许鞍华、西川美和、杨荔钠对谈 || 西川美和电影展北京站

按：近期参与的最重量级的影展对谈，三位导演都有着各自的魅力，个人感觉许导是更自在的那个，甚至会干起主持人的活儿；西川导演说话总是很温柔、很文静，有时还会有很可爱的小动作；杨导说话很有话剧腔，很克制也很热情地分享着自己的志向。故记录整理如下，以飨同好。由于我不通日语，所以西川导演的话都是按照翻译女士的理解记录下来的。小括号内为便于理解的增添；中括号内为我个人的理解注释。如有不妥之处，欢迎各位指正。

主持人： 请三位导演和观众位打个招呼吧。

西川美和：大家好，我是西川美和（中文）。像女性导演集中在一起做这样的论坛，应该是我此生的第一次，我在日本没有遇见过。尤其是今天我还见到了在中国电影界能够撑起一片天空的优秀女导演，能和她们在一起座谈是我的荣幸，谢谢大家，我们一定会为大家带来有益有趣的讨论。

许鞍华：各位好，我是许鞍华。今天来到（这里）和两位一块儿讨论，我觉得是个非常好的交流机会。西川导演的戏我刚好赶看了四个，而且是非常喜欢，然后我还跟我的朋友说西川导演是很漂亮的，（这件事）目前他们都很同意。

杨荔钠：大家好我是杨荔钠，谢谢大家，今天是周末还能抽出时间来看这场论坛，我相信大家一定是非常期待，非常喜欢——西川导演，许鞍华导演……当然还有喜欢我的（笑）。那我们就开始这场论坛吧。

主持人：我们今天的论坛主题叫“走过的路”，可以是创作的道路，也可以是我们成长的道路，要说起这个主题我们就要回到路的起点，那就请问一下三位导演是如何走上拍电影的道路的呢？

我们先从许导开始吧，因为您走过的路最长。您的作品被称为“半部香港电影史”，类型十分多元，您当初在70年代中从英国留学归来，先是去了胡金铨导演的工作室学习过一段时间，后来去了TVB拍电视片，并没有直接从事电影创作，当时是怎样的一个情形，您又是以什么样的契机进入电影业的呢？

许鞍华：在大学的时候，我其实是念文学的，不过是个影迷，所以一有机会就往电影院跑。之后对电影的热情变得比对文学的更多了，所以我当时的导师就跟我说，你不如找一个电影相关的题目来写你的毕业论文，于是就把原来的论文（题目）改了，就变成了写阿兰·罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的剧本，来拿我的Master。接着我就去了伦敦电影学院念了两年，回来的时候因为本来我是读文科的嘛，在70年代（香港）真正进入电影圈去做事情的（文科生），尤其是女人，是非常少的。在片场的他们都是科班出身，所以本来我回来是打算做学术研究的，可是回来的时候刚好香港的电视台开工。（香港的）电影业一直都很蓬勃，但都是studio的、教室[学院]的东西，到了70年代这个新时代，就有好多人想拍戏，比方说做广告的——我的老板就是广告的。所以呢我们在电视台拍了几年，拍了一些单元剧，就可以拿这些作为我们的portfolio，然后就拿去找电影拍。我们一找就找到了。所以实在是非常非常幸运，然后我就开始拍电影了。

香港大学硕士学位论文收录 许鞍华的论文标题直译为“阿兰·罗布-格里耶创作分期”

主持人：可以再回顾一下您拍摄第一部作品《疯劫》（1979）时的情形吗？

许鞍华：我现在回想起来，我是非常幸运的，因为我碰到的老板其实就是那个大导演胡金铨的老板[应指胡树儒，胡金铨作品《空山灵雨》的制片人]，这个老板对电影的认识（是非常深的），他是广告公司的老板，他拍的东西在当时都是香港的先锋，所以对于机器啊、镜头啊、后期啊（都很了解）——比如我第一部片子他就要拿去日本的东洋[*东京]现象所去冲印，那个冲印的效果比香港当时的我估计好了至少四倍，我不是说自己人坏话，因为我们都是业界（里的人），如果它没有很好地印出来……这个真的是非常幸运，因为这就把这部戏整体的水平拔高了很多，就这一个环节，因为这部片子是一个悬疑片，有很多黑夜的景，它一开始印出来我都不认得是自己拍的片子了。而且他还来当我们的监制，他还不让我知道他是监制，因为怕影响我的表现，所以你可以想象当时他们对一个新人是多么地关照，我非常感谢他们。

胡树儒 香港知名导演、制片人（1935-2009）

查信息时发现的一则旧闻

东京现象所是日本一家专门的胶片洗印机构，成立于1955年4月，曾为多部中国电影的胶片进行洗印工作，包括《霸王别姬》《红高粱》《阳光灿烂的日子》等。该所已于2022年11月25日宣布停止业务。

主持人：非常感谢。下一个我们请西川导演，媒体上对您的介绍有一个高频词是“是枝裕和的副导演”，您是以这样的身份出道的，所以我们想听听您自己是如何回溯入行之初的原委，以及您当初从读书学习到从业初期是有意地在为当导演做准备吗？

西川美和：我是1974年生人，我出生的那个年代刚好是香港电影蓬勃发展的时期，我是看着成龙（Jackie Chan）还有好莱坞的电影成长起来的。在那个年代我只是一名观众，作为女性想要投身于电影行业在当时还只是像梦境一样遥远。我上大学时也读的是文学系专业，我希望能找到电影相关的工作，但是还没有过要自己来制片或者写剧本的想法，当时我就想要不就去电影发行或者宣传等处在行业边缘但总归还是与电影相关的工作。虽然当时我很想进入电影宣发的工作，但是我找工作的时候是90年代，正值日本泡沫经济破灭的时期，别说去电影相关的行业，就是那些平常职位需求量很大的工作在当时都很难找到，所以我当时是很窘迫的。

