纪录片创作者的‘在地’与‘他者’ ｜ 纪录片圆桌沙龙实录

不知不觉间，由凹凸镜DOC在2020年第14届FIRST青年电影展期间发起的“这世上的偶然，我为什么拍纪录片？”圆桌沙龙已经延续更迭到4.0。

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在批判性变弱的时代，纪录片不再冷峻 | 纪录片创作者FIRST圆桌畅谈

青年纪录片人说 | 我为什么拍纪录片2.0

我为什么拍纪录片？六位女性电影人的创作干货

今年的纪录片圆桌沙龙4.0，由凹凸镜DOC与乡村之眼联合发起，我们邀请乡村之眼牧民影像网络负责人旦增，影像研究者、策展人佟珊，《光之子》导演卡先加，《发光的，万花筒般的》《在另一个夜晚》导演朱云逸，《洗头记》导演康世伟，共同以纪录片创作者的'在地'与'他者'为主题展开交流与分享。

以下为对谈内容整理：

凹凸镜DOC：大家好，我是凹凸镜DOC 的联合创始人张新伟，感谢大家来到几何书店，参加这次我们的返场谈“这世上的偶然-我为什么拍纪录片4.0”，这是我们在 FIRST青年电影节第四次做的纪录片论坛。

我们这次邀请到了几位嘉宾：旦增老师，乡村之眼的牧民影像网络负责人；卡先加导演，他的作品《光之子》在 2020 年也入围过FIRST影展；朱云逸导演，他的作品《发光的，万花筒般的》在先锋单元获得评审团奖，《在另一个夜晚》获得超短片单元影像探索奖；康世伟导演是这次纪录片长片单元入围作品《洗头记》的导演，以及影像研究者、策展人佟珊老师。

“这世上的偶然”，是来自日本的著名纪录片导演想田和弘写下的书名。在座的四位老师也都在做着和纪录片相关的实践、研究，像旦增是和牧民一起去拍摄，记录牧区的生活。所以第一个问题，想问旦增老师为什么要去帮助牧民拍摄纪录，在这个过程中有没有一些分享？

旦增（乡村之眼牧民影像网络负责人）：参与这份工作是一个非常好的记忆，我刚加入的时候，大概是2012年，我在做自然环保类的工作，当时我第一次见到了“乡村之眼”的这些老师，像刚开始的郭净老师，他们在那边帮村民剪片子。

那个时候他们没有翻译，老师是汉族，学生都是藏族，而且学生不会汉语，我去帮他们做翻译。我本身就是学习藏文化的，自以为对于书本里面的内容我还学得挺多的，但是我看到他们拍摄的很多纪录片，关于生态方面的很多植物、生物内容的时候，让我很震惊，我从来没有接触过这么多东西，信息量非常的大，而且我非常地感兴趣。从那时候开始进入到这个行业里面，对我来说很神奇，这份工作一干就是十多年。

旦增老师‍

凹凸镜DOC：卡先加导演也可以来接着分享一下你是怎么开始做电影的。

卡先加（《光之子》导演）：最开始我是学文学的，大学的时候偶然的机会参与了一个工作坊，在那里我开始接触到了平面摄影，学了一些摄影技术方面的知识。那时候我想着拍剧情片，但是当时的很多外部条件都不允许的，在学校里一边学文学、编剧电影方面知识，一边开始做纪录片。

快毕业的时候想着一定要做一个片子，我就开始写方案，筹资，在大二的时候开始拍，从2011 年开始做，2013 年完成。当时也不知道做完可以去参加电影节，后来偶然的机会去参加了一些国外的电影节，就慢慢的开始做后面的片子，一直在做纪录片。

刚开始我以为拍纪录片相对来说可能会简单一点，但是在过程中我遇到了很多问题和困难。我们对时间的投入，被拍摄人物和彼此的情感连接，很多东西比剧情片要困难很多。但是我依然还是在做这个事情，因为在这个过程当中，某种程度上一直在挑战自我，对我生活的环境和世界，通过摄影机的存在去关注、去了解个人或一个族群，生活在这片土地上的状态。

