黑色美学：“香港黑色电影教父”杜琪峰影片综述
一、风格概括
杜琪峰，香港导演，1955年生人。他电影生涯执导、编剧、监制的影片类型可简单概括为：残酷冷冽的黑帮片、重情重义的警匪片以及诙谐幽默的爱情片，而其中最为人称道的是他在动作枪战、警匪、黑帮杀手等类型的黑色电影。
黑色电影（法语：Film noir），是电影界用语，法国作家和影评家尼诺.法兰克Nino Frank在1946年首先使用这一词汇，是从黑色文学、黑色幽默转用过来的。它多指好莱坞侦探片、犯罪片，特别是强调善恶划分不明确的道德观与来自于性的动机的题材。黑色主要用来描述该类风格晦暗、悲观且愤世嫉俗的类型电影，这类电影通常是将背景放在犯罪舞弊丛生的底层社会，人物大多是着被过去羁绊，对未来欠缺安全感的无法自拔的正邪角色，调子阴郁、情绪悲观，主旨表现人性危机的影片样式。黑色影片在艺术手法上的特征是悬念多、惊险、影调阴暗忧郁，规定情景总给人一种神秘莫测、充满偶然性的危机感。城市背景、黑夜、低光源照明、阴影、尤其是经由百叶窗或是缓慢的电扇投射所造成的阴影、下雨、私家侦探、烟雾弥漫、摄影机的位置较低，运镜较慢、男主角的独白等等皆是黑色电影的特征，这些手法产生了一种虚无、悲观、迷茫、颓废的气氛。黑色电影中有许多电影类型，如黑帮电影，警匪电影，社会问题电影等，并且运用许多传统与非传统的视觉效果。
如果要在香港电影圈中找一个最能体现黑色电影精髓的导演，我首先想到的是杜琪峰导演，他被称为是“香港黑帮片教父”、“香港警匪片反骨大佬”，或许称他为“香港黑色电影教父”更合适一些。在他的影片中，男性浪漫主义十足，充满阳刚气和侠义情怀，画面粗粝写实，风格冷硬酷烈，色调阴暗沉郁，动作场面克制精致，多是静态站位场景和慢动作枪战，剧本细节精良，对香港本土的黑帮文化和底层文化刻画细致逼真。影片主题多围绕暗黑、宿命、另类哲思或者黑色幽默，饱含主体意识迷失、凸显命运独大、人生变幻无常、充满偶然性的精神寓意，一手开创了“银河映像”的辉煌时代。
鉴于杜sir在导演制作生涯中的作品众多，优秀电影一双手都数不完，本篇将主要以其导演的里程碑作品，如杀手三部曲/枪火三部曲/黑帮三部曲中的【枪火】、【放·逐】、【复仇】，或神探两部曲中的【神探】（韦家辉执导的【神探大战】算是精神续作），或黑社会两部曲中的【黑社会1：龙城岁月】和【黑社会2：以和为贵】为例来进行叙述。
二、导演生平
作为一个成长于香港三不管地带―——九龙城寨的导演，杜琪峰一方面对城寨里龙蛇混杂的生活耳濡目染，另一方面自幼便跟随父亲在戏院工作，其间观摩了大量西式片，尤其是动作片和西部片，并深受日本导演黑泽明电影创作理念、镜像风格影响，杜琪峰自然而然地形成了一种独具特色的对英雄形象的塑造能力和对命运独大、偶然频发的影像创作观。
相比于徐克在美国学习电影制作的经历和王家卫香港理工学院美术设计系毕业的科班背景，杜琪峰更像香港本土培养的“草根”导演的代表。他17岁就进入被称为“香港电影少林寺”的无线电视台(TVB)，一开始都是打杂、跑龙套，积累片场经验，从1980年初次执导【碧水寒山夺命金】开始到1990年代，从事过多部经典剧集和商业电影的编导、监制和导演，这些工作经历使杜琪峰熟谙商业电影的拍摄规则和技巧，掌握不同题材、不同手法电影的制作方法，他渐渐摸索到了属于自己的风格。所以，到了1990年代中后期，香港电影日渐衰弱的时候，年过不惑之年的杜琪峰反而进发出前所未有的创作激情。
杜琪峰曾自述其电影生涯分三个阶段：第一阶段是盲目无知，什么类型片都拍；第二阶段帮老板完成心愿，卖座第一；第三阶段则是拍自己钟意的电影。
由此可见，杜琪峰导演生涯的转折点和杜氏风格的形成期是银河映像成立之前的那几年。1992年上映的【审死官】与周星驰的合作迎来了巨大成功，1993年连续拍了【赤脚小子】、【东方三侠】、【现代豪侠传】，二度与周星驰合作的【济公】传言周星驰对影片制作插手太多，杜显然不满足于拍摄有“周星驰烙印”的电影。但【赤脚小子】票房的巨大失利，给了杜琪峰一记重拳，让他停工休整了一年（这部片我觉得没那么差，质量属上乘），也让处于迷茫中的他冷静了下来，他开始追寻自己对电影独特的表达，而不是简单地拍电影。他后来于1995年拍了【无味神探】，这部电影也奠定了他自此而往的影片风格，算是真正意义上的“处女作”；杜琪峰在动作片的路线上，开始正式转向现代江湖枪战、黑帮杀手警匪和暗黑奇巧悲沉的风格。
次年，也就是1996年，他与韦家辉、游达志、游乃海等人成立了自己的电影制作公司——银河映像，这一阶段为杜氏风格的电影奠定了基础。在这一阶段中，他尝试去拍摄自己的“作者电影”，不跟风随大流拍类型片，逐渐确立自己的风格，势做香港电影的“反骨”，演员表演、剪辑拍摄、故事类型、镜头运用，都有一套自己的模式。他和银河映像的创作班底一起，凭着对电影的无比热爱，以严谨的制作态度、圆熟的电影技法，商业类型和作者类型两手抓，将卖座与艺术进行更好的整合，制作出一系列影像风格鲜明、黑暗凌厉、极富活力与创意的作品。银河映像的出品，说它是警匪黑帮片，它又比主流的警匪黑帮片文艺得多，说它是枪战动作片，它也可以在电影中一枪不发，动作打斗少得可怜，更无法将其归类到一锅乱炖的四不像烂片，因为“银河出品，必属精品”。