于是我当时就到处去找电影制片公司或者广告公司面试，有一次我去一家制作广告和电视节目的公司面试，正巧遇见是枝导演在那里做他第二部作品[《下一站，天国》（1998）]的准备工作，刚好他在场，刚好他又看见了我，刚好我的表现还不错，入了他的眼。

当时那个公司就说，既然你想进入电影行业工作，我们这里是做电视节目和电视广告的，你到这里来是不是投错门了呀？那个公司就不要我了。结果第二天，我在家接到了是枝导演的电话，他说既然你想做电影相关的工作，要不你来我这儿？于是我就作为导演助手第一次进入到了电影业界，接触到了电影业的人和事儿。所以我就是这样在一个偶然的机会遇到了对的人。在他（是枝裕和）拍摄电影的时候，我就在他的身后，我就是在这样一个偶然的机会下接触到了电影制作最核心的地方，我望着他的背影，看着他的做法，默默地学习起来。

西川美和与是枝裕和

主持人：非常感谢，这个描述非常诗意。我们想再追问一下您的第一部作品《蛇草莓》（2002），它的创作缘起是怎样的呢？

西川美和：我在是枝老师那里学习了一段时间，那个时候我还不是正式员工，拍完这部片子我就又失业了，只好又去找别的导演。就这样辗转了两年左右，后来我就想，接触了那么多优秀的导演，越看他们越优秀，看我自己又这么地差劲，有点扶不上墙的感觉，那我该怎么办呢？我终究还是要生活下去，那我就写吧，我不是文学系出身的嘛，于是我就开始写，写出了我第一部电影的剧本《蛇草莓》。我的第一次剧本创作就是这样，觉得自己不行了，于是重又提起笔来。

其实那个时代虽然有很多困难，但对我来说也是一个契机，在那个年代有很多人都是非科班出身，像是枝裕和他一开始也不是做电影而是做纪录片的，还有像北野导演[北野武]，他也不是学电影出身，但他也做得很好，做出了自己的成绩为世人所认可。所以说，在电影这个行业里并不是科班出身的人一统天下，我觉得（自己）也还有机会，这不是我自己的想法，而是有一个制片人觉得（我）有机会，“你还可以试试嘛，这是你自己的剧本，哪怕你觉得自己做出来没有表达出剧本想要表达的，你自己搞砸了也还能接受，要是别人搞砸了你可能就不能接受了。”我就这样被推推拽拽地，来到了导演这个位置上。

主持人：原来看似一切都是偶然，实际上都是命中注定。尤其是是枝导演，如果大家有看过这次影展的开幕影片，是枝导演对这个影展有非常隆重的介绍，对西川导演的评价是“部部都是代表作”。非常感谢您的分享。刚才说到是枝导演是纪录片出道的，这和杨荔钠老师有很大的相似之处，您最早也是拍纪录片的，虽然用您的话来说您拍的是“直觉电影”——相对于“直接电影”（Direct Cinema）而言——您最初好像并没有立志做一个纪录片导演的自觉，所以能请您和我们分享一下一开始是为什么去拍了纪录片，又是为什么辗转去拍剧情片？

杨荔钠：我记得当时我拍完我的处女作《老头》（2000）的时候，有外媒记者来采访我，说：“您是受了直接电影的影响么？”我说：“啊？什么叫直接电影？”我完全不知道。我说我是用直觉拍了一部电影。那个时候是95、96年左右，可能是在座很多观众刚刚出生的年代，我们都很少听到“纪录片”这个词，电视里播放的都叫“专题片”。那个时候我是一名舞台剧演员，演员有一个特点就是非常擅长观察人，在我居住的社区里面，住着很多老头，很老很老的那种，他们每天、一年四季都追着太阳跑，每天像上下班一样出来聊天、回家睡觉，第二天再出来。当我有一台DV机的时候，我就混进了他们那个群体，这一混就是好几年，一直混到我再也不愿意回到舞台上说那些虚假的台词、（做那些）夸张的表演，混到好几位老人同时倒在我的摄像机面前的时候，我也傻了。我自己也上了一堂关于生死的教育课。从那一时刻我就知道，我未来的工作一定和真实的人有关。后来拍剧情片其实也是因为，纪录片的很多伦理问题在剧情片的虚构世界可以得到解决，而纪录片的现实意义大家也知道是剧情片所不可替代的。所以现在这两种工作我都非常喜欢，也都同时平行地在继续。

杨荔钠（右一）和老头们的合照

主持人：您讲得非常好，你的表达方式从镜头前到了镜头后，看来还是这样更适合您充分表达自己。

接下来会进入一个我们都非常关注的话题，因为在座三位都是非常有代表性的女导演，自然我们会关注一下女性的话题。这一Part我们会大致分为两个方面来聊，一个是从创作的作品层面，怎么来体现女性意识、女性视角，另外是从从业的层面，在行业当中女性所处的位置有什么样的变化，请各位来分享一下。

我们还是从许导开始，您之前刚刚在4月份北影节的大师班上有聊到过您到了70岁，“没有性别的时候才开始去思考性别这件事”，很有意思的一句话。虽然我们说不能在“女性导演的电影”和“女性主义的电影”中间直接画等号，但确实女性创作者的作品可能或多或少都会含有女性视角、女性意识，尤其是您的一系列作品，包括《女人，四十》（1995）、《天水围的日与夜》（2008）、《桃姐》（2011）等等，都塑造了非常令人印象深刻的女性角色。所以想问一下这些女性角色的塑造跟您当时的生活以及您对生活的观察和思考有什么关联么？