纪录总是给我的生活带来很多惊喜，同时让我感受到一种存在感，很多时候你不去做一些东西，不去拍下来，总是会感到很空虚，只有去行动了，在这个过程中学习自我、学习他人的时候，才会有所感。除此之外我也在拍剧情片，拍纪录片很不一样的影像体验，我一直在持续创作。

卡先加导演

凹凸镜DOC：卡加先导演的《光之子》这部纪录长片电影也将会在今年上映院线，欢迎大家到时候多多去影院支持。朱云逸导演也是一直在尝试纪录的方式与多元的创作融合，可以来分享一下你的创作想法吗？

朱云逸（《发光的，万花筒般的》《在另一个夜晚》导演）：对我来说为什么创作纪录片，主要是两点，一个是情感，一个是好奇心。比如说我上一部片子《另一片镜子里的梦中之梦》，是因为我在法国遇到了一群非常活泼、可爱、有魅力的先天性失明的盲人小朋友。同时我也很好奇，在他们怎么去理解“镜子”，怎么去认识自我，以及怎么建立自我和外部世界的联系。因此我就很想继续去靠近、去了解他们。

朱云逸导演

凹凸镜DOC：谢谢朱云逸导演，这个话题其实康世伟导演也可以来分享一下，因为大家如果有看《洗头记》，导演把纪录片作为自己的一种方法，一种像身体的器官一样去记录的过程，所以想听你分享一下创作的过程。

康世伟（《洗头记》导演）：20 年前正好 2004 年左右的时候开始拍纪录片，进入这个影像的领域，刚开始拍一些实验电影和纪录片。关于“我为什么拍纪录片”，可能因为我想“欺骗死亡，用纪录对抗生命的流失。”其实就像我们为什么要拍照一样，比如走到一个地方就会不自觉地拿起相机拍下这一刻，或者留个念，这个留念的动机，潜意识实际上就是在对抗流失。

康世伟导演

因为我本科和硕士都是学的绘画、油画和当代艺术，以及装置影像。那时候我想记录一下很多时刻，因为我知道那个时候我 22 岁，过了那个时间就再也不会有这些瞬间了。所以很想记录下我周围的朋友，这些画家、艺术家他们是怎么想的？他们是怎么生活的。到后来艺术家和导演并存的这个身份，大概有七八年都在做。我仍然是一种想保留下生命中一刻的想法，再到后面我拍《马家塘》和《垂死之家》的时候，其实都是因为偶然我知道了一个故事，然后我想去跟随某一个主人公。

《垂死之家》是我从上海到印度加尔格达，去拍摄西安飞机工业制造有限公司的一名国企员工，他突然辞职了，从西安去加尔德达去的“仁爱之家”慈善机构，去照顾那边的病人和穷人。那个时候我的动机是因为好奇心和猎奇，当然同时还是有想留存下我和他生命的这个共同经历的这一刻的想法在里面。

《马家塘》是关于中国人重男轻女传统习俗的纪录片，也是偶然知道的这个故事，50年前在上海有一户家庭生了一个女儿，但是他们家想要儿子，把刚出生的女儿给杀掉了的一个事情。我把这个故事重新挖出来了,某种程度上已经从留存的意义转化为一种生命表达了，那个片子里面我可能有强烈的一种表达，关于因果轮回。

康世伟导演作品《马家塘》

《轮回情》是关于一个藏族喇嘛，他性格很浪漫，为了暗恋 17 年的女孩还俗结婚的一个故事。我跟他共同经历八年的时间，我仍然觉得自己是想记录下跟他共同经历的那段时间，我并没有把它当做一个课题，或者是我的一个拍摄对象。所以总的来说我拍纪录片的动机大概就两个，一个就是对抗死亡，另外一个是我的好奇心和探索世界的想法。

凹凸镜DOC：2011年《马家塘》也入围了云之南民族志影展，那也是我第一次见到康世伟导演。我们欢迎最后一位嘉宾佟珊老师，也是连续四年都参加我们的论坛，感谢一直的支持。这四年间肯定也有很多的变化，可能对您来说是“我为什么研究纪录片？”能不能再和我们分享一下。