但极具个人化风格的电影不是票房的宠儿，这也是杜琪峰为何左右开弓的原因，在打造银河体系的同时也要拍迎合市场的诸如爱情类型、喜剧类型的商业片，这样才能保证公司正常运营，从而拍摄自己钟爱的题材。说句题（卖）外（安）话（利），杜琪峰的喜剧爱情片也同样精彩好看，例如【瘦身男女】【我的左眼见到鬼】【孤男寡女】【单身男女】【呖咕呖咕新年财】【钟无艳】【向左走向右走】。在这一点上，杜琪峰尤其现实，终究要恰饭，只有活下去才能拥有维持理想的话语权。他的风格与王家卫“艺术独大”的不同，又与王晶“商业为上”的心态不符，杜琪峰认为电影既要考虑艺术性，也要保留商业性的元素。与时代和现实的交互和对垒，没有磨掉杜琪峰对电影的敬畏心。
之后，港片的颓势期来临，影片产量逐年减少，票房萎靡不前，西方大片侵占了整个香港市场。香港的知名大导不是奔向好莱坞，就是北上求发展，以至于香港电影开始一蹶不振。但杜琪峰选择留在本土，他不愿看着香港电影行业，就此消失在历史的舞台上。因此，杜琪峰的电影有着极深厚的本土性，在他的作品中，几乎每时每刻都充满着“香港性”。他自觉地将电影目光对准香港的普罗大众，绝大多数故事发生在香港这座城市里，街道、商场、茶餐厅等日常的场景成为电影人物的出场舞台；无意识地但却又精准地捕捉港人和社会的变化，并以此为基础进行创作。
三、影片特色
(1)反英雄传统的灰暗：小人物群像的迷失与无奈
在传统警匪片和黑帮片中，必定存在两种性质对立的人物设置，并始终遵循正义即真理、邪不压正的社会道德准则，故事以主角为核心展开，且大多被赋予“英雄色彩”。而在杜琪峰执导的几部电影中，却反其道而行之地采用多条线索架构整个电影故事，以两个或两个以上的人物展开叙述，表现群体反英雄形象。
例如，在吴宇森式的英雄片或【赌神】【跛豪】一类的枭雄片中，主角们虽然身处黑道，却毫无疑问是影片中正义的代言人、公理的化身，把主要笔墨集中于单一的“主角”而让影片更贴近于一种“成功学”的表述。90年代由王晶、文隽和刘伟强共同打造的【古惑仔系列】描绘了青少年黑社会的运作机制、人物群像甚至青年亚文化形态，然而究其内核依然逃不过传统意义上的正邪二元对立模式。
杜琪峰电影中的“英雄”，既不能像吴宇森式的英雄一样义薄云天、大义凛然，坚守自己作为传统英雄符号的道德底线和行为准则，又无法完全放弃做英雄的梦想，干脆做个彻头彻尾的碌碌小民，所以他们只能挣扎在昂扬的梦想与灰暗的现实之间，在日益冰冷无奈的社会大潮中随波逐流，继续迷茫。杜的影片以幽默而苦涩的方式表明了后工业社会语境中“英雄”的尴尬处境，“英雄”不再是以前那种快意恩仇、潇洒倜傥的江湖过客，而是活在社会底层的、尚对江湖梦想怀有一丝憧憬的普通个体。
这样的变化一方面是后现代主义思潮渗透和演变的结果，一方面是香港政治和金融环境更替下，港人心态由依靠个体转为团体作战的变化。也因此群像戏在杜琪峰的电影中就显得尤为重要，比如在【枪火】【放逐】【黑社会】这些电影中没有挑明哪一个是绝对主角，而是通过多线叙事、刻画真实的人物群像来表现主题。
例如【黑社会】系列里面就展示了经典的群像戏份，人物没有绝对的好人、坏人之分，有的只是权力角逐者，以及在权力角逐之下的众生相。
阿乐（林怀乐，任达华饰演），他没老婆却有儿子，他能力很强，在处理社团内部争斗、抢夺龙头棍等事情中有勇有谋。他对钱没有多大兴趣，崇拜权力，相信暴力，他被权力带坏，他儿子又被他带坏。在影片中，阿乐几次杀人都是临时起意，比如带儿子丹尼和大D夫妇一起钓鱼，说明一开始阿乐真的只想钓鱼，如果早就想在这个场合杀人，就不会带儿子去，因大D总是嚷嚷着要搞双话事人，于是在河边用石头将大D砸死；再比如，后来杀掉邓伯也是因邓伯不愿退下来，两人下楼的时候看了一眼楼梯，就起了杀心将邓伯推了下去。可以看出，阿乐这个人下决心之快，权利欲之强，手段之狠毒，简直令人发指，他是个不折不扣的野心家、独裁者、杀人狂。
吉米仔（李家源，英文名Jimmy，古天乐饰演），他看起来是个生意人，重视经济发展，一心只为赚钱，对权力没有兴趣，因为他知道有了权带来的也就是钱而已，他最初加入社团的动机是“我做小贩被人欺负才进社团”（在体育场看台与邓伯的谈话）。他想合法化，想要洗白生意洗白社团，但是当要钱而不得不有权的时候，他也追逐权力，其手段之血腥残忍，比阿乐有过之而无不及。但是他的血腥残忍和阿乐不同，他只砍一个人，以手持利刃一刀一刀砍碎的方式，他震慑住了在场的其他人，没有人不敢不服他，看得出来他运用“恐吓”和“利诱”的能力都比阿乐强。他是个现代和传统的混合体，个性最复杂。
大D（梁家辉饰演），嚣张跋扈，野心极大，又直爽无城府，喜怒都摆在脸上，他走到哪里带到哪里的老婆（邵美琪饰演）说明大D依赖老婆，骨子里就是没长大的孩子，好勇斗狠但脑子不多，很多事情都得老婆安排。大D将自己所有的欲望展示出来，急躁、暴虐、冲动，相信钱可以摆平一切，采取贿选，不得叔父们认同，还闹着要另立山头，搞得人心尽失、众叛亲离，最后在鱼塘边被阿乐用石头活生生砸死（钓鱼千万要记得戴头盔啊）。