许鞍华：我只能重复我上次讲的，所谓女性主义的导演可以分两种，一种就是为女性的权益呐喊、说声话，还有一些（导演）是自己就身为女性，那当然她就是以女性的立场来拍一些故事，如果她是很认真、很真诚地去拍的话，（拍出来的）这个作品自然就是一部女性主义的作品了。那我肯定是归于（后面）这类，因为我是一个女人，我好好拍我自己的观点，而不是刻意去宣扬女性是怎么怎么伟大。我是这样一种立场，所以也可以说我是一个女性主义的导演吧。不过问题是，你得非常诚实，你想到的东西你都要尽量拍出来，如果你作为女性你要去推广别的东西，而不是你想的东西，那就不是女性主义的了。

其实我想回应一下上次戴老师（戴锦华）说张爱玲不是女性主义的（这件事），我感觉张爱玲就是这种女性主义。她就是因为她是女的，她真诚地拍[写]出她对女性的感觉，未必是恭维的，因为她作品里的女性有很多是恶毒的，可是正因为她这样子写，她就能把小说立意的版图挖深、放大，让人多看出好多重的人性，我觉得这个成就非常了不起，而且也可以归到“女性书写”的一部分，虽然她写的未必一定是恭维女性的。有的时候我会因为说我自己是女性主义的，我必须说女人什么都是好的，那我也不愿意，这是不对的，应该比较客观地（来讲），好的跟不好的都要讲。

许鞍华曾三次拍摄张爱玲小说改编的电影：《倾城之恋》（1984）《半生缘》（1997）《第一炉香》（2022）

主持人：非常感谢。您刚才这个分类很有意思哈，正好我们可以让杨导来接着回应一下，您觉得您是不是许导所说的两种中的前一类导演，就是很有女性主义自觉的那类导演呢？

杨荔钠：（叹气……）我觉得我是，许导刚才说女性主义不一定都是说好话，我觉得她真的很棒，她好坦诚。我看她的论坛，她经常坦诚得让我肃然起敬。从我自己的个人经验出发呢，我讲讲我的理由。人和动物一样，我觉得都是在自我成长的过程当中掌握了生存技能和自我的主张，年轻的时候我也不太知道什么是女性主义，因为真的没有人告诉你男人和女人有什么不同。但是我们身边都有父母姐妹，我们都经历过爱情婚姻，我其实就是在这种具体的生活当中开始看到一些本质，然后有了一些非常初级的女性意识。

其实在我的女性三部曲[《春梦》《春潮》《妈妈！》]之前，2004年的时候我就拍摄了一部纪录片叫《妇女主任》，当时我在一个城市里边找到了婚姻登记、计划生育、妇女儿童还有家政就业中心的四个主任，这四个主任她们就牵连出一个女性的群像，和她们自身的生命境况。从那一刻我知道，我一定要多拍和女人有关的电影。因为当时我也带着幼小的孩子到现场工作，我也是被要求你要么来这儿工作，要么回家带孩子，我说不行，我要证明自己我既可以工作好，也可以带好小孩儿。不过反正，许导的观点我也同意。

主持人：说得真好，让我想起《女人，四十》中萧芳芳饰演的主角说的那一句话：“做你的春秋大梦吧，工作是我觉得最有意思的事情。”我当时看的时候还是个学生，只是把它当喜剧片，未能理解其中深意，如今再想来真是感触良多。不知道您是不是也有类似的感觉？

杨荔钠：我觉得许导的电影，每部电影每个阶段看都会不一样，这个跟我们对生活的理解有关系。但是我最近再重新看许导的片子，有一个东西是不变的，就是我一直能闻到（电影中的味道），《天水围的日与夜》贵姐做饭的味道，我也能闻到《桃姐》她所在的养老院的味道，我也能闻到《女人，四十》阿娥忙忙活活一身汗的味道，总之就是一股人的味道。我觉得许导电影中的这些人物其实就生活在我们中间，很多时候（她们）就像是跟我们乘坐同一班地铁，你一转头，哇，她就在那儿。就是那种（和银幕中的人物）目光交汇、望向彼此的时候，我觉得那就是对生活最好的鼓励。其实也包括《黄金时代》（2014）萧红，和《明月几时有》（2017）里的周迅和彭于晏，就是离我们很近。

许鞍华：其实我看西川导演这次（展映）的戏，她的题材其实是非常严肃、深刻跟庞大的，虽然说的故事是伦理的。我也看出她的看法跟一般的主流片子（不一样），（那些片子）都是男性主导的，那些起承转合的位置全都一样，（如此雷同）你想象不到，我觉得这些是非常明显的。当然如果你是一个十分独特的男导演，因为都是个人的问题嘛，你拍戏（就是为了自我表达）。因为我们现在在讨论女性创作者的独特眼光，你（看她的片子）就能感觉到这一定是一个女性的观点。那个处理，那个节奏，那个剧情该如何表现，这个实践跟一般的电影都很不一样。我觉得光是这个就能让你对于电影是该怎么拍有一个全新的概念。