佟珊（影像研究者、策展人）：对于我来说，我首先是一个纪录片的影迷、观看者。观看纪录片是我看世界、了解世界的一个窗口。我们可能需要突破华语纪录片这个界限，去看到更广阔的国际纪录片作品和创作实践，无论是选题、风格、实践形式上来讲，都非常多元丰富。如果大家去参加一些国际纪录片电影节或影展，这种感受会非常的强烈。

在当今整个世界都趋向保守和向内看的时刻，来自不同国家和地区的纪录作品能够提供关于世界的图景和想象，在当下的中国语境中，这一点在我看来弥足珍贵。有个老生常谈的说法，纪录片是一个国家的相册。它不仅记录当下，也回溯历史，它告诉我们是从何而来，我们处在什么样的位置，也帮助我们去想象“我们要走向什么样的未来”

谈到未来，人工智能的发展是今年特别热的一个话题。AI如何跟电影、纪录片创作结合，可能也是未来探索的一个方向，这也令我们可能需要重新去理解影像、影像与现实之间关系、纪录本体意义等等一系列根本的问题。

佟珊老师

凹凸镜DOC：我们这一次返场谈有一个主题，跟“乡村之眼”有关系，当时“乡村之眼”公益组织的吕宾老师，找到我们合作在展映期间做一次活动，因为纪录片拍摄者的身份、生活经的不一样，所最终呈现的作品也会是不同的角度。

比如这次入围单元里周洪波导演的纪录长片《一和多》，他是一位汉族导演，去拍了一个青海玉树的歌唱选拔的小孩们的故事；卡加先导演则是从自己的民族身份出发，去向外表达，不同的背景下的影像风格和叙事自然也不同。

所以这样的分享可以让大家了解一下我们到底要拍什么，各自的表达角度又是怎样。这个问题首先想请佟珊老师来聊一下，在你对这样纪录片的研究中有没有一些心得。

现场照片

佟珊：我之前研究过草场地工作坊的创作实践和工作模式，“草场地工作站”是当年吴文光和文慧老师在北京草场地村发起的一个与纪录片、身体剧场相关的、基于共同创作形式的社群，发起了“村民影像计划”、“民间记忆计划”。在我看来，这两个计划都有参与式影像的特征。在过去十多年，草场地工作站的参与者完成了许多与口述史、纪录影像和记忆剧场相关的一系列作品，也在这个过程中形成了独特的工作方法，从影像社群建设的角度来讲，是非常重要的一个案例。

关于“乡村之眼”，我了解有限，只是之前在了解参与式影像时候，读到过一些文献，像郭净老师在云南做过一些关于参与式影像教育的实验。

在我看来，这些实践形式多少都是基于对人类学研究方法和知识生产或者纪录影像伦理的反思：当一个外来者进入到一些少数民族或是不同文化背景的在地区域时，要如何拍摄、理解和介入当地；外来者是否能够真正理解其在地的社会文化和历史传统。基于类似的反思，后来一些有人类学背景的学者、NGO工作人员和影像创作者，提出了要把摄影机交给当地人，让他们自己拍摄自己，讲述自己族群的故事，而不是由外来者去带着一种外在猎奇的眼光去叙述。这也是当地人作为（政治、经济层面或者话语层面的）弱势群体自我赋权（self-empowerment）的一种形式。

这也可以联系到中国当下趋于流行的私影像创作。像吴文光老师后来一系列的创作，《治疗》（2011）、《调查父亲》（2016）等，以及草场地工作坊的近年来的许多创作实践，都多少转向了一种私影像、第一人称纪录片、家庭影像的方向。某种程度上，这种创作实践基于对纪录片伦理的反思，它倾向于认为唯一伦理的纪录片创作就是“把镜头对准我自己”。具体而言，草场地的成员可能是进入到自己的村子、自己的家庭，将摄影机对准“我”和“我”的家人，同时也在拍摄过程中去梳理和重构家庭关系，重建身份认同；并且由于他们往往是晚辈和孩子的身份，摄影机往往成为他们自我赋权的工具。

