完全相同的。但那时，具有讽刺意味的是，它就不再是表现形式了。一个诗人的话如果以某种方式“变成”苹果和李子，他就不再是诗人，而是果蔬商。
对于一些评论家来说，艺术中的现实主义实际上比现实本身更具现实感，因为它可以展示世界通常的状态，剥离了其失误和偶然性。现实，作为一个混乱、不完美的事务，常常未能达到我们对它的期望，就像它允许罗伯特·马克斯韦尔沉入海洋而不是站在被告席上一样。简·奥斯汀或查尔斯·狄更斯绝不会容忍这样失败的结局。在一次无法解释的笨拙行为中，历史允许亨利·基辛格获得诺贝尔和平奖，这一事件如此荒谬地超现实，以至于任何自尊心强的现实主义小说家都不会想出这样的情节，或许除了作为黑色幽默的一部分。
那么，将现实主义描述为代表“事物真实的样子”或“普通人的经验”是危险的，这两个概念都太过有争议，不能这样轻易地使用。现实主义是关于表现的问题；你不能将表现与“现实”相比较来检查它们有多现实，因为我们所说的“现实”本身就涉及表现的问题。总之，是什么让“现实主义”的表现如此令人印象深刻？为什么我们会对看起来和猪排一模一样的图像感到如此震惊？部分原因无疑是因为我们赞赏制造相似性所需的技巧。但也许还因为对镜像和复制的迷恋，这种迷恋深藏在人类心理中，并位于魔法的根源。从这个意义上说，奥尔巴赫视为最成熟的形态的现实主义，也可能是最倒退的。原本作为魔法和神秘的替代品，现实主义本身可能就是它们的最佳例子。
并非所有小说都是现实主义的，但现实主义是现代英国小说的主导风格。它也是许多批评判断的标准。在可信、生动、全面和心理复杂性的意义上，不符合“现实主义”的文学人物通常在批评界的评价中得分较低。这让我们如何评判索福克勒斯的泰瑞西阿斯、《麦克白》中的女巫、弥尔顿的上帝、斯威夫特的格列佛、狄更斯的费金或贝克特的波佐，这一点并不清楚。现实主义是一种与上升的中产阶级相得益彰的艺术形式，它对物质世界的热爱；对形式、仪式和形而上学的不耐烦；对个体自我的无尽好奇；对历史进步的坚定信念。在他的经典研究《小说的兴起》[7]中，伊恩·瓦特认为所有这些都是现代英国小说在18世纪出现的原因。他还引用了中产阶级对个体心理学的兴趣，其世俗和经验主义的世界观，以及对具体和特殊的执着。 值得注意的是，就仪式而言，小说不是一种“偶尔”的形式，不像那些为特殊场合而写的假面剧、颂歌或挽歌——也许是为贵族赞助人而写。这也是其日常而非贵族身份的标志。
对于许多18世纪的评论家来说，对于问题“什么是小说？”的回答将是：“只适合仆人和女性的低俗虚构作品”。根据这个定义，杰基·柯林斯写小说，但威廉·戈尔丁不写。对于这些早期观察者来说，小说与其说像《泰晤士报》，不如说更像《世界新闻报》。它也像报纸，因为它是一种你通常只买一次、读一次的商品，与传统拥有少量有益作品并一遍又一遍研读的做法相反。小说属于一个全新的速度、短暂性和一次性使用的世界，某种程度上扮演了电子邮件对亲笔书信的角色。“小说”意味着轰动性幻想，这也是像亨利·菲尔丁和塞缪尔·理查森这样的作家称他们的作品为“历史”的原因之一。
18世纪的绅士们普遍不太看重新奇事物，他们相信对一个井然有序的人类生活所必需的少数真理早已显而易见。因此，新奇事物注定要么是假的，要么是微不足道的。任何有价值的事物也是值得尊敬的。小说不是“文学”，当然也不是什么“艺术”。假装你的叙述是一个真实生活的故事——你偶然在一堆发霉的信件或手稿中发现它——是一种表明它不是浪漫垃圾的方式。即使你的声明没有被认真对待，仅仅提出它就是一种被认真对待的方式。