杨荔钠：我也想就此聊聊我对西川美和导演的看法，我觉得西川导演的电影帮我打开了影像世界的另一个维度，她对现实的观察和批判是非常犀利的。我之前看过一些日本现实主义的电影，我经常被其中那些非常美好的、几乎没有瑕疵的人际关系感动得稀里哗啦，我说噢他们怎么能那么好，噢为什么我的电影里充满了背叛甚至暴力伤害，他们的人际关系太好了我好羡慕。但是我也会产生怀疑，如果真的那么好，为什么媒体还会报道（日本）居高不下的自杀率……没有冒犯的意思啊……但是西川导演的电影让我看到了一个非常真切的、没有滤镜的人的模样，我们这儿有一位名叫余雅琴[国内知名影评人、策展人，本论坛原定主持人]的影评人，她说的观点我非常同意，她说：“西川美和导演的电影其实并没有直接讨论性别议题，甚至她影片里的主要角色都还是男性，但是她的作品（的视角）绝对不是男性作者能看到的视角，讨论的问题意识也一样。西川导演其实是发现了潜藏在日本社会之下的父权制的幽灵，及其延伸出来的一系列问题。”所以从这个意义上讲，我觉得西川导演很厉害。

主持人：西川导演您的作品除了《卖梦的两人》（2012）之外，基本上都是以男性演员为主要角色的。《卖梦的两人》里塑造了一组各式各样的女性群像，也是非常成功。那么对男性作为主角的设置您是如何考虑的？

西川美和：首先感谢许老师和杨老师对我的电影的肯定，还对我做了这么细致的剖析，谢谢。

其实我在做电影的时候也不是特意地要把女性主义或者说女性角色去呈现得那么大，让人们一眼就看出来，其实我不太善于这么做。而且如果我塑造了一个比较大的女性主角的话，很多人就会说：“这个女主角就是你本人吧？”他们（观众）经常会这样想。所以，虽然我的影片讲的是女人的故事，但是呈现在银幕上的似乎还是男性角色居多。

其实文化与电影之间的关联性是非常深的，而且我们在拍摄电影或者写作文学作品的时候，我们就可以加上一些想象或虚构的东西并加以呈现，但如果我作为女性想写女性的东西，并将其作为女主角来塑造的话，我可能就不会那么犀利了。如果我让男性来承演，那我就可以下手狠点儿，我的笔锋就可以磨得很尖利，就可以把尖锐的东西都挖出来。对自己就下不了那么狠手（笑）。所以我就是这样想的吧。

所以我觉得呢，像电影或者文学（这样的文艺作品）它首先要表达的是我们“人”，不管你是女性还是男性，我们首先是人。我们的作品要表达人性本身。所以在这个过程中，你是男性也好女性也罢，都是没有关系的。我们要表达的是“人”的问题。因此（男人或女人的故事）我都会写。但是有人就会提出来，“你写的是女性故事但是男性太多了”，所以我的作品里现在也会有（更多）女性登场。不过，像男性导演或者男性作家，他们在创作作品的时候，可能写的故事中清一色都是女性化的东西，可是却不会有人去问他“你是男的为什么不多写写男性的故事啊”，可是我作为女性去写男性的故事的时候却有人来问我“你为什么不多写写女的呀”，这个虽然我没有刻意去那么想，但它或许是一种偏见或者偏执吧。 （观众鼓掌）

所以我写《卖梦的两人》的时候其实也是吸收了人们的意见。而且现在我们女性进入职场工作也有很长的时间了，我们能胜任的职业也是非常丰富的，但是女性在人生的旅途中总会遇到结婚啊、生子啊，会遇到这样的人生课题，那周边的人就会去劝婚或者劝生，各种的问题就会接踵而至。所以我是把这些问题都融进（我的剧本创作中）去，拍出了这么一部电影，《卖梦的两人》。

主持人：非常感谢。我快速地追问一个小问题，因为你的作品里也是既有男性主角为主，又有女性主角为主的，所以您会觉得男性主角“更好下手”吗？

许鞍华：潜意识会吧（笑）。

主持人：其实刚刚西川导演讲到了一个非常重要的话题，就是女性在工作中或者在社会中所遇到的成见。那么我们就接着聊聊女性在行业当中所处的位置问题吧。许导，要不您先——

许鞍华：——最近因为我讲了很多，我也好好地想了一下我在70年代中作为一个女性导演出来工作时所受到的对待，以及我自己对我的定位。那个时候在香港做女导演的应该说非常少，就好像只有两三个，在邵氏，以前是做演员的，做得很不错，可是女导演几乎是没有的。作为新人，我73年（从英国）回来，他们对留学的人是很怀疑的。因为我第一天上课，他们知道我是从外国留学回来的，他们就对我说：“你是要在工作上表现你的能力，我们不要看证书。”这个cameraman就跟我说，其实他们是看不起那些在外国留学的人的。然后我第一次用英文骂人就上了报纸了（笑）。因为我骂这个道具，我就说了两句英语的粗口，这个人就找了一帮记者来写我，我以为我完蛋了，还好我的上司都很支持我。第二天，我就二话不说跑到他们的地方去道歉，我说我不应该用英语骂你，后来他们也就变成我的兄弟了（笑），是这样一个故事。所以是看你怎么猜嘛，要是你很害怕不去道歉，那以后就成仇了。所以有好多事情我觉得是可以解决的。

他们请女人到电视台来是比较少的，我们进电视台的时候，几乎那一整层楼拍节目的至少有80%是女同胞，为什么男的不去当那些初级的导播呢——所谓的“导演”——是因为薪水太低。男的就觉得他们（做这份工作）不能养家糊口，所以来（这里工作）的都是女的，也就肯定没有歧视这回事了，就是我开始（工作的时候）。到我拍电影的时候呢，我把我在电视台的班底都带进了电影圈，比如副导演啊、编剧啊、主创等等，其实都是我在电视台合作了一两年的很好的同事，所以我也就没有（遇到过）歧视的问题。可是我了解到，我当导演的时候，我是非常不修边幅的，我进电视台刚拍了半年，我就胖了十几斤，老是穿着松耷的衣服，他们还说我不洗脸就去开工（笑），可是现在的导演就不会把自己弄得很没有美感的样子去开工，我觉得这是一个进步。大概是这样。