康世伟导演的《洗头记》也有类似之处，不一样的是导演本人在家庭关系中可能是一个比较有权力、有话语权的一方，他是一个父亲，同时也是持摄影机的那个人。但我也在这个片子里看到了很多导演对自己权力的有意识的反思，并且通过比如共同创作的方式来消解其中的权力关系。也想听听康导对此的回应。

凹凸镜DOC：旦增老师您在帮牧民去拍摄和剪辑过程中，有没有发现牧民对外的表达有什么不一样，以及他们身上有什么特质会吸引到你吗？

旦增：我进入到目前这个工作当中，应该已经有14年左右，我们的培训一般有三期，第一期会教怎么拍摄，如何用镜头去表达一个东西，怎么用这个摄像机。我们最开始可能会在当地招募四五十个人，最后留下来的可能只有四五个，那些人是真正热爱的人，这些人并不在乎到底纪录片是什么东西、是否主流，他们对影像是出于最纯真的热爱和好奇，有很强的表达欲。

牧民们对自己民族的文化有很强的认同感，我们时常也会讨论“我有什么权利去整理别人的生活？”但我作为一个观察者，也会时不时提建议，提议他们怎么去拍。比如说刚拍了一会儿，心里就会有很多的问号，因为所拍摄的大部分都是很日常的生活，但恰恰是最身边的这些东西，可能反而是被忽略的。

我们有一个牧民创作者兰则拍摄的纪录片《牛粪》，牛粪在牧民生活中有多重角色——可以是建筑材料、燃料、兽药、儿童的玩具……但置身于现代化的城市生活方式中的人们可能不能理解到牛粪的重要性，对于被忽视的日常细节人们又应该产生何种反思？

兰则导演《牛粪》

后来兰则又拍了一个片子叫《鼠兔》，议题讨论得非常的大，草场问题与人的生态，关于气候变化会产生的各种各样问题。牧民是真正生活在那个地方的，牧民到底是怎么去思考的？没有人去关注过这个事情。我们从生态的角度看牧民的生活，几乎是一部千年的生态史，牧民和草场之间的关系怎么利用？草场是一本很厚的生态书，但是我们往往都会忽略掉最后的这本生态书。

同时又因为这部分实践太零散，比如我们去做调查、访谈，不可能访谈所有的部门，当地分农民和牧民，牧民是放牛的，农民是种地。对于纯牧区的人们，对种地是没有概念的。所以兰则刚开始拍摄《鼠兔》的时候，集结很多的村民，不只是他生活的那个地方的，以及周边方圆几百公里的牧民都找过来跟他们聊天交流，问他们怎么理解和看待草场退化问题，把很多牧民的想法汇总成一个片子来表达。

有些时候通过相机表达的是另一种理念，影像除了视觉和声音，还有整个片子关联的许多情感。我们拍摄的素材是非常多的，但最后呈现出来的可能只有 40 分钟，把素材留下来才是最重要、最宝贵的东西，将牧民所记录的当下生态环境的内容做成影像档案。

在拍摄的过程中对拍摄者个人的改变也很重要，去和很多人采访、交流，通过拍摄这个片子，有了一个新的思路，比如说在影像里寻找一个新行动的冲动。表达有很多途径和行为，不一定所有人都要拍片子，但是影像和行动的学习过程是非常值得的，我们中间也会给他们做陪伴，出一些主意。

2009 年的时候“乡村之眼”里有老师、研究员、牧民，有像我们这样的工作项目人员，它不是一个机构，更像是一个联盟。当时09 年的时候在青海湖做了一个培训，智华当时拍了一个短片叫《我和大天鹅》，后来有很多人说青海湖变大了，生态变好了。但是如果从气候学的角度来讲，生态是在变差的，气候升段，冰川融化，导致湖水面积变大了，带来的影响有利有弊。

泉湾，是一片凸出于湖面的湿地，栖息20只黑颈鹅，他们从 09 年的时候就一直在观察，刚开始黑颈鹅是有能力自己去做窝巢的，慢慢湖水涨潮全部被淹了。当你看到一个生命一直在这样的流失，会有点不忍心，于是想办法怎么去帮助黑颈鹅延续生命，这个时候他开始有了自己的行动——去做巢，可能会做很多次，也有会失败，边做边记录，一记就是十多年，这份坚持本身就是非常有力量的东西。