最终，英国小说将对那些认为它只适合女性的批评者进行报复，通过创作一些女性形象的杰出描绘，从克拉丽莎·哈洛韦和艾玛·伍德豪斯到莫莉·布卢姆和拉姆齐夫人。它还产生了一些杰出的女性小说家。作为一种形式，随着诗歌日益私人化，小说的重要性逐渐增加。当诗歌在雪莱和斯温伯恩之间逐渐不再是公共体裁时，它的道德和社会功能转移到了小说，形成了一种新的文学分工。到了19世纪中叶，“诗歌”这个词在某种程度上已经成为内在的、个人的、精神的或心理学的同义词，这无疑会让但丁、弥尔顿和蒲柏大吃一惊。现在，诗意已经被重新定义为社会性、议论性、教条性和概念性相反的东西，所有这些都已经被归入散文小说。小说负责外在世界，而诗歌处理内在世界。这种区分对于亨利·菲尔丁来说 可能并不那么易于理解，更不用说本·约翰逊。这两种模式之间的距离反映了公共与私人之间日益增长的疏离。
问题在于，对于诗歌来说，随着工业资本主义社会对“生活”的定义，它似乎越来越远离“生活”。在保险公司和大规模生产的肉饼的世界里，抒情诗显然没有一席之地。“诗意的正义”这个短语实际上意味着我们在现实生活中不期望看到的正义。然而，小说与社会存在的紧密联系也存在同样的问题。如果小说是“生活的切片”，它怎么能教给我们更普遍的真理呢？对于像塞缪尔·理查森这样虔诚的新教18世纪作者来说，这尤其是一个问题，他们认为只有当虚构传达道德真理时，小说的艺术性才算正当。否则，它就是无用的，甚至是有罪的幻想。
困境在于，你越是让现实主义描写得生动形象，就越能深入人心地传达道德真理；但同时，这又在削弱它，因为读者对现实主义细节的关注超过了它本应体现的普遍真理。这里还有一个相关的问题。作为小说家，你不能主张世界在某些方面应该改变，除非你尽可能引人入胜地戏剧化地表现它的错误。但是，你越是有效地做到这一点，世界就越可能显得不可改变。狄更斯后期的小说描绘了一个如此虚假、扭曲和令人窒息的压迫性社会，以至于很难看出它如何能得到修复。
理查森知道，在阅读现实主义小说时，我们既相信又不相信它的叙述。我们在想象中向叙述投降，同时我们心智的另一部分意识到这仅仅是虚构。理查森在私人通信中谈到“那种历史性的信任，即使我们知道它是虚构的，小说通常也是带着这种信任被阅读的”。就好像我们心智中没有被故事所迷惑的部分可以自由地反思它，并从中提炼出道德教训。这样，现实主义就可以被保留，但它也可以服务于更广泛、更深层的功能。在谈到他的小说《克拉丽莎》时，理查森评论说他不希望序言中有任何能证明这部作品是虚构的内容，但他也不想让它被认为是真实的。这准确地捕捉到了现实主义的困境。不能告诉读者这本书是虚构的，因为这可能会削弱它的力量。但如果读者真的认为它是真实的，反过来又可能减少它的示范力。然后，《克拉丽莎》就像一份关于真实强奸的报纸报道，而不是对美德、邪恶和性权力的一般反思。
面对这种困境的不仅仅是像理查森这样道德主义倾向的作者。我们所说的虚构作品的一部分含义是，它邀请读者从其故事中得出一些普遍的反思。这就是为什么“没有出口”这个标志不是虚构作品，尽管你可以通过阅读它，比如说，将其解读为对自我孤立的评论，很容易地将其变成虚构作品。就得出普遍含义而言，一个真实的故事完全可以做到。所以“虚构”并不完全意味着“不真实”。它的意思是类似于“一个故事（无论是真实的还是虚假的），以这样一种方式处理，以使其明确具有超越自身的意义”。这可能不是最简洁的定义，但它仍然提出了一个重要的观点。这可能有助于解释为什么虚构作品经常（尽管并非总是）使用语言，这种语言唤起对其自身“文学”地位的关注。就好像这种语言通过其自我意识发出信号：“不要按字面意思理解这个”。然而，直截了当地说出来，可能会削弱故事的影响力。这也有助于解释为什么虚构可能是意识形态的强大来源，因为意识形态的一个功能是将特定情况呈现为普遍真理。如果一群特定的学童在没有级长和板球棒的情况下被困在荒岛上，陷入内战，这就证明所有人在皮肤下都是野蛮人。