邓伯（王天林饰演），邓伯是社团里叔父辈的人物，说话分量很重，别看邓伯肥肥胖胖，慈眉善目，憨态可掬，他手上沾了多少血腥是旁人不知道的。邓伯之所以让观众觉得像个好人，是因为他是社团秩序的维护者，在选举话事人的时候，邓伯的任何一次偏袒，都会造成另一方的失败，所以双方都会尊重邓伯的意见，那么，邓伯的意志其实就代表了社团的意志，这就给了社团稳定的保证。邓伯在背后策动了第一次话事人选举，他的影响力也得以继续，没有虚名却有实权。随着阿乐逐渐掌权，收下五个干儿子，新的利益体系逐步形成，权力的后来者阿乐慢慢寻求挣脱邓伯的影响；面对阿乐最后一次逼宫，其实邓伯已经意识到风险了，但一旦让步将彻底退位，对于从1970年代就做话事人的邓伯来说，活和死无分别了，他还是舍不得离开那个位置。
飞机（张家辉饰演）是黑帮底层马仔的两个符号之一，飞机相信，只要忠诚于社团，只要不怕牺牲，那么就会在社团中脱颖而出，哪怕是硬吃陶瓷调羹也不说个不字。说他笨也行，蠢也好，但就是这种人往往能在奋斗中迸发出惊人的战斗力。飞机是全片里面纯粹暴力的化身，凡事只会打打杀杀，以为凭着自己的一股狠劲，就能在社团闯出 一番天地，没想到最后落得在街头被人追杀的命运。对于黑社会的小混混而言，暴力只是自己生存意志的体现，飞机只不过想努力地生存下去，但飞机用错了方法，是阿乐口中“一辈子的古惑仔”，因为他不知道什么权谋算计，也没有看准时代大潮的能力，他只有在这个丛林社会里面生存下去的愿望，暴力就是他努力的方式。从这点上看，飞机和社会上的普罗大众没有什么区别，杜琪峰借着吉米仔之口，说出了一句“不要碰他”的同情之词。
大头（林雪饰演）是黑帮底层马仔的两个符号之二，大头虽然战斗力一般，但对帮规信得虔诚，信得彻底，他可以打不过，他可以被打死，面对东莞仔的重拳，他嘴巴一直背着帮规，却能够选择不说出龙头棍在哪，不出卖兄弟。东莞仔让大头这样的信条虔诚者看清了这些帮规都是骗人的，死守规则秩序是没用的，要玩转它才行，话是死的是说给弟兄听的，怎么能认真呢。大头是黑社会中意识形态的体现，但是在暴力和权力面前，根本没有说话的资格。
东莞仔（林家栋饰演），放荡不羁、霸气外露、好勇斗狠，他只是个打手，却想当大哥，没有实力，又锋芒毕露。但是他比飞机强，他不像飞机头脑简单，只能被人用，东莞仔是暴力向权力上探的表现，他逼迫大头交出龙头棍的那场戏，近乎戏谑地揭示出了暴力和权力的关系。电话的一头各位老大端坐着协商龙头棍的去留，另一头东莞仔将大头打得浑身是血，逼他交出龙头棍。最后双方老大电话中的一个指示，东莞仔就停手了，大头也交出了龙头棍，这电话两端的动静对比，所谓的权力不过是隐藏的暴力。
师爷苏（张兆辉饰演）是社团中最长袖善舞的人物，他告诉我们的道理就是：做人最紧要的是脸面，保持柔弱圆润的生存之道，凡事留一线，和大家搞好关系，搭通天地线，要懂得灵活变通，顺势而为，无棱无角，不能太钢，最好像舌头一样，又软又韧、能屈能伸。但没有人喜欢嚣张的人，也没有人喜欢奴才，大家喜欢的都是有骨气不傲气的人，师爷苏和老油条的区别就在于，在大是大非上是绝不含糊的，需要入局的时候也绝不犹豫。
阿武（郑浩南饰演），观众赐花名“加钱哥”，是另一个帮派的打手，患有职业病态，收钱办事，口头禅就是加钱，但这样一个口口声声都是钱的人，最后为了救大头和吉米仔的生意伙伴郭先生与东莞仔及其小弟力战力竭，最后战死。
(2)命运无常的残酷：宿命论与偶然性
相较于传统英雄片的主题——“英雄选择命运、改变命运”，英雄的死，往往是为了为兄弟情义、天理公道的正义之死；杜琪峰的电影主题却往往是“命运选择英雄，英雄难逃一死”的宿命论调。命运难测，普通个体只能听凭它的摆布，一步一步小心翼翼的向前走，步步惊魂，每秒钟都有突然变奏的可能。
在【神探】中刘青云饰演疯癫的陈桂彬就算能看见别人心中的鬼，也无法左右他人的决定，甚至无法摆脱自己的心魔，只能听从命运的安排。人物命运的未知和人生这一荒诞的过程，使宿命成为杜琪峰讲述他人生哲理和对生命思考的出口。
在【放逐】中，有人想杀阿和（张家辉饰演），为了“义”，有人相救阿和，为了“情”。当情和义碰撞在一起的时候，谁会赢？谁赢了都不代表谁更厉害，因为创造情和义的命运才有决定权！命中注定阿和要死，所以阿和就必须死。那么人在命运面前能做什么呢？反抗和挣扎，这虽然不能改变命运，但是可以让心里上好受一些，所以去杀阿和的四兄弟决定在阿和死之前满足他的临终愿望，也就是和阿和一起兄弟五人齐心协力干一票大买卖给阿和的家眷留些钱。情和义都有了，情和义也留下了，但是命运让五兄弟都死了，只是留下了阿和的家眷开始了新的生活。
在【黑社会】系列中，大D和阿乐一起在鱼塘边钓鱼，对当选话事人势在必得的大D怎么会想到下一秒就被阿乐呼上来的石头砸死了呢？人生充满了偶然的意外，也充满了必然的宿命，用石头砸死大D的阿乐最终也被自己叛变的小弟用锤子砸死，因缘际会，因果循环，报应不爽。
“万般带不走，唯有业随身。” 这种偏近于佛学的哲理，是杜琪峰所探寻的因缘宿命，情理之内意料之外的宿命是杜氏电影中的主题。在九七年回归之际，香港人产生了“身份认同”的疑惑，两岸政策的不同更引发港人对香港未知前途的担忧和焦虑；1998年亚洲金融风暴又进一步让港人陷入绝望迷茫的负面情思中，杜琪峰的“宿命论”恰恰可以表达出港人这种惶惑和探索命运的情感体验。
(三)江湖中的正邪淡化：人性、真实性与复杂性
1、情