凹凸镜DOC：谢谢旦增老师的分享。我对康世伟导演印象最深的片子是《轮回情》，也是作为一个汉族导演，从一个他者的角度去拍“轮回”这样的题材，以及在拍私影像的时候，是不是也会遇到一些困难。

康世伟：“他者”的身份总是在一个程度上的，就像我们跟他人，再不一样也总能找到一些相同点，这我拍纪录片的一种导演策略。虽然我拍藏族，我不是藏族也不会藏语，但是作为人有很多的共通点，《轮回情》的主人公是一个喇嘛，但他跟我聊第一个问题是“你喜欢黑格尔吗？”他喜欢研究西方哲学，我们就聊了很久，所以这就是一个共同点。

二是我们的性格也很相似，这个共性里面虽然会有民族、地域等因素会造成的异同，但我们一定能够找到一些共性，共性是我开始拍摄的一个桥梁和契机。

康世伟导演《轮回情》剧照

《轮回情》后来在成都有一次放映，主人公也到现场来看了，看完之后我们拥抱在一起，他说“之前的十年，我们一起度过了这个时间，之后如果你还想继续拍我，你还可以再继续拍下去。” 接下来是良性的一个循环，相同的共性的东西，包括战争、和平，人们的情感、爱这些都是一些共性。

我更多是记录我们两个一起怎么度过这 8 年，我拍摄对象对我影响要大得多，包括对我世界观。其实是一种很真诚的人生分享，所以说在我的片子里面更多的也是去追求这样的东西。

佟珊：关于在他者的问题，我比较好奇的是导演们对于摄影机权力的反思，比如可以请康世伟导演结合《洗头记》的创作来谈谈。

康世伟：我在 20 年前就开始一直在想这个事情，大概在 2000 年左右，雎安奇导演拍摄《北京的风很大》的时候，有一个论坛关于“摄影机是一把枪”。我在之前的影片里面，实际上都是尝试着“枪”交给对方，在《洗头记》里面实际上更多时候不是我拍的，是我太太拍的，所以我最后很感谢我的太太。

关于父亲这个角色，我的理念可能跟大家的想法不太一样，我没有悲观的观念，因为我是相信轮回的，所以说我也没觉得是一种被动的关系。我们之间的交流更多的是像朋友一样，但是我的内心还是不够强大，有时候比较脆弱，以至于我在把握我所认为的一个平等的关系的时候，还是会显示出自己的一个弱点，所以在这个里面就会有一个伦理问题。‍

康世伟导演作品《洗头记》

在整个影片里，剪辑的时候我其实是把孩子的一些不理取闹的镜头都没有用，我想尽量把他塑造成一个非常完美的形象，更多的是来反思我自己，但这是伦理拍摄的一个思考所在，对于任何一个纪录片创作者来说都会遇到这个问题。

这里面还存在一个年龄的问题，因为他以后长大了想法会变化，那我至少要应付到他在18岁成人之后，他能够接受这个影片，所以这是我为什么会跟他一起做剪辑的原因。

凹凸镜DOC：朱云逸导演您拍摄是一群有视障的孩子，那你怎么去和他们交流，你们之间有什么共同点吗，或者说他们是怎么能够接受你的拍摄？

朱云逸：我在跟孩子们的互动中，有一个原则就是只做他们喜欢的事情，片子的主要线索是盲人学校最受欢迎的童话故事——爱丽丝梦游仙境，片子里场景和游戏都是根据这个童话去展开的，比如不同大小的3D打印头像对应着爱丽丝变大变小，巨型的户外雕塑对应着兔子洞，我们一起用泥巴捏兔子、胡萝卜和盘兔子洞，然后再3D扫描转换成动画等，所以他们在拍摄的过程中都非常开心。我作为一个观察者，只是尽力的去记录下来他们感知世界的方式。同时我也觉得他们的世界很有趣，一点不比明眼人的世界差。