因此，现实主义和典范性似乎很难调和。如果《雾都孤儿》中的奥利弗·特威斯特只是奥利弗·特威斯特本人，我们就能充分感受到他角色的力量。然而，这个角色似乎没有任何更深层的象征意义。我们对他的了解就像我们了解隔壁的连环杀手一样——一个像所有连环杀手一样看起来完全正常且不显眼的人，他独来独往，但每次见到你时总是礼貌地打招呼。然而，如果奥利弗是冷酷无情和压迫的象征，那么这只会加深他的意义，但同时也冒着削弱他个性特点的风险。如果推向极端，他就会沦为一个纯粹的寓言人物。没有现实主义的典范性是空洞的，而没有典范性的现实主义是盲目的。
我们所说的虚构作品是两者应该交汇的地方。比如说，如果你打算描绘法律体系的运作，那么虚构可能是做到这一点最有效的方式，因为它允许你编辑、选择、转换和重新安排，以最充分地突出该机构的典型特征。关于审判、陪审团等的真实生活叙述可能包含太多琐碎、无关、重复或附带的内容，不符合你的目的。正是在这个意义上，有时人们声称虚构比现实更真实。如果你想尽可能简洁、经济地概述一个事件或个人的主要方面，你可能会发现自己不自觉地转向虚构。你可能发现自己在创造那些最能突显这些方面的情况。
在他的经典研究《伟大的传统》[8]中，评论家F. R. 利维斯以两种主要方式定义了真正伟大的小说：它必须展示他所说的“对生活的敬畏开放”，并且必须揭示有机形式。问题在于这两个要求不容易相互兼容。或者更确切地说，如果“生活”本身能显示出有机形式，它们才会真正兼容。然后，小说就可以在不变得松散的情况下，虔诚地向它开放。它可以既是代表性的，又是形式上统一的。然而，小说的历史一直受到同时做到这两点的问题的困扰。特别是在现代时代——小说最繁荣的时期——人类生活似乎越来越没有固有的设计；那么小说强加给它的设计怎么才不会不真实地人为？它们怎么才不会歪曲小说的现实主义或代表性功能？小说这个现象本身怎么才不会是一个巨大的自相矛盾？小说向我们展示了看起来像客观世界图像的东西，但我们知道这些图像实际上是主观塑造的。在这个意义上，小说是一种讽刺的、自我消解的体裁。它的形式似乎与其内容相悖。它对一个偶然、随意的世界的反映不断威胁着削弱其作为小说的连贯性。
英国小说一出现就在努力解决这个难题。像笛福和理查森这样的作者通过牺牲形式来表现内容来解决这个问题。笛福甚至几乎没有尝试将他的小说塑造成一个有意义的整体；相反，叙述的无形式性反映了其主题的混乱。通过有效地放弃前者，形式和内容之间的差距被弥合了。理查森在他的著名“即时写作”技巧中采取了类似的路径，这种技巧涉及他的角色在事情发生时记录他们的经历。一个正在分娩的理查森角色肯定会手里拿着笔和笔记本。在这里，再次，“内容”是给“形式”赋予形状的东西。理查森的小说并不像笛福的那样松散和臃肿，但它们必须非常小心，不要通过强加过于显眼的艺术形式来歪曲生活经验。虔诚的清教徒自然对所有这些伎俩持怀疑态度。他对任何可能在他和他内心生活之间介入的一套形式或传统也持怀疑态度。他的内心生活是他找到救赎迹象的地方，因此必须以其所有原始的直接性对他可访问。
亨利·菲尔丁选择了相反的方法，他愉快地承认了自己小说的修辞手法，并反讽地关注形式与内容之间的差距，而不是试图隐藏它。菲尔丁值得称赞地尊重读者的绅士般良好判断力，他不让我们忘记我们正在阅读一部小说，也不尝试对他的读者玩一些廉价的把戏。例如，他意识到，虽然形式设计的要求是他的小说中的恶人要有一个悲惨的结局，英雄们获得幸福，但这种形式与现实世界的实际状况滑稽地不符。在一个不公正的社会中，你不能同时如实地表现事物并实现一个和谐的设计。换句话说，人类的恶劣行为是形式与内容之间差距无法解决的一个原因。
