【自译】 潜在的电影史 HISTOIRES POTENTIELLES DU CINÉMA
作者：Élodie Tamayo 来源：法国《电影手册》2024年7月/8月刊 本译文首发于深焦DeepFocus公众号
如果电影史不仅写电影是什么，而是写它不是什么，或者更确切地说，探讨它可能或本应是什么，那会怎样？这将为那些仅以部分或未实现的形式存在的影片、技术和项目提供空间。这种影史的构想有时会使人惆怅，因为人们在找到那些影片之前就已失去它们。让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）在他的《电影史》（Histoire(s) du cinéma.）中曾说：“那些无法被看到的电影，才是真正的电影。”不过这种电影史也是一面棱镜，透过它，我们可以重新审视传统影史中过于显著的事件时序，并惊奇地发现那些潜在的、不可见的、未曾实现的电影的踪迹。
这种关于可能性的历史首先考虑了电影（cinéma）与影片（film）之间的差异。也就是说，电影不一定会完全渗透在一部影片中，至少不是在任何时候，对于所有艺术家和观众来说都是如此。此外，当一部影片未能满足媒介的要求时，常会遭受贬低评论：“这部影片根本称不上电影。”这类观点在早期影史文本中已经初露端倪。相比于电影作品本身，当时的人们更关注电影设备及其潜在能力。早期的电影艺术史是在作品缺失的情况下书写的，或者说是为尚未实现的作品而书写的。
虽然上述趋势在 1905-1910 年间发生了逆转，但20世纪的一些先锋派仍在继续这类 “未来主义”式（aveniriste）的探索，并以未来时态和条件时态展开影史表述。例如，圣保罗·鲁（Saint-Paul-Roux）对“活的电影”（cinéma vivant）的预言。阿贝尔·冈斯 （Abel Gance） 和安东南·阿尔托 （Antonin Artaud） 则设想了摆脱银幕限制的全景式电影。他们想象 “存在一种巨大的声音海螺壳，观众将完全沉浸其中。但与此同时，影像也将被剥夺其有限的、被银幕截断的特性，与自四面八方溢入空间的声音相一致”（Ciné-Comœdia, 1929）。
电影的边界在这类探索中得到扩展。塔可夫斯基在《雕刻时光》一书中引用了诗人阿尔谢尼（Arséni，其父亲）的一句话：“安德烈，你拍的不是电影。”。这句话表达的是一种超越原始媒介的状态，比如《安德烈·卢布廖夫》（Andreï Roublev，1969 ）中的动态圣像的使用。电影有时对其素材进行再创造，这就包括由诗人写作的“纸质电影”。莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）在谈到玛格丽特·杜拉斯的《毁灭，她说。》（Détruire, dit-elle，1969 ）时曾提问："这是一本‘书’，还是一部‘电影’，抑或处在两者之间？”
自本杰明·丰丹（Benjamin Fondane）在其1928年的电影诗《成熟的眼睑》（Paupières mûres）中呼吁“不可拍摄的剧本时代”（l’ère des scénarii intournables）以来，电影逐渐脱离现实。这类“精神视像”标志了一个沉迷于心理科学、精神主义和幻觉体验的世纪，这个世纪同样由列特里斯特派的莫里斯·勒梅特尔（Maurice Lemaître）的“想象电影”（films imaginaires）所标志。
未实拍剧本出版的兴起扩展了对想象视野和电影写作的热情（我们迫切期待Invenit出版社将于10月出版的《不可见电影选集》（L’Anthologie du cinéma invisible）下卷，该选集由卡罗尔·奥鲁埃（Carole Aurouet）主编）。电影媒介考古学将电影置于发明、话语和实践的复杂光谱中，也邀请我们探索媒介的可能性。电影设备的具体实现维度与其模型、概念或幻想维度一样重要。实际存在的实用设备与那些仍处于实验或幻想中的设备并存，例如托马斯·爱迪生（Thomas Edison）的亡灵电话，一个用于与死者沟通的装置（类似于灵媒电话-留声机）。
从被诅咒的作品到重新审视它们的方式
即使在电影作品序列层面，电影史也从未完成作品中汲取养分。人们将“被诅咒的”电影视为近乎杰作，作为电影作者主义的反面，它们的无法完成激发了人们对其中被阻碍天才性的猜测，例如奥逊·威尔斯（Orson Welles）或谢尔盖·爱森斯坦（Sergueï Eisenstein）。他们未完成的作品因为没有实拍，所以不可能失败，由此显得更加珍贵。在这种对隐藏细节与意义的地毯式搜索中，影迷们将被排除在最终剪辑之外的“废料”视作珍宝。剪辑废片、备用结局和未剪辑的片段甚至构成了大卫·林奇的平行作品，从《双峰：遗失的片段》（Missing Pieces de Twin Peaks，2014）到《蓝丝绒：失落的镜头》（Lost Footage de Blue Velvet，2019）。
然而，在电影作者去世后重建影片的诱惑可能引发“弗兰肯斯坦式”的拼凑操作，导致作者原始意图的消解，比如《风的另一边》（The Other Side of the Wind，2018）中的“后威尔斯式”剪辑造成的效果。此外，围绕这些对象的崇拜进而扩展到“非电影”的异质性。例如，斯坦利·库布里克那部著名未完成电影《拿破仑》（Napoléon），在Taschen出版社出版的文件集中汇集了该片相关的各种准备文件，它们以数公斤的复印件形式呈现。较为罕见的跨学科研究在让-路易·让内尔（Jean-Louis Jeannelle）《无影之影》（Films sans image，2015）一书中结出了硕果，这本书对历来未能成功的《人的命运》（La Condition humaine）电影化改编进行了全面的比较，涵盖了从马尔罗到迈克尔·西米诺的所有失败改编尝试。
