以拉康的视角审视寺山修司的世界——石田美纪
名为精神分析的双刃剑
精神分析理论始终如此吸引人的原因可能是将特殊和普遍的关系剥离又整理了。极端地说，在这一观念体系中，哪怕是天才这样特殊的个体也被家族或性爱这类普遍的问题所束缚（弗洛依德——《莱奥纳多·达·芬奇幼年时期的回忆》(1910)最具说服力）；另一方面，不值一提的是，谁也无法评说的平凡的个体——我，也被人类的普遍性所牵扯。
虽然话是这么说，精神分析也并非万能的分析工具，尤其在需要分析艺术作品中特殊个体的存在理由时，使用精神分析理论就变得非常不方便了。至于原因，如果忽视了作品中的形态、色彩、声音、运动、编辑手法这众多任意选择的理由，而只引用精神分析理论来分析作品，那么作品的一切都会化为平庸。
这样做会导致两种危险的结果，第一个是指：无论你讨论什么，都会有到达同样的结局的危险；第二种是由第一种派生出来，即引起对分析者的怀疑的危险。也就是说，他/她因为想要确认精神分析理论的有效性才分析作品的，不是吗？为了回避这些危险，设定周到的问题和展开讨论是必要的。
野岛直子的《以拉康的视角审视寺山修司的世界》中，将在俳句、短歌、演剧电影各方面大展身手的寺山修司运用雅克·拉康（1901-1951年）的精神分析理论尝试解析。
作者在前作《来自孤儿的心意——寺山修司论》（法藏馆，1995年）中非常细致地分析了他的作品，并指出其作品的核心概念——孤儿。在书中出现了“戒律”“父之名的缺席” 等词，很显然，是通过弗洛依德一拉康的精神分析理论获得的灵感，不过她并未直接提及两位学者的名字。
本书是为了完成前作遗留下来的课题，即以拉康的精神分析理论这一方针为驱使撰写的。不过我想先说明一点：本书在最开始并不是以理论为前提的分析书，只是作者想要表达她感受到的寺山作品所带来的冲击力，所以选择了拉康的理论。进一步说明的话，作者自知寺山的所谓“弃婴身世文学”在精神分析理论中也是很难对付的。依作者来看，寺山的作品多有像是在和精神分析理论中的家族主义作对抗，并且也颇有从侧面来批判精神分析的意味。
不过，最后还是选择拉康的理论为方法论。理由如下。
对寺山的精神分析的知识参考并不局限于对一般知识的单方面应用，也能发现其受到了正在被译成日文的、将弗洛依德以拉康的结构主义再阐述的理论的影响。
尽管寺山对拉康的接受程度不在推测范围之内，但拉康理论通过结构主义、安东南·阿尔托等渗透到了寺山。首先来确认一下为了这雄心壮志的阅读而准备的逻辑框架吧。
寺山：对成为精神分析对象的本人作为创作素材的精神分析
本书由三部组成。第一部是《初期作品的精神分析式考察》，第二部是《以创作活动为方针的情神分析》，第三部是《作为思想的精神分析》。通过这样的命名方式和构成，表达者寺山逐渐觉醒了自己的创作,以适宜的表现形式开拓和锻炼，可以说是在逐渐走向成熟的。
以下是各部、各章的概览。
第一部中，寺山是精神分析的对象。第一章追溯了寺山的原始体验，分析了因和高中时代友人 ——京武久美竞争而创作的俳句。他无数次地创作了战死的父亲、在外地打工的母亲，又无数次地杀死了他们。这一反复的过程，可通过弗洛伊德的fort-da(去/来)游戏来解释。而第二章考察了作为和歌诗人的出道作——《契河夫祭》，它很明显在对拉康的“镜像阶段”进行近乎剽窃式的模仿。
在这里，田泽拓也的《虚人寺山修司传》（文艺春秋，1996年）用近乎毁灭神话的艺术手法描绘并使用病跡学的方式解构了表现者的幼年期。病跡学是指作为特殊个体的艺术家使用某种程度的“逃离”精神轨迹、意图也更直接的方式分析作品。
虽然作者使用这直球的手法书写第二部，到第三部却不得不封印它。寺山所吹捧的作品中无数次回忆起穿插在家族中的自我与之纠缠。寺山的短歌中咏唱的“我”并非实际存在的那个，而是有意识地虚构之后的我。(本书第69页)
于是第二部中，尽管“反复”这一非常符合精神分析的概念成为了一个问题，却不仅仅是在这作为症状的反复。
短歌（第三章《反复》1 短歌形式与神经症）、演剧（第四章《反复》2演剧活动与倒错)、俳句（第五章《反复》3 俳句形式与精神病）横渡各个体裁来表现那主题的反复、手法的反复，为自选句集出版而改稿的“反思”，是因有意识的行为的而产生的创作的结果。
问题是，未受精神疾病之苦的寺山，是怎样做好精神分析的一切准备并为之所用的呢？作者一边将寺山的作品非常细致地通读了一遍，一边收集寺山有意识地混入 弗洛伊德—拉康的精神分析的见解。
于是，寺山编写的自选句集《我之金枝篇》则非常引人注目了。