或者更准确地说，你可以解决这个问题，就像菲尔丁和他的后继者们经常做的那样；但你必须让读者意识到，形式与内容之间的这种调和之所以能够实现，是因为你正在阅读一部小说。它不应该被误认为是日常生活，这就是为什么小说是一种讽刺的形式。在反映日常生活的同时，它也表明了它与日常生活的本质距离。在现实世界中，范妮、约瑟夫和亚当斯牧师很可能最终会喉咙被割开，死在沟里。尽管如此，我们能够一窥这种调和，即使是纯粹虚构的，也代表了一种乌托邦式的希望。小说是一种乌托邦式的形象——不是在它所代表的内容上，这些内容可能足够令人不安，而是在表现行为本身——在最有效的情况下，这种行为将世界塑造成有意义的形式，而不会损害其现实性。在这个意义上，叙述本身就是一种道德行为。[9]
劳伦斯·斯特恩意识到协调形式和现实主义的不可能性，并从这种差异中创作出了有史以来最伟大的反小说之一，《项狄传》。叙述者特里斯舛无法真实地叙述他混乱的生活历程，同时又塑造出一个结构优美的叙事。因此，他的故事在接缝处裂开，以此来表明现实主义是一种自我解构的事业。正如罗兰·巴特所评论的：
真实是无法被再现的，正是因为人们不断地试图用言语来再现它，才有了文学的历史……文学绝对是现实主义的，因为它除了真实之外从未有过其他欲望对象；而现在，我要说，不自相矛盾地……文学同样顽固地不现实：它认为对不可能的渴望是理智的。[10]
如果小说是现代的史诗，那么用格奥尔格·卢卡奇的著名话语来说，它是“上帝遗弃的世界的史诗”。[11]它必须在一个事物似乎不再具有任何固有意义或价值的时代中努力寻求意义和统一。意义不再被写入经验之中。罗伯特·穆齐尔在《没有个性的人》第二卷中观察到，“能够说‘何时’、‘之前’和‘之后’的人是幸运的”。穆齐尔接着说，只要这样的人能够按时间顺序叙述事件，他就会感觉满足，即使一刻前他还在痛苦中挣扎。穆齐尔认为，在他们与自己生活的关系上，大多数人表现得像叙述者：他们喜欢事件有序的序列，因为它看起来有必然性。唯一的问题是，现代世界“现在已经变得非叙事性”。
小说寻求克服这一困难的一种方式是通过人物的概念。“人物”将各种事件或经历统一起来。将这些多样化的经历维系在一起的事实是它们都发生在你身上。另一种方式是通过叙述行为本身，这涉及模式和连续性，但也涉及变化和差异。叙述意味着一种必然性，因为因果、行动和反应在逻辑上相互联系。叙述将世界有序地塑造成一个似乎自发地从其中脱颖而出的形状。
然而，每一个叙述都暗示着故事本可以有不同的讲述方式；因此，尽管每个叙述似乎具有必然性，但它们实际上都是偶然的。现实能够容纳关于自身的许多故事，并且不会自己出面来区分真实与虚假。故事永远不可能只有一个，就像永远不可能只有一个词或数字一样。对于许多现代艺术家来说，世界上不再有一个大的故事嵌入其中，我们只需要具备技巧去解读它。随着这一点变得越来越清晰，情节对小说的重要性逐渐降低。许多小说以寻找、探索或旅行为中心，这表明意义不再是事先给定的。到了《尤利西斯》中利奥波德·布卢姆毫无目的的漫游时，甚至不再有任何寻找的目标。动作现在几乎是为了它自己。叙述将世界的碎片聚集在一起，就像传记一样，这是一种将个人生活塑造成一个有意义的整体的方式。历史写作在更集体的层面上也是如此。然而，历史和传记也代表着与时间的不断斗争，时间推迟和分散了意义。时间是历史或叙述失去了意义的打击，因为一个事件跟在另一个事件之后，它们之间没有真正的联系。笛福的小说就是一个很好的例子。
小说是我们自由的标志。在现代世界中，唯一具有约束力的规则是我们为自己创造的规则。从政治上讲，这被称为民主。我们从仅仅是上帝语法的功能中解放出来。是我们赋予现实以形式和意义，而小说是这种创造行为的模型。正如小说家在对上帝创造的亵渎性模仿中召唤出一个新世界，每个个体也塑造了他或她独特的生活历史。对一些评论家来说，这实际上是小说最真实地反映现实的地方。它最重要的反映不是世界本身，而是世界只有通过我们赋予它形式和价值才得以存在的方式。从这种观点来看，小说之所以最深刻地现实，并不是因为我们几乎能听到费金窝点里香肠的嘶嘶声，而是因为它揭示了一个真理：所有客观性从根本上来说都是一种解释。