主持人：我想追问一个问题，就是看访谈中说到您在片场中容易发脾气，爱训人，虽然很快就道歉了哈，甚至还会哭，有些人会说这是女性在拿自己的弱点谋取便利，您有这样的担忧么？

许鞍华：我觉得主要是熬过了那个拍摄期的现场，其实到了你的作品出来，这个剧组的人（的反映）是最写实的，什么都是作品说话。你拍得好他就服气了。另外，如果你拍摄的时候能跟他们同甘共苦，你是第一个到（片场）的，最后一个才回家，你准备好功课，他们是没话说的。但是你不能偷懒，而且你不能虚张声势，你也不能拿不出好作品给他们看，我觉得这个特别好啊，没事啊，（做导演）你应该这样子嘛。

主持人：还是要拿实力说话哈。西川导演我想请教一下您，我看报道中您和是枝裕和等导演共同发起了一个叫Action4Cinema这样一个志愿组织，可否请您再介绍一下这个组织成立的初衷和目的是什么吗？

西川美和：在日本其实是没有一个关于电影的统筹的机构或机关的，（比如说我们这里的广电总局），所以我们在做这种对外交流或者是政府性能的、国与国之间的、大型行业之间的交流的时候，其实是比较受限的，没有一个这样的组织（来统筹规划）。不过，政府的各个部门旗下都会有做电影相关的工作，会分发补助金，会组织一些活动，但它不是一个政策性的长期部门的存在，只是作为一个一次性的活动去做。我们一直是在这样的一个体制下工作，后来我们觉得应该有一个这样的组织，这样我们做对外交流的时候就会更好更方便一些，毕竟文化走出去也是（电影工作）很大的一个部分。比如像法国的CNC（法国国家电影中心，Centre National de la Cinématographique），我们（的组织）想承担起这样的职能。

这个组织除了承担起对外交流的职能之外，我们也希望能够让更多优秀的女性，让她们在遇到结婚、生育等人生节点的时候也依然能够留在（工作）现场。现在我们电影现场的时间和工作安排全部都是以男性为主，工作的安排没有考虑过女性要照顾家庭或婴孩的时间，所以我们想通过这样的活动（来改变这一现状），现在也有很多年轻女性也加入到了我们这个行业里，我们希望她们这些孩子成长起来的时候，不要因为婚育等问题“不得不”离开（工作现场），想让她们减少这类事情的发生。这也是我们重要的宗旨。

所以刚才杨老师说带着幼小的孩子来工作的时候，我就在想您是怎样坚持下来的，有机会的话咱们好好聊一聊吧。（这种经验）要引过去。

主持人：杨导如果有兴趣的话，您想回应一下么？

杨荔钠：所以你看看，人家日本电影界做的工作好多啊，我们也可以一起努力。无论是电影行业还是社会上的各行各业都存在这样的问题，女性在婚育的时候、就职的时候她们的保障是什么，这是一个很社会性的议题。

主持人：您就自身经历而言，有没有感觉到性别角色在从业过程中给您造成了什么困扰或不便？

杨荔钠：我们之前也一直在讨论行业内可能对女性的挑剔或者苛刻，这个一定是有的。但是好在我之前是一个人拿着一台机器拍摄，工作是非常独立的。拍剧情片的时候就变成了团队合作，我在工作的时候我也一定是，像许导说的那样，做好自己的本职工作，才能经得起大家的挑剔与苛刻。我会说，如果挑剔和苛刻存在在女孩子身上的话，那就让我们改变这种情况吧，比如说我们有优秀的制片人、投资人、编剧们，我们也可以指导男性从业者做好他们的本职工作。

主持人：谢谢三位导演。那我们就进入下一个话题，就是文学和电影的关系，我们从西川导演开始吧，因为西川导演不仅是一个非常成熟的职业导演，而且还是一个非常成熟的职业作家，有很多小说还有散文作品都多次获奖。西川导演的作品大都改编自自己的原创小说，两个行业她都有兼顾，这次影展的推荐人市山尚三先生说：“日本电影一直有‘改编名作的文艺电影’的支脉，西川美和正是继承了这一脉络的存在。”其实中国更是有着文学改编电影的传统，我回想不久以前著名导演谢飞先生还提到了“要重视电影的文学价值”这样的话，其背景是针对现在很多电影节上的青年导演，他们作品的文学性可能有些缺憾。想问一下西川导演，您一直是编导合一的，这很像青年导演的作风，但您作品的文学性又非常强，很重视文学性，当然我理解他（谢飞）所说的文学性可能更多指的是情节、剧情、人物塑造、主题提炼等方面，想问问您电影和文学的兼顾是自然而然的选择还是有意训练、有志于此达成的呢？

市山尚三 曾担任北野武《凶暴的男人》制片人，并参与制作侯孝贤、贾樟柯等导演的多部作品

西川美和：文学性（这个问题）高度太高了，好难啊（笑）。因为我上学的时候就读的是文学，对我来说动笔写要比动手做更加顺其自然，写东西这件事于我而言没有什么抵触。像小说的话，我们可以把看不见的、听不见的东西都写进去，你的所思所想都可以用文字表达出来；但是我们在拍电影的时候，有一些意境你该怎么去表达，那种无法轻易言喻的意境该怎么呈现，这是小说写出来和拍出来最大的区别。不过，我同时也在想，电影的文化特性，我们不能说出来的、不能用语言表达的，那就把它们拍出来吧。这其实是电影独有的特长。