朱云逸导演作品《另一面镜子里的梦中之梦》

对于明眼人来说，我们总是试图通过蒙上眼睛来体验盲人的世界，于是我们看到的只是黑暗。但对于这些孩子而言，他们连黑暗也无法感知，那是一片虚无、什么也没有的地方——这是明眼人无法想象的。同样地，他们也无法真正理解这个充满图像的世界。所以对我来说，这部片子最重要的是我们在创作中尝试相互理解的过程。

凹凸镜DOC：对于创作这样的纪录短片有没有什么创作感受或心得？

朱云逸：我认为影像中并不存在所谓的“真实”，只有一种真实，那就是艺术家主观构建的真实。因此，在创作过程中需要尊重自己的感受，然后确定一个方向，拉出几条线索。最终当作品面对观众时，让大家有一个可以自由阐释和思考的空间。

朱云逸导演作品《发光的， 万花筒般的》剧照

凹凸镜DOC：在拍摄的时候进行人物的切换，卡先加导演，你觉得各自的优劣是什么样的。

卡先加：我在大学之后拍了一个短片，我一直在想“在地”和“他者”之间的关系。刚开始我一直渴望着超出现在的我所熟悉的环境和生活状态，跳出自己的舒适圈，去到另外一个跟我完全没有关系的环境里，记录“他者”的生活状态对我的挑战是什么？我怎么能去讲清他们内心的表达。

以一种新的身份去融入到另外一个生活中，再去探索和发现，这是我脑海里一直在思考的事情。关于“在地”和“他者”之间的平衡，我在拍摄《光之子》的时候是一个很在地的创作状态和身份去融入到生活当中，但同时我又是拿摄影机的一方，带着我对他们生活的想象，某种程度上是我的主观去进入的时候，之间的界限和平衡是很难区分的。

所以我的很多片子里面的主题出发，可能是关于我对这个世界的理解和在这种生活状态里我们所呈现出来的东西，或许我们每个人在生活中都能常常遇到和感受到的维度。

卡先加导演作品《光之子》剧照

观看乡村之眼学员拍摄的影片《生命之巢》

《生命之巢》讲述尕日拉寺僧人智华自2007年至今保护黑颈鹤和给黑颈鹤筑巢的故事。

智华作品《生命之巢》剧照（摄影：智华）

凹凸镜DOC：旦增老师能跟我们分享一下这部作品吗？

旦增：《生命之巢》是一个黑颈鹅和一个喇嘛的故事，两个彼此的他者，但都有一个共同的目标，就是守护这几个孵出来的蛋。

最开始这是一个生物多样性的调查，基础的生态调查方式相结合在一起。刚才放映的这一个片段，我们在剪辑的时候非常纠结和矛盾，这是对观众的一个观看挑战，这一段如果认真看的话会被真实打动，但没有看进去的话在这个时长里又平淡。

观察它的巢穴，因为这个地方一直会受到生态威胁，拍摄者对黑颈鹅是非常了解的，所以他剪辑的时候，以动物之间的关系和他的观察去放在里面，所以这个片子里面可能会有很多的信息量。

但是如果单纯放影像，我们当时也想过要不要做旁白解说，因为现在大部分观众可能不了解一些知识前提，很多科普类的影片也会放解说，可能对观众来讲确实会看得没有那么难受，也能看得懂一点。‍

剪辑培训中在剪片的智华（摄影：杨茸茸）

但最后我们也没有放旁白，其实我们一直在讨论这个片子到底该怎么剪，基本上就是把相机架在水里面，放在那一直拍着。从 2009 年我们当时做完培训后，他就一直在做这个观察记录，这部影片里我们只用了从 2009 年到 2018 年的素材，整个过程，包括后面做巢也有很多种，在影片里面去呈现。

凹凸镜DOC：感谢分享，佟珊老师看完这段影像后有没有一些感受。

佟珊：谢谢旦增老师的分享。我之前有读到过一些关于“乡村之眼”的实践，但这是我第一次看相关的作品。这样一种社区影像实践，通过把摄影机交给当地村民，促进了一种在地的知识生产。作为外来者，并没有那样的生活经验，与这片土地也没有那么深的联结，很多时间视角可能只是表面的。而当地村民会结合自己的日常生活、劳动，将自己独特的、在地的观察，经验融入到影像创作之中，并且如刚才旦增老师提到的，影像创作与行动之间还有一个紧密的关联。在我看来，这种在地的、具有行动意义的创作形式是非常珍贵的。