我不清楚寺山是从什么时候读的精神分析相关的书籍，但是多多少少在1973年的编纂句集时，已在其少年时期的俳句中初见端倪，并在其中始料未及地刻画了无意识的形成物，强烈按照精神分析的视角，并在父之名之下将一连的句群取舍、选择、改写，并揣摩作品化的吧。（本书第149页）
当然，“父之名”是拉康理论的要义，寺山也将其融入到了创作当中。
这个指摘并不是说寺山的作品遵从了精神分析，不如说正好相反，正如下文《我之金枝篇》重新改稿出版的自选句集《花粉航海》所说。
然而，作为已经阅读过的这个句集，寺山再一次将其全面改写，将精神分析作为主要的参照轴，呈现出一个这之后才发现的世界。(然而实际的精神病患者却不一定能创作出这样的句子。）（本书第165页）
寺山在偏爱精神分析的世界中自由自在地创作着，尽管这些描写已经很好理解，却依然会勾起读者的一些疑问。这是因为情神分析理论是一个整体，弗洛依德也好，拉康也好，人们为精神分析理论成为特殊和普遍的调停者而感到自满，也因此在20世纪成为了脍炙人口的东西。
但是，从寺山作品中再次考虑精神分析理论的话，那是分析之后得以发现的世界。恕我直言，只不过在提示可能世界的另一种情况。以《以拉康的视角审视寺山修司的世界》为题的本书呈现出遭遇了彻头彻尾的精神分析式的自我演出，从根基开始动摇，很有可能连作为分析道具的资格都被剥夺了。
寺山作品的理论
到了第三部，随着各章标题的如实展示，寺山的作品已经完全作为一个“观点”被看待。第六章《围绕电影设备论<蝶服记>》，第七章《围绕继承A·阿尔托的表演理念》，这里电影为了批评而着重描写第六章的内容。
依作者所看，短篇实验电影《蝶服记》（1974）并非像其他的影像世界一样，而是追求能够解析电影原理的构造。这个作品在片中使用银幕，描绘了在其中投影的影像与其观看者的关系。寺山自身通过诉说“记忆的电影化、回忆的精神分析化”，这个手法本身也同受到拉康影响的让·路易斯·鲍德里、让·路易斯·科莫利一派的同时代的电影裝置与意识形态同步化了。
然而，对《蝶服记》的解析还未结束。寺山的演绎已经超越了同时代的拉康，而和90年代的琼·科普杰克的解析方式愈发相近。科普杰克将拉康理论作为主体框架，将电影装置比作意识形态论的镜像阶段，即批判了只关注想象界与象征界、也是作为对象A的刻意模仿，也就是在主张要向现实界和象征界的关系看齐。之后作者解释了这部电影是将“对象A”作为工具操纵它。令人震惊的是，《蝶服记》在90年代被拉康解析前一直是很超前的。
从第三部来看，寺山的作品是以此种方式在解释和补充拉康及拉康派理论变迁的所有局面的存在。
并非出口
以上这些并非仅仅将寺山作为精神分析对象随意操纵，也将本书的意图一并纵观。不论是审视分析对象与分析工具之间引起的摩擦，还是将自身依据的理论进行相对化的阐述，这种种，非常纯粹又诚实。
然而遗憾的是，从第三部直到本书的结尾，寺山瞄准的不是“出口”，而是一条死胡同。
已经确认的是，将精神分析的见解在创作中利用的寺山，其中是有一些对于精神分析理论来说十分复杂的人物的。其实，第二部及之前很容易也时常能发现寺山作 品和拉康理论之间的紧张关系。然而从第三部开始情形突变，两者间的紧张被解除，将寺山描绘成了一位仅是对拉康理论理解透彻的理解者而已。与其说这是一种妥当的分析结果，不如说作者过分将拉康理论及其整合性排在前面，是忽视了众多的现象而得来的结果。
像现场表演这样的作品暂且不谈，电影如果急着抛出结论是否会有点不妥当呢？《蝶服记》和其他的寺山的电影（实际上，围绕裸体这一主题将先锋派艺术滑稽化 的作品《萝拉》(1974年)，无论是从装置、表象、快乐来考察都是非常重要的作品）比较的话，根据同时代的寺山以外的实验电影的相同和不同来看，寺山的语言——“记忆的电影化、回忆的精神分析化”第一次能够探出什么东西来。
正如终章谈论了拉康的《研讨会》第二十期，说明了在象征界之外的女性的享乐之后，在此于下文列举了观看寺山作品的批评家的批评家的言论。
像这样的的观赏物，使得各位评论家将无以言表的其所见带来的震惊与感动抒发，吸引着将少女和年轻人作为中心的匿名的观客们。（本书第256页）
这“无以言表之物”作为女性的享乐，以拉康的图式作驱使，非常详细地被阐述着。
然而，认真听取这些说明的人，并非那些在分析寺山时先天发现采用用拉康理论的妥当性的学者吧?在解析寺山作品时不得不直接挪用拉康理论，对挪用的理由证实又不施以批判性考察, 可以说是十分没有说服力了。
对于没有无法被言说的对象的理论是不存在的。同样地，不在在无法表现的事物，这一事物也不存在。如果人们不得不铭记这样的疑问，也是一种遗憾了。