当然拍电影是很烧钱的，所以我每写一句都会想，这一句话得少多少钱啊，再写一句，哎呀这又得多少钱啊，不行钱不够了，我再删一行吧……（笑）把这个删了吧，把那个删了吧……这就是我（创作时）的反反复复。

主持人：许导您也是文学系出身的，您也拍过萧红，也多次拍过张爱玲的作品，但是您的作品大多都不是您自己写的，您对电影的文学性这个问题是怎么看的？

许鞍华：我其实有个问题想问西川导演，就是她自己的剧本也是有小说的，那她是先写小说，还是先有了故事写了剧本再去写小说呢？

西川美和：其实是两个都有。有时先写小说后写剧本，有时先写剧本后写小说，有时甚至电影都拍完了，拍摄电影时我们要调查很多东西，人物背景、历史背景、时代环境等等，做出来的结果其实很多最终是没有呈现在电影里的，这就会让人觉得好可惜啊，我就把这些东西再拿回来，再写成一个小说，这种情况也是有的。

杨荔钠：那我想问问西川导演，《摇摆》（2006）是先有小说还是先有电影……

西川美和：《摇摆》是先有的电影。

杨荔钠：哦……但是《摇摆》的电影里没有母亲这个角色，小说里又加入了，是吗？

西川美和：对呢，这个是先写了剧本，然后做了背景材料的调查，电影出版之后，我又把这些材料拿出来编写了小说。

杨荔钠：好的。因为《摇摆》和《永久的托词》（2016）其实我都买了小说在读，然后也推荐观众朋友们去读一下……非常好的文字。

西川美和：谢谢。（中文）

许鞍华：（向主持人）我回答你刚刚的问题噢，我老是在拍那些文学题材的（电影）其实是有一个自认为精明的想法，因为我是念文学的嘛，那其他导演都不念文学的，他们对这样的题材就没兴趣，那我就是要找一个位置或者范围是别人不懂的。就是没有什么人拍的（题材），那我就去拍，就变成有一点价值了嘛，毕竟是没有人拍过的。所以其实是有一点计算的成分在里头。我拍了这么多文学作品，有一些主要是（出于）“英雄崇拜”，就比如我喜欢金庸，我就拍了《书剑》[《江南书剑情》（1987），改编自金庸《书剑恩仇录》]，我崇拜张爱玲就拍张爱玲；有些我就不是崇拜，比如海岩[与许鞍华合作《玉观音》（2003）]，是他们来找我，我觉得可以拍于是就拍了。所以是一系列不同的原因，可并不是说为了推广文学，或者说我是一个专家，我特别喜欢拍文学作品，不是这样的。其实我觉得我拍文学作品，其实一直没有解决好如何改变这个问题，我觉得在中国的影坛，这个问题已经解决了，尤其是很多电视剧，它们拍好多文学经典都拍得很好，这些剧本完全走出了原作可是又很好看，所以得向他们学习，嗯。

主持人：本来看似是剑走偏锋的选择，其实还是有很深的传统在其中……

许鞍华：可能是因为我太慎重了，因为我念文学，我特别对文学一直是（很敬重）……所以我一直不敢写剧本，因为我太崇拜这些写文章的人了。可算是如果你不是这样想，你只是很正常地改编，可能就不太有事了，就是以一种稍微平常心一点的方式来做，可我就是兢兢业业地反而做不好。

主持人：我想问一下西川导演，就是没有其他人拿着剧本来找过您吗？

西川美和：一次都没有……（笑）

主持人：那您有喜欢别的作家或者作品吗，可以给我们推荐一下吗？因为您肯定看过非常多文学作品，包括本国的、外国的……有没有中国的作家作品您很喜欢的？

西川美和：我昨天刚好去了北京的一家书店，特别好。我在那里看到了李沧东的书，他是一个电影导演，他的小说在书店里摆了好多本，我特别喜欢他的小说。他的小说其实在日本是没有人出版的，在中国却有好多本。他的小说里有很多残暴的部分，也有很多美好的部分，大家可以去看一看。

主持人：好的。我们抓紧时间让杨导回答一下这个问题，您的作品都是您自己编剧的，但是我有听说您的第一部剧情片是没有剧本的，您是怎么看待剧本写作和电影拍摄的关系的？

杨荔钠：您说得对，我的第一部剧情片《春梦》（2013）确实没有剧本，当时我是很想“玩票”嘛，就是感觉自己已经想得很清楚了，可以没有剧本（就开拍）。当时也得到了团队的支持。但其实我不是王家卫（笑），因为没有剧本我付出了很多补拍的代价。所以到《春潮》（2019）和《妈妈！》（2022）的时候，我就知道一个严谨的剧本的重要性了。无论是西川导演的编剧，还是许鞍华导演的，我认为它们的文本都非常结实，所以我现在已经不敢轻视剧本了。

主持人：时间有限，其实三位导演的作品还是有很多共性的，包括家庭题材、对衰老问题或是老人的关注、对社会边缘人的关注等等，我们就挑一个来说吧。许导的《女人，四十》，和（西川美和）您的处女作《蛇草莓》中有一个非常有意思的巧合，就是片中都有一个主要女性角色是要去照顾身患阿尔兹海默症的老人，包括您（杨荔钠）的《妈妈！》也涉及到了这一问题，但设置很有趣，是年长的妈妈去照顾患病的女儿。所以各位是如何看待生老病死，包括照护老人病人时的家庭分工啊这些问题的？为什么会关注到，都有什么思考？