凹凸镜DOC：卡先加导演你生活在当地，这种观察会是你日常的观察吗？会不会在地中也有新的探索的东西。

卡先加：我可能更多关注的是当地人的生活状态，情感层面的变迁，当下内在的困境。刚才看完这个片段之后也有很多感触，我们现在所谓的在地影像，在更广阔的概念里的影像表达，在某种程度上一直在补充和挑战我们对生活的理解和想象，去反抗单一化的影像表达，输出更多我们对整个社会生态，多元化的尝试。

朱云逸导演、卡先加导演‍‍‍

凹凸镜DOC：想问一下朱云逸导演，你在法国拍摄的时候，基于不同的国度，会不会有一些当地人的反应是你观察到比较有意思的？

朱云逸：大部分时候是在一所法国里尔的盲人学校拍摄，每次去都会提前几天预约，没有观察到谁有什么特别的反应。

其实最令我印象深刻的事情是今年在深圳拍《在另一个夜晚》时，有一次在街头采访路人关于萤火虫的记忆，被一位老人的家人当成骗子拦住盘问。

凹凸镜DOC：康世伟导演可以基于刚才这段影像，再来分享一下关于相容性的思考吗？

康世伟：《刚才我一直在思考“观察”这个词，“观察“倒底适不适合用于纪录片，我还在想。因为“观察”是个动词，像《生命之潮》里都是固定镜头去拍摄黑颈鹅，让我感同的是他一直在把那个巢往中间去推，试图不要让水淹没它的巢穴，里面是它的孩子，要给它足够的温度，把它孵化出来。

我们经常说这个“观察”到底是到底是创作者在观察现场，还是观众在观察现场刚才这段影像里是一个静态的镜头，所以我像可能我们的观察就是观众的观察，作为观众的观察还偏多一些，因为我要在一个静态系统里面去寻找。

关于“观察”本身的这个问题是在上个世纪 90 年代初始就已经开始被反思，尤其是对于人的观察，我们为什么可以去观察别人的生活，有什么资格去观察别人，然后把这个变成创作者的作品再呈现给观众，被拍摄者在里面又属于一个什么样的角色？

这是一个拍摄能力的问题，所以我们后来出现了参与式纪录片，创作者自己要把自己的生活、理念、自己的一切同样的东西奉献给被拍摄者。两者捆绑到一体，我在拍《轮回情》的时候就是这样，我和我的主人公大体是一个命运共同体，被拍摄者同样也是创作者，在这种情况下消解了一种形式上的对立。

有很多观察式的影像，但像《洗头记》更多的是偏参与式，之前我的朋友看完这个片子，他觉得主人公其实不是你的孩子，是你自己。《洗头记》的英文片名叫《Growing in shampoo》在洗头中成长，我也在给小孩洗头的过程中成长，我其实一直在试图通过纪录片的方式，去消解教育与成长中对立的概念。

这也是纪录片创作过程中很重要的意义，去消解和冲击一些既定的概念，那么我们可能站在伦理的切入点，也可能站在表达的切入点。

主持人张新伟、康世伟导演‍‍‍‍‍‍

凹凸镜DOC：“乡村之眼”的学员在学习的过程中，他们也会和您去分享，或者会有一些自己的创造性吗？

旦增：我们刚开始只教固定技能，不教很多运动镜头的使用，因为一个基本情况是很多时候我们的设备都不太好，所以推或者拉镜头，他们拍的都很晃。如果极端情况下，你只有这一次机会，一定要拍到这个东西，最重要的时候你能用什么办法，就是把它直接拍下来，一般就是很多重复性的工作，就用固定镜头拍。

刚才提到“摄影机是一把枪”，但是我们在培训的过程当中，我们称摄影机为“一只很慈悲的眼睛”，我当时想去鼓动大家去接受拍摄，我看到很多相机都是佳能，然后我就去了解佳能的品牌历史，我发现在日语里面这个词好像是观世音菩萨的一个词，所以从宗教层面上来看，这是很神奇的关系。