在杜氏电影里，情和义总是占了很大的篇幅，不管是警察、兄弟、黑道，还是情侣、父母，多种多样的情感情义是一种在命途无常中的生命意义的释放。除在黑色电影中有着典型的杜氏情感表达，在杜琪峰所执导的商业电影中也讲述了很多都市男女的情感关系，例如【孤男寡女】【瘦身男女】【我的左眼看到鬼】【单身男女】【高海拔之恋2】等片无一不是浓墨重彩地表现人物之间的情感关系，达到以情动人的目的。
那么在男人居多的电影里是不是情感表达就被弱化了呢？在影片【神探】中，神探陈桂彬（刘青云饰演）说“查案不能靠逻辑”，这实在是很反常理的事，不靠逻辑靠什么？按照陈桂彬通过重返案发现场同时扮演凶手和受害者，揣摩两者的心理，意图找出凶手的作案动机的做法来看，靠的是“共情”，他要成为嫌疑人和受害人，才能体会到这两者在想什么。也因此他告诉何家安警官（安志杰饰演）要用右脑查案，因为左脑负责的是逻辑，右脑主要负责空间图像记忆、情感想象、身体协调、视觉感知、音乐节奏、灵感顿悟等，换句话就是要围绕着“情感心理”去查案。
为什么陈桂彬作为一个神探会不靠逻辑查案呢？因为依靠逻辑去查案，很容易陷入逻辑陷阱里，比如高志伟（林家栋饰演）作为一个办案老手，他太熟悉查案的套路了，完全可以通过反侦查的方式去掩盖他失枪的真相。但经验不够的何家安警官，到最后也没有领会到这层意思，陷入了逻辑的陷阱里面，不去通过“共情”探究高志伟的“情”，只凭借一个手枪编码就认定了高志伟是被冤枉的，认为是神探神经病，对陈桂彬的信心发生了动摇。
而陈桂彬就是通过“共情”来找高志伟的“情”，比如那场经典的模拟高志伟吃饭的吃戏，五味是其中的一个诱因，通过五味的路径来探寻“情”，也就是探寻犯罪的潜意识路径。陈桂彬通过不停地吃了8次饭，去还原当时高志伟的心境，以此来明白他的动机，才体会到了，茶餐厅附近是南亚帮派经常出没的地方，高志伟为何要去那家茶餐厅的原因是他在蹲点（刘青云在茶餐厅阴仄灰暗的场景下的这场吃戏，不靠一句台词，贡献了影帝级水准的表演，让我们再次重温一下他的菜单：红烧鱼翅，半只炸子鸡，蒸条鱼，一碗白饭，陈桂彬居然吃了8顿…）。
电影里大段的对手戏，其实是陈桂彬自己的左右脑在对话，一个是逻辑的左脑，一个是感性的右脑，这也是为了陈桂彬会有两个不同的老婆（角色名字都是张美华，是同一个角色）出现，一个由陈慧珊饰演，是陈桂彬的前妻，因他有精神分裂和他离婚，代表的是理性的左脑；另一个由林熙蕾饰演，代表了幻想中的老婆，只有他能看见，她什么现象都能看到最真实的一面，代表的是感性的右脑。林熙蕾饰演的张美华第一次出场，就是何警官来找陈桂彬出山的时候，那厨房紧张的剁菜声，就是陈桂彬的潜意识意识到了危险，但逻辑的一面又驱使他一定要接下这个案子。而林熙蕾的最后一次出场，就是陈桂彬彻底走进危险的那次，和他说了“保重”之后离开，象征着陈桂彬的“右脑”彻底被掩盖了，从这以后陈桂彬的思考只剩下了逻辑（左脑），所以在电影的最后陈桂彬说，我也是人，然后开枪了，彻底放纵了。
2、义
在杀手三部曲中，从【枪火】到【放逐】再到【复仇】讲的都是杀手之间的情义，讲的是杀手的相知、相惜、相杀、相救；三部曲的故事都看似都很简单，简单到三部电影都可以概括成杀手杀他不想杀的人、而杀手反抗的故事。杜琪峰通过看似多余、却充满细腻的慢镜头和走位动作等等，来表现人物之间的情义，例如【枪火】中众人等待时用脚接力踢小纸团，【放逐】里用子弹接力把手枪打到水塘里，【复仇】里用子弹接力让自行车“自行”。
而内容的递进也是明显的：【枪火】中的反抗是暗地里的，【放逐】中的反抗开始是暗地后来意外被迫公开的，【复仇】中的反抗是明确的、坚决的；【枪火】讲的是同一边杀手小组内部的故事（阿来等人，严格来说这是五小弟给自己大佬当保镖杀手的故事），【放逐】是两边杀手小组的故事（阿和等五人，大飞），《复仇》讲的是三边杀手小组的故事（法国佬，阿鬼等三人，冯先生）。
这三部作品的主题并不是复仇，也不是黑社会，而是杀手；它们的共同点在于：有黑泽明的痕迹、有美国西部片的风格、有香港本土黑帮的背景、都以杀手作为主人公和主题、都写了导演对杀手情义、江湖道义的理解。所以在主题上其实导演并没有想要复杂化深刻化，就是单纯地想写在人心险恶的江湖里，枪火无情、杀手有义的这样一个男人之间豪义的故事。
3、真
杜琪峰习惯于深入人物内心世界、刻画人物真实的精神状态，是故，他并不回避主角英雄们身上存在的缺点，也很少将反派人物简单化、脸谱化，所以很难在其影片中找到一条清晰的正邪对立的分界线。主角是警察也好，悍匪也罢，都是普通人；对于反派人物，杜琪峰有时还会表现出几分同情，塑造人物更复杂立体的另一面。
就像【枪火】中王天林饰演的肥祥，影片并没有直接表现他如何处心积虑地阴谋夺取江湖大佬的地位，而是以败露被杀时，面对来办事的人，他没说太多，但他的表情终于轻松下来，大口大口地吃着面前这最后一顿番茄肉丸意面，他吃饭时的说了句对白“以前打生打死，不过为了一餐饭而已”。也就是说，他拼了老命，搞那么多事，无非为了吃顿好饭而已，揭示出生活对于所有人的压迫，将一个在后现代社会中追求自己人生价值、心理被扭曲的江湖人物的真实心境表现出来。他们身处江湖血腥厮杀当中，时刻都如惊弓之鸟、丧家之犬，完全没有以往电影里反派人物那种嚣张和狂妄，有的只是人在江湖的身不由己和每天在刀口上讨生活的无奈辛酸。
【大事件】中对匪徒刻画最细致的一场戏就是两个匪首（任贤齐和尤勇饰演）做饭的镜头，两个匪首一边做饭一边拉家常，都坦言自己想过开馆子，都是人间烟火色，坏人也是常人，也是柴米油盐，也曾经想好好过日子。