杨荔钠：其实我看到两位导演的作品，您刚刚说得特别好，（那两个角色）她们都有一个非常年老的长辈得了阿尔兹海默症，这两个角色又特别像，因为她们都是军人，同时代的军人，性格都很暴躁，她们最后都死于心梗。只是有一个人是被爱着的，另一个是被放弃了抢救，最后尸体装进棺材里的时候突然“嘣”地一下跳出来，当时真的把我吓一跳。然后就是我的《妈妈！》里的女儿，我觉得我们三个（导演）在介绍阿尔兹海默症的时候有一个共同的特点，就是这些主人公都带着时代的创伤和记忆。因为这一代老人她们都经历过雪雨风霜，她们个人的命运和国家的命运紧紧地绑在一起，当她们老了的时候她们会将自己躲在一个很小的角落，和疾病、衰老做着顽强的斗争。

所以这也是为什么我从年轻的时候——我25岁的时候就拍了《老头》，一直到我上一部作品《妈妈！》，我一直都关照他们，因为我知道照顾老人其实和照顾小孩是一样重要的。现在我们进入了老龄化的进程，这是一个非常紧迫的（时代）环境，我们现在之所以把“照料”这个词强化出来，其实就是有它的必要性。我们每个家庭，全社会，都应该关注老龄群体，这是我的想法。

西川美和：《妈妈！》这部电影我也看了，当时我就想，我们这个时代出现这样的事情是完全有可能的，完全现实的。日本社会其实老龄化问题也特别严重，甚至是世界上最严重的国家，所以现在有很多90多岁100岁的老人，需要由70多岁80岁的儿女去照顾他们，可是这些七八十岁的子女也很衰老了，很难有能力了，所以这个问题经过多年之后（仍然得不到解决），很多人实在受不了就把自己的父母……这些我们在新闻上都可以看到啊，我实在不忍心说出来……就是放弃治疗之类的，想办法让他们早一点走嘛……这样的事情也会经常出现。这个事情其实算是众所周知，（在全世界）是一个共性，但是大家又不愿意去谈，不愿意去公开。杨导把它放到了屏幕上，让大家都看到了这个现实、认清这个现实，而且在处理上还带有一些温情，虽然很残酷却也有人性的温情在其中。这个片子既没有商业性，又唤起了社会去关注这个该共同讨论的问题，这真是非常了不起的，真是不容易。

主持人：许导，您的《女人，四十》应该是华语电影中很早甚至是最早关注到阿尔兹海默症的电影，之后很多作品也是对老人投入了非常多的关注，这和您的生活有一定关联吗……

许鞍华：我就是个老人嘛。我三四十年以前就已经在拍老人，可是现在身临其境，真的感受到衰老，其实是比我想象中还要差。主要就是你对于生活突然没有了兴趣。早一阵子哈，我现在要好些了，就是有点像忧郁症这样子，早上不想起来，连平常我最喜欢的，比如别人叫我去喝茶吃饭啊、跟人家八卦，我都不去，因为我不想去了。那这真的是怎么讲，生不如死啊。因为你就是活着，但是对生命已经没有了兴趣。我估计我不是单独的例子，有很多老人家都是这样的，所以对我而言这（老人）已经不是一个题材了，这是一个切身的问题。其实这个题材我还没有太想清楚，因为平时没有和那些老年人取得交集，可是我也知道比我早一辈的，可能90多岁的那些老人，我估计连我都不太愿意想知道他们的状况，就是说代入去想他们的想法，我自己将近80岁已经感觉是很差了，虽然说不至于绝望可是真的很不好受。

主持人：时间关系我们就把接下来的时间让给观众互动吧，那还是要先请几位导演用一两句话收束这一part哈，我们聊了很多“走过的路”嘛，那“一切过往皆是序章”，这条路我们还是要接着走下去，像许导您说的，只要您不退休我们都会很开心的——

许鞍华：——我是想说，我感觉我看了西川导演的戏吧，虽然是很沉重的，不是很entertaining的，可是我感觉她的戏那些意境跟要谈的东西，都是我们现在最需要谈的：就是怎么了解自己，怎么和别人相处，以后大家所处的命运共同体是怎么一回事，家庭是怎么一回事。因为大家都只是很泛泛地谈了一下这些议题，可是没有谈过像她那么深，但是一深入（这个问题）其实很痛苦，不过我觉得大家都是要面对这些问题，严肃地（对待），以后才能接着走下去。

主持人：好，那西川导演也聊一下接下来作品的计划或者职业规划吧。

西川美和：您（许导）刚才说对很多事情都提不起兴趣了，激不起热情了，我有一点不好意思在您面前讲，因为毕竟我比您小很多，但是我确实也有一点失去兴趣了……（对生活）有一点缺乏激情，那个火焰好像越来越矮了。

我已经做过的题材我肯定不想再做第二次，所以我想我到今天为止一直都拍的是现代的故事，以后要不要尝试一下战后，战争刚刚结束的那个时代，去做一做。到现在我一直拍的都是家庭相关的，人与人之间的关系，男性与女性之间的关系，我作为一个70后，想以这个题材，从这个视角去回顾一下自己国家的历史，从这个时代回望，我们眼前会是怎样的景象。

我每一次拍片的时候都在想：“这有可能是我最后一部电影了。”每次都是抱着这样的心情去拍的。今天在这里遇到了老前辈许老师，这样奋发的前辈杨老师，让我感到人生应该可以过得更加有成就、更加努力一些，做更多的事情。（观众鼓掌）