这并不是完全的好消息。如果我们所知道的唯一世界是我们自己创造的，那么所有的知识不都变成了毫无意义的同义反复吗？我们难道只是在了解自己，而不是一个独立于我们自己的现实吗？我们得到的不就是我们投入的东西吗？无论如何，如果形式是我们强加的，它怎么可能具有权威性？我帮助世界存在这一事实使它变得更宝贵；但这也恰恰威胁到了它的客观价值。我们将在弗吉尼亚·伍尔夫的小说中看到这种讽刺的运作。
那么从某种意义上说，如果价值和意义深藏于个体之内，这些东西并不是真的“在”世界中。这使得价值变得武断和主观。它还将现实降低为一个被剥离了意义的对象领域。但是，如果世界被剥离了意义，那么人类就没有地方可以有目的地行动，因此无法在实践中实现他们的价值。他们越不能这样做，他们就越开始从内部瓦解。随着现实被漂白价值，人类心理也开始内爆。我们所剩下的是一个有价值但不真实的人，在这个世界是坚实但无价值的。意义和价值被从公共世界中驱逐出去，现在它只是一个没有灵魂的中性事实的广阔空间，被推入人类主体的内部，在那里它们几乎消失了。因此，世界被事实与价值、公共与私人、对象与意义之间的中间划分。对于格奥尔格·卢卡奇在《小说理论》中来说，这是现代时代的异化状态，小说在其最内在的形式中反映了这一点。
在这种情况下，你如何讲述一个故事？从充满无生命、不相连对象的世界中抽取一个叙事似乎越来越不可能。因此，小说家可以转而关注内心生活。但是，这种生活已经自我内化，从一个没有灵魂的世界中撤退；在这个过程中，它变得如此微妙和密集，以至于它抵制任何像叙事那样束缚和压倒性的东西。我们将在亨利·詹姆斯后期的句子中看到这一点，这些句子试图一次说出一切，而不仅仅是堵塞。所以外部世界对叙事来说太贫乏了，而内心世界太丰富了。内心世界的叙事是个问题，因为人类心理似乎不再是线性的，就像当你的祖先是谁以及你是否会把他们的信仰完整地传递给你自己的孩子时那样重要。相反，它是一个过去、现在和未来相互交织的地方，它们之间没有明确的界限。内心生活也不会为您提供任何确定的方法来区分什么是重要的，什么不是，因为它们共同拥有的是它们都发生在你身上。乔伊斯的《尤利西斯》中利奥波德和莫莉·布卢姆的内心独白就是一个例子。这加深了价值的普遍危机，因为所有经历似乎都混合在一起。
对于卢卡奇来说，小说是异化世界的产物。然而，它也是一种对它的乌托邦式回应。异化是一种人类未能认识到客观世界是他们自己主观创造的条件。然而，写小说的行为本身就提供了一种替代这种状况的方式，因为小说的“客观”世界观是植根于其作者的主观性中的。写作行为跨越了主观与客观之间的界限。小说是在一个物化社会中少数在其每一个客观细节中表现出它诞生时的主观自由的对象之一。从这个意义上说，它的存在的本身就可以被视为对社会问题的想象性解决方案。
对于20世纪的现代主义小说来说，卢卡奇在《小说理论》中描述的情况比19世纪的现实主义小说更为真实。从《傲慢与偏见》到《米德尔马契》，19世纪现实主义的伟大作品仍然能够将事实与价值、客观与主观、内心与外在、个人与社会联系起来，尽管这些关系可能承受着压力。因此，它们源自中产阶级历史上充满活力、富有创造力的时期。卢卡奇后来关于文学现实主义的作品的研究正是这段历史。只有当中产阶级文明进入一个重大危机时期，这个危机从19世纪末到第一次世界大战结束达到顶峰，文学现代主义才兴起，小说从主要是喜剧形式转变为主要是悲剧形式。
