2024年了，为什么还要拍黑白电影？

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自从彩色胶片在60年代变得便宜之后，拍摄黑白电影就不再是由于技术和成本所限，而是美学上的选择。尽管彩色早已统领了银幕，但灰度宇宙却从未消失。无论是2018年卡隆用数字技术制作出《罗马》，引发了人们对现代黑白电影的讨论，还是诺兰在《奥本海默》中用黑白段落作为两条叙事线的区隔，都证明了黑白电影具有某种经久不衰的特质。

或许在很多人看来，现代黑白电影之所以源源不绝，大概率出自艺术家们与生俱来的复古情怀，或是为了给画面遮丑而罩上的“高雅”滤镜，但其实这种说法并不全面。黑白的奇特之处在于，它在视觉体验上疏离于现实，却又可以在情绪感受上创造另一种真实；它可以作为历史时空的通道，也可以作为一则现代寓言诗。

从艺术发展的角度看，黑白电影时期影响了电影制作人对纹理、灯光、布景、景深的构思方式，催生和壮大了某些特定的电影类型（如黑色电影、恐怖电影），并且滋养了几代电影大师。因此，在任何时代，黑白电影都不该与陈旧挂钩，反而可作为电影艺术经典性的表征。

那么，在CGI、VR、数字技术如此发达的情形下，是否还有必要推崇一种早期电影？

这是当前所有艺术都面临的问题，它源自于传统艺术形式在后媒介时代的迷茫。罗莎琳德·克劳斯首次定义了「后媒介」概念，它表示当代艺术因为采用混合媒介从而摆脱了现代艺术的传统媒介分类（如绘画和电影），进入了「后媒介状态」（Post-media Condition）。

在这种状态中，「一旦媒介成为过时的大众消费商品，它就会在自身的审美可能性中获得救赎」。通俗地说，这意味着某种媒介一旦过时，艺术家就可以重新定义它，使它真正的美学可能性浮现出来，进而被重塑。

根据这一说法，如果我们把黑白电影定义为数字时代里过时的视觉遗产，那么在当代电影人的黑白实验中，就会激发出电影新的可能性，缓解它在后媒介状态下的生存危机。

忽略上述浓重的学究气，我们可以仅从黑白电影在美学上的不可替代性，来证明它的价值。

罗杰·艾伯特写在《着迷于黑白电影的理由》中的一段话与我的看法一致。他谈到，「我们所生活的世界皆为彩色，相较之下，黑白电影显得梦幻、纯净，使整部电影结构单纯以动作及光影呈现。在拍摄彩色电影时，可以在任何地方打光，观众会自行透过颜色来区分物体、分辨前景与后景。如果换成黑白电影的话，假如没有细腻地调整光线与阴影，银幕所呈现的画面会模糊不清。因此，通常借由光影的处理模式来建立不同层面的价值观世界。」

如艾伯特所说，色彩被抽离之后，光线和纹理会更具表现力，从而影响我们对场景的感知效果。拿奉俊昊导演的黑白版和彩色版的《寄生虫》举例：

黑白《寄生虫》中人物与空间的线条脉络更明显，使得彩色版本中一些容易被我们忽略的细节凸显了出来。最直观的差别在于，在黑白版里，贫困家庭的杂乱逼仄与富人区的开阔明亮之间的对比更鲜明。彩色版通过光线的明与暗表现两个阶层的差异，黑白版则强调纹理分布造成的视域感受。

另外，黑白版本里一些象征镜头更容易被观众捕捉到。比如用线条将人物区隔在两边，暗示阶级之间的壁垒。

比如穿梭在明暗中介线的人影更具有鲜明的“越界”意味。

再比如，《漩涡之外》里这个被两个男人围堵的女人。

由于黑白画面不完全与现实世界相同，因此黑白电影在造型方面有更高的灵活度。20世纪20年代的恐怖片受到德国表现主义思潮的影响，在视觉上追求污秽、扭曲的效果。虽然拍摄黑白不是主动选择的，但得益于黑白色调营造的如梦似幻的氛围，让影片消解了真实与幻想、现实与超现实的边界，使得那些歪斜的几何形状、不规则的建筑、尖尖的窗户和贴满手绘阴影的墙壁如此不自然，却又如此令人信服。