杨荔钠：对的，我觉得就是我们通过看见彼此的电影，受到鼓励。我觉得后疫情时代，我们要来做职业规划，其实是非常奢侈的、易碎的，大家都活得更不容易了。所以西川导演在片中经常讨论的债务危机、经济危机还有信任危机，我觉得很符合2024年当下的现实处境，也像是一种预言。我在这种环境下也非常珍惜自己所有的工作，所以剧情片能拍我很感恩，纪录片能做我也很开心，我们就一步步往前走着看吧。也祝福所有的观众朋友，你们也要好好地生活。（观众鼓掌）

观众提问：

观众A：我想请教一下西川美和导演一个技术问题，就是刚才聊到文学到电影的一个区别是意境，那么您小说中那些所思所想或者无法用影像传达的意境，您是怎么把它影像化的呢？有没有具体的案例可以分享，谢谢。

西川美和：年轻的时候我一直有在拍一些照片，拍各种各样的照片，那个时候的创作给了我很多启示。因为照片就是在表达作者的想法，但它并不是用语言，它只是通过画面啊、光线啊来表达。所以能够不用语言表达，其实是最好的表达方法。如果我们能把这些画面用好，那我们就不用说话，你也能够把你的想法和意境，或者是主角的想法表达出来了。

在《摇摆》里，有一个筹办葬礼的场景，家庭里出现了一些争执，酒瓶子倒了，他（家里的哥哥）就去收拾，收拾的时候酒瓶子里的水就一滴一滴落在他的小腿上，但是他完全不顾这个，他只是兀自去收拾其他的餐具，不管自己的。所以通过这个镜头我就是想表达这个哥哥是奉献精神很强的，他并不完全是特别顾及自己，他是这个家庭里很有奉献精神的人。

观众B：几位导演好，在刚刚的介绍里几位导演也有提到在影视题材的选择上，三位导演的关注点是很相似的，不过在表现风格上各位导演是有各自的特点，所以我有一个问题想问西川导演，您认为中日两国在影视叙事的表现风格上有哪些可以相互借鉴和学习的地方？谢谢。

西川美和：我们应该相互借鉴学习的点太多了……可能一句两句不太能说得清……其实中国和日本在文化上有很多相同和类似的地方，但是走近了一看也会有很大的不同。比如说我这次来中国，感官上的刺激是很强的，有些地方我看到觉得“哇这么发达"，有些地方我看到之后是“哇这个居然还在”，这种反差和参差是非常大的。在这方面的学习和借鉴还需要很多。

观众C：非常感谢各位老师的分享。我觉得我们这代青年电影人是很需要前辈们的鼓励的，请问三位导演一个共同的问题，是否有经历过职业生涯的低谷，有没有过几乎想要放弃做电影的念头，然后又是怎么从这种低谷中走出来的，想听各位导演分享一下。

许鞍华：有一段时间，我的一系列戏都接连失败，然后就没有什么工作，我去接了一个电视台做访问节目（的工作），这个节目就是没有什么人手的，一个助手，一个摄影师，拿了个DV就开拍了。晚上我们就一起到那个电视台里剪片子，是助手替我剪，没有剪辑师。那我就完全被打回几十年前的原型，什么都要自己来，什么都要自己想，美工啊那些什么都没有。经过半个月的每个晚上通宵剪片子的生活，我反而是找回了一些信心，找回了原始的拍戏的乐趣，就算没钱，就算没时间、没资源，都可以弄得很高兴。之后呢我就去拍了《女人，四十》，开始了我第二阶段的征战。就是这样，找到这样一个工作，好好地做。（观众鼓掌）

杨荔钠：人生低谷……好像一直都有（笑），它不是偶尔出现的事情。我拍纪录片，大家也知道，全世界的纪录片导演好像都不太有钱。但是为什么我们还在一直工作，这个问题我也一直在想。因为我的纪录片能够卖钱的，在我印象中几乎只有第一部，还有我（目前）的最后一部，这20年时间我基本上都是我能有吃饭的钱了，我就拿一点出来拍纪录片。其实到现在我也基本上是用我剧情片的钱去养我的纪录片。在这个过程中你就会怀疑自己到底是在干嘛，到底有什么意义。但是你有一个（事情）一直非常清楚，你拍吧，你别放弃，因为你做这个工作还挺适合的，所以我就这样一步一步地自我催眠，因为没有别人会给你催眠，你只能对自己说“你可以”。我知道现在的青年电影人尤其是女性电影人越来越多地加入到了这个行业中来，你们面临的选择看上去很多，实际上是不一定的。我们那个时候因为纪录片很少，我们那一代人其实也更容易开启一个纪录片的时代，那个机会还是有的，但是你们不同，所以，女孩们辛苦了。无论如何，如果你还有一份信念，请继续做下去，我和西川导演、许鞍华导演，都是这样一步步走过来的。（观众鼓掌）

西川美和：我的电影在日本好像从来都是赤字，那个字就没黑过。每次都说“哎呀这个作品真好”，所有人都说这个作品好，但就是没人来看，应该在有多点人进来看就好了，总是观众席上有很多空座。这回应该是我最大的满座的一次（笑）。但是呢我又还是挺任性的，我只拍我感兴趣的、关心的事情，所以我经常是一个人去查资料，去做采访，做那些基础性的工作。所以说实话，我在很长一段时间我电影的主题只有我自己关心，大家都没人关心，只有我自己默默地看、默默地做，一直都是我一个人。能让我走25年如此长的电影之路不放弃的，其实更多是我身边的跟我一起工作的人，比如说跟我一起拍摄的（剧组成员），不管男女老少，他们会跟我讲：“我们再做一部吧，一块儿工作，多开心啊。”我就为了能和他们再见面，就一直在那里拼命地写。这是最好的奖励，有同伴。（观众鼓掌）

FIN