【神探】中神探陈桂彬（刘青云饰演）割下自己的耳朵送给上司庆贺他退休的时候，正常人很难理解这样的做法，但陈桂彬对上司是敬佩的，因为他看得出上司心里没有“鬼（心魔）”，也因此他被停职送去看病吃药、治疗精神分裂。如果说送耳朵代表对真/善的略显病态的推崇和执着，陈的另一面就是对恶的深恶痛绝，他很好管闲事，便利店有事他也管，家里全是凶案照片，连幻想中的妻子也劝他少管点闲事，但他始终认为：“自己能做到别人做不到的，就想多做点什么”。
【黑社会】中阿乐这个人物不再是以往打打杀杀、把兄弟义气挂在口头的黑社会分子，也不是把极端膨胀的个人欲望表现出来的人，更不是有着某种英雄情结与黑社会内部的不义者对抗的人，阿乐更像是香港民众中的最普通一员。他从头到尾几乎只穿夹克和衬衫，过着上班下班一日三餐的生活，形象普通、言语温和，送儿子上学放学，甚至为了儿子被老师叫到学校接受批评。但杜琪峰也没有试图温情化这样的父子关系，阿乐毕竟还是个黑社会，阿乐人性中的残暴在儿子丹尼身上所蔓延，黑社会文化在不成熟的青少年身上产生了极其负面影响。丹尼先后目睹了父亲被警察带走问话，看着父亲用石头砸死大D，又眼看着父亲追杀、活埋大D的妻子，丹尼的童年时代已经被改变，被逼着过早地进入了成年人的世界，以至于最后一场戏中，丹尼想加入混混青年的号码帮，被父亲看到夺门而出，阿乐为了追叛逆的丹尼疲于奔命，坐车的时候被叛变的手下们锤死于车中（镜头给到此时的丹尼跑去了另一个相反的方向）。
4、现实
如果说，大卫·波德维尔在【香港电影的秘密】一书中用的八个字：“尽皆过火,尽皆癫狂”很好地概括了传统港片超脱于真实世界之外无拘无束癫狂放浪的想象力，那么，杜琪峰的电影则是从放浪的顶点开始回落，与社会现实进行无缝对接的意识渐强，向真实性、现实化靠拢。
【黑社会1】表面上是一次黑社会话事人的选举，戏剧冲突则围绕和联胜社团的话事人的代表物件“龙头棍”展开，电影的第一个镜头就是一群黑社会大佬正在洗牌，这一画面隐喻地表示了这个社团正在面临洗牌的阶段，大的方向也暗示着黑社会这个特殊时代的特殊团队也面临着洗牌的阶段，整部电影围绕的暗线主题就这五个字：权力和秩序。
阿乐和大D谁适合做话事人，双方都有各自的拥护者，但大D犯了一个致命的错误，就是花钱贿选，花钱贿选确实有效，但是，换了规矩乱了秩序，犯了权力场的大忌。不懂秩序，就是不懂规则，大D不是被耍就是被干，最后人心尽失。话事人配龙头棍，这就是秩序。龙头棍这一重要的道具成为权力的象征和文化上的符号，即使大D和阿乐为了话事人之位用尽各种手段，大开杀戒，欺师灭祖，但都无法忽略龙头棍的象征意义，即使已经在竞选中胜出，还是要动用各种力量拿到实物。秩序是权力运行的保证，所以阿乐志在必得。镜头在阿乐最后拿到龙头棍的时候，给了一束直光打在人脸上，权利到手后，阿乐表情就有了明显变化。导演用龙头棍这一意象，构筑出了香港黑帮文化的亮点。
作为黑帮题材电影，【黑社会】系列对于暴力元素的运用独树一帜， 全片杜绝了枪的使用，甚至没有出现一把枪，而是使用了非常复古的暴力手段：手脚刀拳，同时对砍杀等暴力行为进行冷处理，杜琪峰有意地克制暴力，实际上是为了突出其背后的东西：权力。暴力只是达到控制的手段，而控制一个人则是权力的目的。无处不在的权力斗争，是黑帮文化的一部分，人与人的关系充满了控制与被控制。
【黑社会2：以和为贵】的片名“以和为贵”是一种略带讽刺的说法，所谓的“和”就是秩序；但为了达到这种秩序，需要付出很多斗争的代价，这是不可避的。面对残酷的现实，正邪与否的标准失灵了，由此产生的挫败与幻灭只能让人陷入对自身命运的无力把控。
到了这部片更是赤裸裸地将黑帮斗争中的极端丑恶与血腥暴力揭露无疑，比如两部电影的线索人物吉米仔的变化。在第一部中，吉米仔不像大D和阿乐对于权力有着那么强的欲望，也不像东莞仔和飞机那样崇尚暴力，他只想赚钱、把自己手头的生意做大，他甚至会在大学旁听课程，提高自己的管理能力。然而，对于话事人似乎没有兴趣的吉米却在“赚钱”的道路上遇到了阻碍，如果他要进入内地市场，拿到某些权力打通某些关系，就必须当上话事人，于是他不得不参与了话事人的竞争。于是到了第二部，吉米仔对于暴力的表达更加出位，其中活生生手持菜刀砍人喂狗的一场戏就被渲染得极其阴冷残酷，影片的结尾，吉米仔终于当上了话事人，但殊不知，自己却成了内地的棋子。
前后两部片中的丑恶与暴力其实暗示了随着时代的发展，黑社会内部道德文化的衰弱，杜琪峰也把这样的衰败视为一种宿命。两部【黑社会】讲的，更多的是沿革下来的帮会组织，一方面因为历史悠久而拥有严密的制度、明确的仪式和符号（关公、龙头棍），另一方面也因为社团成员利益不同、野心不同而不如家族黑帮那般有着紧密的联系，这种“香港式”的黑社会文化，其实代表的恰恰是传统和现代的两面，传统文化告诉你有规则要尊敬元老，但现代社会又跟你讲要竞争，于是就有了分歧。
这恰巧反映了两个时代的转变，两次话事人选举，也让观众看到了黑社会真正的敌人是时代。面对日新月异的时代，黑社会中有些人跟上了，有些人没有跟上，昔日的入会誓词分崩离析，跟上时代的人物与被时代抛弃的人物展开了一场“权力的游戏”，输赢早已决定。黑社会总是不得不陷入内斗，这是自身组织缺陷的问题；而面对时代这样的庞然大物，黑社会无能为力，只能适应，但非常可悲的是，对于黑社会这种组织来说，适应就是自身的消亡。现实如此，影片中，吉米仔深切地认识到这一点，即使他不愿意，也只能顺从命运的安排，他将象征社团权力的龙头棍放入邓伯的棺材，一同将属于旧时代的权力形式埋葬在了现实中。