确实，早期卢卡奇对小说形式的描述变得越来越贴切。这是一种艺术，它不再能够将困扰自身的矛盾塑造成一个连贯的整体。相反，正如我们将在亨利·詹姆斯和约瑟夫·康拉德等作家的作品中看到的那样，这些冲突现在开始渗透到小说本身的形态中。它们反映在语言的瓦解、叙事的崩溃、报告的不可靠性、主观立场的冲突、价值的脆弱性和整体意义的难以捉摸上。"有机形式"现在变得如此难以实现，或者如此明显地任意，以至于要么被抛弃，要么像詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》那样被荒诞地模仿。现代世界太支离破碎，以至于小说无法将其塑造成一个整体；但这同样也是因为存在太多的东西，太多的专业术语和知识领域，这使得小说不再可能实现这一点。现代主义小说倾向于给我们的，是一种空泛的总体性符号，这种总体性已经不可能存在：康拉德的《诺斯特罗莫》中的银子，福斯特的《秘密特工》中斯蒂维的涂鸦圈，E·M·福斯特的马巴拉洞穴，弗吉尼亚·伍尔夫的灯塔。
现实主义小说代表了人类历史上伟大的革命性文化形式之一。在文化领域，它的重要性类似于物质领域中的蒸汽动力或电力，或政治领域中的民主。艺术描绘世界以其日常、未改造的状态，现在已如此熟悉，以至于不可能重新捕捉到它最初出现时的震撼性原创性。通过这样做，艺术最终将世界归还给了通过劳动创造它的普通人，他们现在可以第一次在其中看到自己的面孔。一种小说形式诞生了，在这种形式中，人们可以无需专业的博学或昂贵的古典教育就能精通。因此，它特别适用于像女性这样的群体，她们曾被剥夺了这样的教育并被排除在这种专业知识之外。
女性在小说创作中占有重要地位，因为小说被认为应该像描述外在生活一样真实地描绘内在生活。女性被刻板地视为情感的守护者或心灵的技术专家，因此成为创作这种小说的明显人选。然而，这并不仅仅是刻板印象的问题。像所有在不可爱的权威影响下的社会群体一样，女性需要擅长细致入微的观察，警觉地阅读可能充满敌意的世界。她们是自发的符号学家，为了自己的缘故，需要精通解读权力的迹象、异议的症状以及富有成果或危险的模糊领域。所有这些都有助于小说创作，即使同样的才能也有助于成为一个成功的暴君。
在这个意义上，小说在成为中产阶级文化力量的巧妙媒介的同时，也培养了对权威的抵抗。如果它为中产阶级社会服务得如此出色，并不是因为它首先支持了工厂主的事业或塑造了罢工工人的贬低刻板形象。而是因为小说成为了文化表现领域中至高无上的仲裁者，决定了什么首先被认为是真实的。这个版本的现实涉及大量的编辑和排他性。它还涉及对语言的某种有组织的暴力。小说的吸引力之一在于它似乎能够容纳每一种行话、黑话和习语，但却不使用自己的专业语言。相反，它将自己的话语适应于特定地点和时间的共同语言。这代表了真正的民主进步。然而，小说不仅仅是反映日常语言，它还帮助制定了什么是语言上可接受的规则；像所有这样的规则一样，这涉及很多偏见和强制性。
在小说的某些领域，这也涉及到对“文学性”的一种冷酷、大男子主义的排斥——这种排斥在美国的创意写作课程中仍然非常明显，这些课程培养出像海明威风格的句子：“他还在嚎叫、哭泣、在滑腻无情的汽车引擎盖上扭动，他的牙齿上沾满了自己的血，我喝了一口白兰地，感觉就像是热风，干燥而沙粒，直直地吹进我起伏的肚子里。”这种语言的引人注目之处在于它的矫揉造作——它对柔弱和奢侈的清教徒式恐惧，它怀疑“文学”的某种非男子气概。现实主义对语言的贫化和丰富同样负有责任，正如当今在美国或英国出版的普通小说所悲惨地证明的那样。将语言作为镐和铲使用是当代现实主义最不讨人喜欢的特点之一。
这本书记录的传统有些不同。在某些方面，从笛福的透明风格到伍尔夫的丰富隐喻，英国小说的故事是一种写作形式的故事，其质地逐渐变得更加丰富。随着现实变得更加复杂和支离破碎，代表它的手段也变得更加成问题；这迫使语言和叙事进入更加精细的自我意识。亨利·菲尔丁的直率自信与亨利·詹姆斯的挑剔迂回之间有着巨大的距离。即便如此，最优秀的英国小说能够将令人信服的世界表现与既不过于稀疏也不过于自恋的言语技巧结合起来。