也就是说，黑白创造了新的现实。在这个世界里，由于色彩缺失，提升了场景之间的凝聚力，使得现实与虚幻产生暧昧不清的纠缠。

《英格兰的田野》就是一个很好的例子。在主角们从平常走向混乱的过程中，现实主义的摄影风格让幻觉显得尤为逼真，同时黑白画面又使得真实情境变得模糊，不同场景快速交替，将想象与真实融为一体，在此，观众的与主角的心理达成一致：真实与幻觉的边界在哪里？

上述案例证明了黑白画面的超现实色彩。但塔可夫斯基却认为黑白更接近现实。在他看来，人们在日常生活中的大多数时间不会有意识地注意到颜色，因此在电影中使用颜色应该主要用于强调某些时刻，但不是所有时候。

这说明了为什么他的影片在彩色和黑白之间来回穿梭。在《安德烈·卢布廖夫》里，当观众长时间沉浸在黑白影调打造出的象征性寓言里，突然亮起的色彩，瞬间迸发出强劲的冲击力。

与塔可夫斯基一样，很多导演认为黑白更适合描述现实。比如奥逊·威尔斯，他长期拒绝拍摄彩色电影，认为黑白更容易让人专注，可以建立视觉统一的图像。事实证明，他最擅长的景深镜头、高对比灯光和不规则摄影等技法在他的彩色电影里被大幅度削弱了。

黑白更适合表现超现实还是现实？电影人的观点各有不同，但这两个方向都证明了黑白电影能够与真实生活建立特殊的关系。

不过，黑白对一些导演来说还另有用处。

希区柯克是一位积极拥抱电影新技术的导演，从无声电影、黑白电影到有声电影、彩色电影，他在每个阶段都有优质作品产出。1948年开始，他连续拍摄了《夺魂索》、《电话谋杀案》、《迷魂记》等多部彩色电影，却在1960年拍摄《惊魂记》时回归了黑白。事实证明，这个选择相当巧妙。

首先，黑白画面为《惊魂记》创造了一股怪异的、不祥的、抽象的视觉效果。其次，祛除色彩对视觉的干扰后，希区柯克可以把制造惊悚的手法更多地放在他擅长的剪辑上，通过蒙太奇操控观众的情绪。最后，黑白画面可以诱发观众在精神上“填补空白”的机制，增加影片的惊悚效果。

当电影彻底进入数字时代后，电影的造梦能力被发挥到极致，任何天马行空的想象都可以一一复现在银幕上。在此情形下，黑白电影总显得不合时宜，因为它似乎代表着沉闷、呆板、文艺腔调。因此相比老一代导演，当代导演拍摄黑白电影需要更大的决心，他/她如何说服当代的观众？在数字技术的支持下，黑白电影是否可以自我更新？

卡隆的《罗马》对此作出了很好的示范。这部电影根据导演个人的真实经历改编，充满了浓厚的回忆情调。「怀旧与回忆」，这是黑白电影固有的含义，但卡隆想要的是一部具有现代特征的黑白电影，因此他试图找到一种以当代视角回忆过往的灰度。

经过长时间的抉择后，卡隆决定使用Alexa 65数字摄像机的65mm焦段拍摄，后期再转为黑白。在现代技术的支持下，卡隆精雕细琢每一帧光影与灰阶变化的细节，力求呈现生动鲜活、层次丰富又质感细腻的黑白影像。因此《罗马》注定与众不同，黑白色作为回忆过往的基调，质感并不复古，也不陈旧，是一部属于当代的黑白电影。

选择黑白影调并不意味着要放弃新技术、呼吁复古浪潮。而是将它当做电影制作工具箱里的一种工具，在审美创造需要它的时候，便拿出来使用。虽然黑白是电影的传统形式，但它独特的美学价值具有持久的生命活力，在任何时候都能吸引一批观众。

况且，它依然具有变革性，值得我们关注和探索。