【黑社会】系列镜头语言简洁，近乎平实地讲述整个故事，讲的也不再是个人化的恩怨情仇，而是以社会生活史的视角，将一段传统的黑社会内斗演绎成社会生活的一个片段。导演把香港的历史变迁和大时代的进程根植在【黑社会】系列中，黑帮的变化即可代表香港应对不同时期的转变，回归前钱怎么赚，回归后钱怎么赚，与做人一样都难以逆势。什么帮规，什么情义，大D、阿乐、吉米仔、东莞仔、飞机、大头、师爷苏都有自己的宿命，不论使用何种手段上位，他们的最终目的都是一样的，获得更大的权力和更多的金钱。
【黑社会】系列通过强调传统的本土性，表现了扎根于香港社会的现实感，它的出现重新定义了香港黑社会电影，也由此成了杜琪峰最具大师而非匠人气质的一部作品，事实上，这也是杜琪峰拍摄此片的初衷。在一次访谈中，他提到：“我想拍一部伟大的电影，而伟大的电影都具有文学性。”所谓的文学性让杜琪峰的这部看起来平铺直叙的作品变得更难解读，他第一次明显地指向了某种有关香港所处的时代和社会的总体性认知。
在两部【黑社会】中，杜琪峰致力于重新构筑香港的黑社会文化，以及这种黑社会文化背后理应被重新写就的香港历史。以香港本土现实社会为基础，以香港电影传统的黑帮题材为切入， 它甚至解释了一些华人社会共有的文化观念和权力结构。黑社会的故事成为了香港社会乃至中国社会的隐喻，对于这点，杜琪峰自己也有隐约的体会，“你可以视黑社会为中国人的耻辱，但也可以将它当成文化或者历史的组成部分”。而杜琪峰的道德主义和宿命论给黑社会的消亡加上了某种悲剧色彩，这是黑帮社团作为一种不成熟的组织必然的命运。
（四）以静制动式的场面调度：少而精的动作枪战
场面调度意指“摆在适当的位置”或者“放在场景中”，是导演为了把电影的思想内容、故事情节、人物性格和环境气氛等内容通过场面调度的方法传达给观众的独特语言。在以往的香港黑帮片、警匪片和枪战片中，导演总会通过大量激烈的打斗、枪战、杀戮等动作场面来制造视听奇观。决定场景调度的是节奏，杜琪峰的电影节奏则由镜头运动、人物动作、位置关系和背景音乐共同组成，打破常规，创建了与普通类型片所不一样的电影节奏。杜琪峰擅长用运镜和演员的走位站位来建立情节性的空间关系，如利用大全景表现空间，演员在场景内站在各自的位置，表现压抑的气氛和冲突。
杜琪峰那种单侧打光制造强烈明暗对比的手法，重表演形式而弱故事情节，幽暗、昏惑、张力十足的银河电影，在镜头剪接和转换等方面没有什么突破，于人物内心刻画上则是入木三分，能很好地把握住了那种平静下的无限张力，让人物在故事当中一直保持紧张氛围和悬念效果，创造出扣人心弦的小格局大事件。
在饱受好评的枪战片【枪火】中，细节多到可怕，五个兄弟多次的站位，都非常有意境。阿鬼阿来五兄弟为保护大佬文哥与匪徒在商场枪战这一段落，杜琪峰没有选择以往枪战片中急促而激烈的视觉轰炸手法，而是运用了大量特写和近景，角色固定站位和相对位置，通过镜头的调度来表现一段紧张而刺激的枪战场面。杜琪峰惯用为静默的场面赋予偶然式的爆发力，来营造浓烈紧张氛围，其所创造出“以静制动”的银幕效果给观众以更强烈的心灵震撼。摄影技巧附着于所要表现的人物，充分展示人物的造型魅力，表达了杜式电影特有的沉着冷静、克制舒缓的视听节奏，为他的影片在黑色风格中带上了一种从容的氛围。
【枪火】虽然是枪战片，但动作元素主要是以“静”为主，真正动的时候很少、很短。一种是推镜头（推进放大变近景），用来展现角色凝重又镇定的心理状态，一种是拉镜头（拉远变全景），主要是用来展现角色之间的位置关系。【枪火】中的主角们，除了开枪的那一瞬间，其他时刻他们的动作幅度都很小，绝大部分情况下，他们都只是在静静地站那里握着枪等着。而导演也花了大量的镜头去捕捉他们持枪的瞬间，这种“站桩式”的表现手法使得影片很多画面都呈现出了一种雕塑般的静态美（人物一动不动，观众不知道谁在何时会率先开枪）。
这场戏的开始，是保镖五人组护着文哥下电梯，两个直梯电梯一上一下，这个时候的画面氛围是非常宁静的。突然之间，对面电梯的杀手掏出手枪，准备袭击文哥，五人组迅速做出反应， 击毙杀手后筑起保护圈，随时防止来自周围的袭击。此时画面的节奏又慢了下来，中间是一大段的人物近景和特写镜头，能看清楚每个人物的表情。直到伪装成清洁工的杀手推着小车出现，暴露出另外两个杀手的位置的时候，画面的节奏又骤然紧张起来。一阵短暂的交火之后，杀手们倒地，画面又迅速恢复了平静。在这整段戏里，画面的节奏是静——动——静——动——静。
但并不是说导演偷懒用大量的静态镜头充电影时长，对于动态镜头同样有着精致地雕刻，【枪火】中除了五人组开枪、杀手中枪的个别镜头比较短之外，其他大部分镜头都不短。这其实是非常反常规的做法，原因在于【枪火】整部戏的预算和时间都非常吃紧，基本上没有犯错空间，一take过，而多机位的备用镜头估计也少得可怜，也就没有那么多素材可用于剪辑细碎快速的动作镜头。在这里，杜琪峰和他的创作团队，通过音效和配乐，巧妙地解决了这个问题。【枪火】将子弹出膛的爆破声作为主要的音效，一方面非常符合商场空旷的现场环境，另一方面枪声所产生的回响也形成了一种余音绕梁的韵味，和影片的画面相得益彰，客观上延长了镜头的长度。以最简单的方式，达到最佳的声画对位的效果，声画节奏流畅且张弛有度。