这是每个小说家——实际上，每个作家——在逐句努力时所知道的斗争的结果。如何做到既准确又有艺术成就？我该如何避免为了形式牺牲真实，同时一刻也不忘记这确实是一部小说，小说中发生的一切都纯粹且仅在语言的层面上发生，无论它们多么原始或辛辣，痛苦或难以言表的可怜？我们已经看到，在整体叙事中，“形式”与“内容”，设计和表现很难调和。但也许它们可以在我们所知的风格中汇聚。如果真是这样，那么风格在微观层面上为小说面临的更大问题提供了一种补偿——这些问题随着我们进入现代时代而变得更加严重。这无疑是为什么，当我们从奥斯汀的启蒙清晰度过渡到乔伊斯的现代主义晦涩度时，风格变得越来越引人注目和重要。
注释：
[1] Novel和short story有区别，前者通常译作小说，后者译作短篇小说。（译者注）
[2] Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1997).
[3] Romance，浪漫小说，也译作罗曼司，指欧洲在资产阶级革命以前的封建社会里流行的一种传奇文学。（译者注）
[4] For Bakhtin on the novel, see Caryl Emerson and Michael Holquist (eds), The Dialogical Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin (Austin, TX: University of Texas Press, 1981). The best general study of Bakhtin is Ken Hirschkop, Mikhail Bakhtin: An Aesthetic for Democracy (Oxford: Oxford University Press, 1999).
[5] Eric Auerbach, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, trans. W. R. Trask (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1953).
[6] See Charles Taylor, The Sources of the Self (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989), Part 3.
[7] Ian Watt, The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding (Harmondworth, UK: Penguin, 1966).
[8] F. R. Leavis, The Great Tradition: George Eliot, Henry James, Joseph Conrad (Harmondsworth, UK: Penguin, [1948] 1983).
[9] On this and other points in this commentary, see J. M. Bernstein’s excellent study The Philosophy of the Novel (Brighton, UK: Harvester, 1984).
[10] Roland Barthes, ‘Lecture in Inauguration of the Chair of Literary Semiology, College de France’, Oxford Literary Review (Autumn, 1979), p. 36.
[11] Georg Lukács, Theory of the Novel, trans. Anna Bostock (Cambridge, MA: MIT Press, [1916] 1990).