的确，一部电影的完成往往是例外而非常态。整个电影行业产生了大量未实拍的剧本或陷入“开发地狱”的项目，这种状态对等待或正在融资中的项目来说如同炼狱。由于其生成过程的多元性、集体性与多变性，电影适应了开放性作品的诗学。开放性作品在遗传学层面得到支持。在《诗的回忆碎片》（Fragments des mémoires d’un poème，1937）中，保罗·瓦莱里（Paul Valéry）呼吁我们创作“一部在每个节点上展示思维所能呈现的多样性的作品，并在这些多样性中选择独特的序列呈现在文本中。通过呈现每时每刻的可能性，取代作品中对唯一决定性真实的模仿性错觉，可能性对[他]而言似乎更为真实。”现代电影通过展现创作过程、作品生成的轨迹以及各种直觉的并存，回应了瓦莱里的愿望。
此处发生了一种从“作品”（opus）到“操作模式”（modus operandi）的转换。在最著名的例子包括皮埃尔·保罗·帕索里尼的“笔记”（appunti）：《巴勒斯坦景象》（Repérages en Palestine pour l’Évangile selon Saint Mathieu，1965）；《关于一部印度影片的拍摄记录》（Notes pour un film sur l’Inde，1968）；《非洲俄瑞斯忒斯的札记》（Carnet de notes pour une Orestie africaine，1969）。这些笔记模糊了实地调查与完成项目、已拍电影与待拍电影之间的界限。至于最新的戈达尔遗作——《永远不会存在的电影〈虚假的战争〉的预告片》（Film annonce du film qui n’existera jamais : « Drôles de Guerres »，2023）和《剧本》（Scénarios，2024）——它们以其混乱的生命力，抵抗最终的定论（这种定论会使作品处于一种完成且终结的状态）。电影正在以其出生的状态在我们眼前被发现和塑造。
为缺失留出空间
电影史研究处理是缺失，比如那些已被遗忘或消失的事物的痕迹，那些难以拼凑的整体的碎片，以及未能实现的可能性的线索。随着缺失的概念不断变化，电影学科自身也在发生转变。我们应如何对待那些缺失的部分呢？在这方面，经典影史叙事往往倾向于神圣化完整的作品，书写关于成功影片的编年史。而其他影史叙事则沿袭了瓦尔特·本雅明的“历史的失败者”（vaincus de l’histoire）或齐格弗里德·克拉考尔的“倒数第二件事物”（avant-dernières choses）的思想，为那些未被实现的电影‘幽灵’和被压抑的内容留出了空间。这些史学研究旨在揭示影史的多重、不连续或次要的层面，并试图挖掘历史中潜在的分支。
然而，挖掘那些本该或可能存在的历史片段，难道不是发现另一种未来、描绘别样的历史传承的方式吗？独立研究人员和策展人安娜贝尔·阿文图林（Annabelle Aventurin）与莉雅·莫兰（Léa Morin）策划的“非对齐电影档案”系列（Non-Aligned Film Archives）便体现了这种挖掘。她们组织放映活动，将被忽视或阻碍的影史档案网络与缺失的电影（未完成或未实拍）相联系，其中包括梅德·翁多（Med Hondo）、穆罕默德·齐内特（Mohamed Zinet）、玛德琳·博塞若（Madeleine Beauséjour ）以及勒内·沃蒂耶（René Vautier）和尼科尔·勒·加雷克（Nicole Le Garrec）的作品。在为这些艺术家-活动家争取到可见性之后，必须避免他们再一次在历史中被抹去。
当修复未完成电影的材料缺失时，修复的需求依然存在。为了弥补缺失的影像，当代艺术将电影档案视作一种推测性的工具，以及实现过去未完成的创作愿望的工坊。借用菲利帕·塞萨尔（Filipa César）项目的标题：“斗争尚未结束。”这位导演持续致力于挖掘和恢复几内亚比绍独立时期的影像，并将其工作拓展至一系列相关调查和集体性的当代艺术作品创作上。
一部电影的“未完成”可以被主张具有一种价值。因此，在阿利克斯·比斯顿（Alix Beeston）和斯特凡·所罗门（Stefan Solomon）《不完整：未完成电影的女性主义可能性》（Incomplete: The Feminist Possibilities of the Unfinished Film，2023）一书中，另一种女性主义电影史逐渐浮现。
该书超越了对电影制作困境的简单观察，并发现了取而代之的方法，这种方法是即兴的、协作的、开放的、持续的。影史上有些重写性项目，其创作是一种接力，甚至超越其女性创作者的死亡，在其去世后仍被传承。例如，巴贝特·曼戈尔特（Babette Mangolte）接手了德菲因·塞里格（Delphine Seyrig）于1983年发起的调查，完成了《灾星简与德菲因：一段故事》（Calamity Jane & Delphine Seyrig, a Story，2020）。或例如黛博拉·斯特拉特曼（Deborah Stratman）在《维维尔（致芭芭拉）》（Vever (for Barbara)，2019）中，反思了梅雅·黛伦（Maya Deren）与芭芭拉·汉莫（Barbara Hammer）两代影人未完成的电影。总之，未完成作品自身的价值，隐藏于其中的潜力和未被发掘的方面，以及不同创作者和研究者在延续这些作品项目过程中所体现出的合作和支持，都在此得到了肯定。