怀抱慈悲，才会沉下来的心，去观察到最本质的问题。在教授牧民的时候，我们不希望摄影机是一个太锐利的存在，我们做回访的时候，可能相对更重视牧民们镜头中拍得怎么样，重复性的去关注，尽可能的多拍摄到不同方面的内容。

旦增老师、佟珊老师

凹凸镜DOC：谢谢大家的分享，佟珊老师，您怎么看待“在地”和“他者”的关系？

佟珊：听完刚才各位老师的分享之后，我想再分享我对这一主题一些不同看法。首先，我觉得“在地”和“他者“，正如之前反复谈到的，是一个关乎关于权力和伦理问题。但谁是“他者”，这也是一个涉及所处位置的问题，它不是固定不变的，而是相对的、且不断变化的。比如汉人来到藏地是一个“他者”，一个藏人去到文化不同的藏区，他也是一个“他者”；藏民在拍黑颈鹅时，对于动物，人类是一个“他者”。所以位置之间的变化是动态的、相对的。这也要求我们能够不断地、有意识的反思自己所身处的位置。

另外还有差异的问题。之前有嘉宾提到，我们是基于一些比如人们的情感和爱这些共性进行创作，我一方面认为这很对，另一方面也认为，有时差异是无法被消除和弥合的，这个时候我们只能尽最大努力去理解“他者”，尊重他者的表达或是生活方式。在创作过程中，有意识地去正视、去呈现这种差异，像一些创作者会让拍摄对象也成为一个共同创作者：不仅是你在表达，同时把话语权也交给你的人物，让他的观点也能够融入到作品里面。像是之前提到的《洗头记》，就有这方面的反思和尝试，让拍摄对象参与到剪辑的过程中，是很有趣的尝试。

现场图 摄影：王倩

观众提问：大家在生活中通过自己的视角去看到的一些人和事物，或者是带着一个创作的母题去观察的时候，在创作中分别会带来怎样的体会？

康世伟：我之前拍了一部纪录片叫《广场上的舞蹈》，关于广场里一群当时经历过“忠字舞”时期的老人们的故事。这一批人老了也还是在广场上跳舞，这部纪录片可能是我目前唯一一部主题先行的影片。

最开始以“我”先入为主的去探讨拍摄的一个题材，到后来跟拍的时候，从几十个人里最后聚焦到三个老人身上，发现他们都有自己人生最后的心愿，其中一个跟拍一年多后，可能需要找出一些跟他有关的随机故事，才发现他在 50 多年前有一个初恋女友，当时因为一些事件，他们分手了，分别的时候给女友画了一张画像，素描画得非常好，老人想亲手交给她，然后我们就陪着他一起去寻找50 年前的初恋女友。

那这个是一个随机性、偶然性的故事，特别的感动我，因为后来找到之后，他们还一起走了一段路，相当于是回忆一段尘封的过往。还有另外一个老人也是快80岁了，他也是我们拍摄团队在广场上拍到的人物之一，照顾自己的父亲将近 20 年，最后的人生心愿是把父亲平安的送走。他也是我们拍摄团队在广场上拍到的人物之一。尹阿姨从小喜欢跳舞，但是那个时候上山下乡，她被派到云南边区去下乡，没有时间和机会能跳舞，到后来老了才如愿进了一个专业舞蹈队，最后去国家大剧院演出，去美国演出，最后实现了自己的人生愿望。

那这些故事很多是偶然，偶然性可以填充纪录片很多的细节，因为没有细节，光有一个概念的话，肯定是不完整的，这个填充的东西不可能一开始就能想得很全面的，在拍摄、纪录的过程中不断的去发生和补充。

所以在我看来，偶然和随机对于纪录片来挺重要的，主题从某种程度上是概念的出发，文本信息对母题的重要性在于影片的一些标签、符号，这些是很容易变得空洞的，我们需要更多的内容来表达。

凹凸镜DOC：这也很好的回应了我们的论坛主题“这世上的偶然——我为什么拍纪录片”，再次感谢各位老师的分享和交流，谢谢大家。

文字整理:王倩

除署名外，摄影:段昕彤