《女性主义电影理论读本》导读合集
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本文框架：
总导读：女性主义电影理论25年
第一编：抗争之始
第二编：理论的语言
第三编：女性观影者
第四编：文本协商
第五编：幻想、恐惧与身体
第六编：反思差异
《女性主义电影理论读本》总导读
作者：苏·索海姆（Sue Thornham）
译者：王棵锁
自美国期刊《女性与电影》代表妇解运动对“电影中的女性形象”发起猛烈攻击，发誓要通过女性主义批评和电影制作来“改变统治阶级及其男性奴仆对妇女和其他受压迫人民的贬损和不道德态度”（1972:5），已经过去25年了。如今，它的词汇似乎已显过时，其论点的术语亦不复清晰。妇女运动已经四分五裂，不再是一个从者如云的政治运动。激进的女权主义政治，与电影理论和批评的学术女性主义之间的关系似乎也不再显而易见；实际上，两者经常不一致。我们无法再假定女性主义理论家/评论家有资格代表所有妇女发言。“所有妇女”（all women）这一范畴本身已经受到质疑，因为“姐妹情谊”（sisterhood）一词已经显露出它受阶级、种族和性取向等权力差异的影响而造成的分裂；妇女也不能轻而易举地与“其他受压迫的人们”站在一起了。最后，当然，“电影中的女性形象”不应当被视为简单的“错误再现”问题，而是需要由新兴的女性电影人借更“现实化的”描绘来加以纠正。
我们无法再假定电影理论家与政治激进主义之间、理论家与“普通女性”之间、女性与“其他受压迫的人们”之间，以及女性主义理论家/评论家与女性主义电影创作者之间存在直接关系。我们也不能设想一个“女性形象”将“反映”女性生活现实的乌托邦时刻——电影的再现远比这复杂。但与这些关系相关的问题构成了本书所探讨的这些争论的条件。由于女权主义的一个重要目标，是将女性从知识的对象转变为能够获取知识的主体（Delmar 1986: 25），而在西方文化中，“观看”（seeing）对于知识的获取至关重要，因此这些辩论在女性主义理论中占据了重要地位。正如朱迪斯·梅恩（Judith Mayne）所评论的那样：
女性在该文化中的经历与其在电影中的经历之间最基本的联系，就是观影者和奇观的关系。由于女性在日常生活中就是一种奇观，从作为奇观对象和观影者的角度来理解电影，实际上是理解这种关系如何在银幕上和日常生活中存在（Citron et al. 1978:86）。在过去的25年中，用劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的话讲，电影一直是女性主义关于文化、再现和身份的辩论的“关键领域”（1989:77）。本书旨在追溯这些辩论的历史，因为女性主义电影理论既涉及来自其政治边界之外的理论潮流（从20世纪70年代的结构主义和精神分析，到20世纪90年代的后殖民理论、酷儿理论和后现代主义），又涉及它的内在冲突。
第一部分介绍了20世纪70年代的一些辩论：哪种理论工具最能有助于达成女性主义的政治目标；我们如何才能透彻理解压迫性的形象、再现或观看结构，以及社会和物质权力的性别化的结构之间关系。本编中的前三篇文章分别出版于1972-1974年，它们代表了B.鲁比·里奇（B. Ruby Rich）所称的20世纪70年代女性主义电影批评的“两种声音”：其一，“最初源于的美国所谓的社会学方法”；另一种是其英国对应物，即“所谓的理论方法”。这一部分以里奇撰写于1978年的关于20世纪70年代女性主义电影理论和批评的综述收尾，她在文中呼吁建立一种新的能将这两种路径加以结合的理论语言。
第二部分收录了后来在女性主义电影理论中占据主导地位的代表性文章，它们沿袭了克莱尔·约翰斯顿（Claire Johnston）和劳拉·穆尔维的研究，康斯坦斯·彭利（Constance Penley）称它“直接讨论了20世纪70年代的理论发酵期的主要问题，这些议题引发并维持了学界对语义学、精神分析、文本分析和意识形态理论的兴趣”（1988:1）。以劳拉·穆尔维的（1975）《视觉快感与叙事电影》为起点，本编提供了关于观影者-银幕（spectator-screen）关系、电影中的认同过程和快感、叙事与欲望关系等的分析。所有这些都借鉴了精神分析理论，探讨了电影快感如何对男性观影者产生影响，同时“女人”这一形象则被当做恋物化的欲望对象或叙事惩罚的对象。