（5）细致的人物心理刻画：精简的对白、重复的动作姿态和细微的表演
在杜琪峰的作品中，某种暗藏的隐喻一直在和过去与未来的现实中产生着某种带着联想意味的交集，这几乎成了他最显著的标志；当年银河映像成立开始制作与此前香港电影风格完全不同的反类型电影，其最重要的特征之一，就是人物开始摆脱港式商业电影简单的剧情行动逻辑，由内心情绪的嬗变而衍生出相应行动的展开，从而对外界环境产生种种戏剧化的影响。
这一点在银河映像的几部经典之作【一个字头的诞生】【机动部队：PTU】【暗花】【柔道龙虎榜】【暗战】【神探】中都体现得淋漓尽致。而无论是刘德华、刘青云，还是郑秀文、古天乐、任达华，他们在和杜琪峰合作之前都未曾表现出如此通达的内心戏表现能力。比如，刘青云以一副沉默寡言的冷面杀手形象出现在【暗花】中，而刘德华用轻盈的嘻笑在【暗战】中反衬出濒死的孤注一掷，或者郑秀文以夸张的神经质姿态爬在【孤男寡女】的茶餐厅的地板上找寻，刘青云在【神探】中的不停重复地吃着嫌疑犯吃的食物以琢磨其心理的戏，它们都成就了香港类型电影中前所未有的细致心理刻画。
正是这样由内而外，以对内心的躁动、焦虑、病态的刻意“压制”又在关键时刻的“释放”，才真正构成了杜琪峰标志性的风格。
还是说回【神探】，如果说在杜琪峰前作【无味神探】中的主角还属于常人焦虑的范围的话，在这部由杜琪峰和韦家辉共同执导的【神探】中，韦家辉笔下创造的“疯子”“精神病”主角则完全不属于这一范畴。电影中的“疯探”更像是尼采的“超人”在中华文化里的变种，他们通常具有极其坚硬的意志力，面对常人感到恐惧畏怯的情境，他们能够爆发出惊人的冲劲，精神上的痛觉神经也随之钝化，完全不知恐惧为何物。当他们往前冲的时候，“正常人”早就被他们的“反常”吓破了胆。
比如我前文说的割耳朵送上司、把自己塞进行李箱里模仿凶手抛尸、把自己在树林中用土埋住模仿埋尸、在茶餐厅连吃八顿饭等等，但在这些“发神经”的戏份里，演员刘青云并没有显示出多么夸张和外放的表演，他也无意将这样的一个“神探”演绎成徘徊在“天才”和“疯子”之间的角色，他尽量使表演看起来“正常化”（因为在主角陈桂彬看来，这些就是正常，其他心里有鬼的人才不正常）。本该极尽煽情和疯癫的戏码被同样是编剧的韦家辉高高举起，然后演员刘青云对情绪进行钝化处理，也就是托住，轻轻放下。
这种演法其实非常叛逆，因为这么做意味着放弃讨好观众，普通观众对一个演员是否有演技的评判，最为广泛的两个标准就是眼神和爆发力。刘青云放弃了这两种演法，把那些本可以集中在眼睛和脸部的情绪戏均匀地分配给了全身上下，相比其他演员，他缺少那种“演技炸裂”的瞬间，这导致他不够凌厉，很容易让人产生一种“刘青云明明有演技，但就是找不到在哪里”的印象。但仔细观察，他好像全身上下都是戏，而刘青云独有的反复描摹、均速释放的耐力，偏偏就是杜琪峰和韦家辉（尤其是前者）最需要的东西。
刘青云一贯的波澜不惊和见微知著让他的表演看上去像是在不断“重复”中积攒情绪，而不断“重复”，很容易造成一种特殊的感觉——荒诞。荒诞，恰恰是杜琪峰和韦家辉的创作核心之一。杜琪峰曾自谦，他只管技术，观众在杜韦二人的电影里感受到的主题，无论是宿命、宗教还是其他，都是韦家辉的功劳。“只管技术”的杜琪峰喜欢做一件事，就是重复，他会让某个小场景里的人反复说一句话，会让某部电影重复同一场景，也会让不同电影重复同一场景和主题。重复，正是荒诞感的来源。当这种重复被赋予了叙事功能而不仅仅作为笑料出现，就会让被重复的事件本身丧失意义，也就造成了荒诞感。
例如在【神探】里，刘青云饰演的陈桂彬为了寻找灵感，模仿嫌疑犯高志伟点餐吃饭，他在同一场景茶餐厅里的点餐次数重复出现了好几次，吃饭的动作也重复了好几次，如果没有站在上帝视角和后续镜头的补充，这就是一个极其荒诞的场景——没有人知道这个怪异的举动是出自什么目的（如果要体验模仿，一次两次还不够吗）。【神探】绝对是杜琪峰、韦家辉、刘青云这对铁三角的巅峰之作，影像、故事和表演三者浑然天成，本质上这并不是悬疑推理的警匪片，影片叙事远大于逻辑，而是讲人心叵测的文艺片。导演几乎省去了所有能将主角性格外化的戏，大篇幅采用旁观视角，摒弃了任何一点外化煽情的可能性，只通过镜头表达出他的情绪情感，却不要求观众去共情，而只希望观众看到角色的内心，感受电影所在的世界。
【神探】里的主角身上的正义感极为稀薄（求真不代表正义），在观众看来，主角反常出格的举动，不停动摇着对主角的认同感，甚至不看到最后，根本无法断定此人究竟是人是“鬼”。比较典型的是最后一幕，陈桂彬用难以名状的冷静乃至冷漠说出那句“我也是人，为什么要有分别”，观众廉价的认同感顿时灰飞烟灭。他做了符合世俗道德的事情，而观众却无法彻底共情这个主角，这种不动声色带来了强烈的“间离”效果。通常演员总是渴望自己的角色能够让观众强烈共情，因为能够让人共情的角色通常也更讨喜，更能被观众理解和消化，从而传递出“这人演技很棒”的印象。只有极度自信且自视甚高的演员才有勇气放弃为自己的角色辩护，并且有亲自下场把水搅浑的能力。韦杜二人从来不想要世人廉价的同情，如果有的选，他们只会逼着观众直视这世界的荒谬，万事万物的不可理喻。
【神探】之所以会被奉为神作，第一个是导演在片中用不同演员扮演着同一个角色，更准确地说是扮演着同一个角色的不同心理状态、不同的人格、不同的心魔、不同的心中的鬼。导演把主角设置为一个能看见他人内心的鬼的神探，将角色心中的鬼具象化，释放出了每个人心里的鬼，即使是异于常人的神探也不例外，整部片每个人物都好似精神分裂、有着多种人格，反转、高潮、费脑、精彩。
比如在片中，林家栋所饰演的高志伟身上有七种人格，而自我人格则迷失在一开始失枪的森林之中；自我人格的迷失是因一种极端的环境，导致新的人格产生，夺走他的身躯。由安志杰饰演的何家安心里一开始也没有鬼，但在他感受到恐惧之后，胆小而懦弱的人格诞生，在结尾换枪之时又诞生了一个冷静而狠毒的人格，心中的鬼越来越多。而由刘青云饰演的主角陈桂彬，也不停诞生着新人格，在林熙蕾所饰演的幻想老婆和他说“保重”彻底离开之后，感性消失理性上位，诞生了新人格，于是他出现了自言自语；在他纠结是否要杀了高志伟的时候，又诞生了新人格，他的自我人格坚持让他放下枪，开了枪就和其他人没分别，而其他人就是指心里有鬼的人，此时新人格占了上风，主张杀了高志伟，于是他开了枪。
第二个引发过热议的是结尾时，何家安换枪的开放式结局，影片最后的一段俯拍镜头让人目眩，何家安每一次换手枪，都代表了他将如何编排这个死亡现场，因此观众通过他的三次换枪知道了他想了三个方案来编故事写报告，整个过程是他心理状态的体现，也是他冷静而狠毒的新人格占据了主导地位的体现。【神探】在三次换枪之后结束，没有告知观众人物的结局走向，让人看得意犹未尽，又道出了故事的精髓：人性恶的一面才是鬼，这个电影的黑暗主题在这时得到升华。
当人物在场面中彻底摆脱了传统香港电影中人物肢体动作近乎疯狂但思绪情感苍白单调的风格而冷峻沉静下来时，意味着导演由动作展现转向了心理刻画，所有细腻的情绪变化和心理异动都非常节制地透过微妙的表情、动作和姿态闪现，让观众在头脑中通过判断而建构出影片的整体样貌。
当这一特点在影片中被臻于完美的时候，甚至连人物的语言都不再是承载内心与外在行为沟通的必要渠道的时候，他们的精神状态、情绪价值和理性与感性判断，在场面调度的调配下，直接成为了影片戏剧性和娱乐性的支撑点。这就是在【神探】结尾三次换枪精彩之处的来源，动作上的较量在杜琪峰的影片中彻底让位于由姿态和表情而构建的心理较量；当我们都以为【神探】是一部丢枪寻枪查案破案的警匪片时，杜琪峰真正刻画的是暗夜之中由不同人物内心的焦虑、癫狂、恐惧、怯懦、犹豫和决断相交织的一幅香港城市心理肖像。
杜琪峰曾在访谈中表达过对李安的欣赏，认为他是华语导演的第一人，原因是后者可以横跨各种不同的语言和文化，不断切入新的主题和类型。不过，在更深层次上，李安作品中的人物都具有某种恒定的特点：用复杂莫辨的内心情感与理性变化去驱动整部影片的叙事进程，这一点也正是杜琪峰一直想要在自己的作品中植入的模式。
不过在以往的作品里，尽管杜琪峰的人物都在现实的框架中陷入带着焦虑不安和永久徘徊意味的精神陷阱，但他本人却保持着同时抽离于现实和影片的镇静，这也是他作品中隐含的类上帝视角俯视芸芸众生的源头。
四、结语
坦白说，杜琪峰手中最出色的“作品”其实应该是1996年和同道好友们成立的电影厂牌“银河映像”，他在其中扮演着“大脑”的角色，黑色一直是银河系图像的主色调，正如他们的官方宣传是基于简洁的黑色基调，黑色代表了压抑、紧张和残酷的电影风格，这一系列电影也受到影迷的高度评价，包括【一个字头的诞生】【两个只能活一个】【十万火急】【非常英雄】【暗花】【枪火】【暗战1&2】【PTU】【大只佬（大块头有大智慧）】【黑社会1&2】【大事件】【柔道龙虎榜】【放逐】【跟踪】【神探】【夺命金】等。黑色也是杜琪峰最喜欢的颜色，他非常擅长用黑色来塑造人物内心的阴暗面，这让观众常常感到寒意。
杜琪峰给人的感觉从未改变，听说他是香港电影圈“三大恶人”之首，听说他嘴里总是叼着雪茄，喜欢喝红酒，要求很高，很强势很霸道很直接，脾气火爆，稍不满意就爆粗口骂人，还骂得非常难听；但他也十分重感情，除了固定的银河创作班底，不少观众熟悉的主创演员都是多年合作的关系，比如刘青云、林家栋、郑秀文、林雪等。他看起来像一个严肃的“教父”，他没有太多的文艺忧伤氛围，不谈感情，简单干脆，没有拖沓废话，只是追求一种风格，一种近乎残酷和悲凉的浪漫。
写着写着居然又写了这么长，最后以hins的歌曲【不吐不快】作结吧，觉得和杜琪峰风格有种莫名的契合——
为何共那又来又往没情没趣无情份的 竟比你都更频繁畅聚
为何遇到别人问好 为何和你没有需要 花心机讲好说话一句
为何若有无聊事干便宁愿上载到电脑 早已忘掉怎跟你吹水
为何难得尚能腾空坐在戏院主角自杀 你共我竟过倦而进睡
过去共你（怎么去比) 哪理会你（赶得要死）
也爱用整晚说杜琪峰专长揭露命途无常的道理
讲破天地 讲到自己 不觉迎面太阳已经升起
只怕无法再有这种情怀 优美得共你同时在这世界
丑恶在于 赤子的胸怀 难敌这纷扰世态
为理想或求生在捱（该理解)
没完没了各有需要把青春贱卖（怎逛街)
渐行渐远每天很快淡出得更快（这宇宙太大)
握手将要安排 原谅我悲观过界 但血哽在喉中 不吐不快