第三部分讨论的焦点是女性观影者问题。正如玛丽·安·多恩（Mary Ann Doane）在第二部分中讨论20世纪40年代的“女人电影”（woman’s film）时所清楚表明的那样，本编争论的是女性参与观影时会发生什么。劳拉·穆尔维和玛丽·安·多恩给出的两个答案均保留了精神分析学框架。然而，这部分的另两种答案对此视角提出了挑战，迫使我们重新考虑置身于社会的观众（viewer）和文本所定位的观影者（spectator）。在这方面最值得注意的是本部分的最后一篇文章——安妮特·库恩（Annette Kuhn）的《女性类型片》（women’s genre）。库恩坚信，我们必须在分析女性观众（viewer）时兼顾语境/互文本（context）和文本（text），社会观众（audience）和文本的观影者（spectator），这将把分析焦点从纯粹的文本转向一个与文化研究分析框架相关的研究视角。
文化研究框架在第四部分的选文中得到进一步发展。斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）在他的（1973）《编码/解码》（Encoding/Decoding）中所提出的解释模型，被克里斯汀·格莱德希尔（Christine Gledhill）应用在女性主义分析之中。和霍尔一样，格莱德希尔认为文本的意义“既不是强加的，也不是被动地接受的，而是在彼此竞争的参考框架、动机和经验之间的斗争或协商中产生的”。这种协商发生在文本制作过程中、文本自身内部以及观众的解读过程中。格莱德希尔关注的是，流行文本如何可能成为“男性和女性之间的声音就‘女人’这一符号的意义而斗争的场所”（1987:37）。尽管格莱德希尔的分析对象仍然局限于文本本身，然而本编中剩下的三篇文章均探讨了如何将女性主义电影理论应用于电影观众研究，无论是瓦莱丽·沃克戴恩（Valerie Walkerdine）的研究中对家庭观众的考量，还是杰姬·斯泰西（Jackie Stacey）和珍妮特·斯泰格（Janet Staiger）研究中的更为宽泛的观众。
尽管精神分析理论在女性主义电影理论中仍举足轻重，第五部分的选文却提供了从更新颖的精神分析学视角分析流行电影类型的案例。所有这些文章都在某种程度上借鉴了精神分析的“幻想理论”（fantasy theory），其理论根源是拉普朗什（Laplanche）和庞塔利斯（Pontalis）的研究。他们在1964年的论文《幻想与性欲的起源》（Fantasy and the Origins of Sexuality）中提出：幻想是欲望的演出，是其场面调度而不是其对象。因此，虽然我们总是出现在自己的幻想中，但我们的认同却是不断变换的，并非固定在性别差异方面。卡罗尔·J·克洛弗（Carol J. Clover）、芭芭拉·克里德（Barbara Creed）和琳达·威廉姆斯（Linda Williams）等对这些当代“身体类型片”（body genres）中运作的快感、恐惧和欲望进行的分析，将“幻想理论”与卡加·西尔弗曼（Kaja Silverman）关于受虐的男性幻想的研究，和朱莉娅·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）对把幻想中的“不洁的”的母亲身体指派为“卑贱”（abject）的研究加以结合，从而提供了既延伸又挑战早期精神分析女性主义电影理论的洞见。
本书的最后一部分探讨了早期精神分析女性主义电影理论在面对两类女性观影者时所面临的局限，在该理论术语观照下，她们——黑人女性和女同性恋者——实际的观影快感和认同似乎“难以想象的”。这些论文让我们和第四部分的理论家们一样，返归历史、经验和政治实践的问题上。简·盖恩斯（Jane Gaines）指出了基于精神分析的“男性凝视”理论的不足之处，它无法认识黑人男性凝视因何无能，也无法处理与白人女性形象相对应的黑人女性形象的迥然相异的功能。这些问题也在贝尔·胡克斯（bell hooks）的文章中得以提及，她认为黑人女性观影者的凝视是一种对抗性的或批判性的凝视。由于在一个将女性定义为白人女性的视觉经济中未占一席之地，她变成了一位解构性的观影者，她的快感不仅源于对派给她的女性理想的抵抗，也来源于对这些理想所体现的权力结构的抵抗。
最后两篇文章的作者是塔尼娅·莫德莱斯基（Tania Modleski）和朱迪斯·巴特勒（Judith Butler），它们让我们再次遭遇精神分析理论，尽管是从常见的后殖民和酷儿理论的批判视角。莫德莱斯基借鉴了霍米·巴巴（Homi Bhabha）关于殖民刻板印象的研究成果，以审视当代流行电影中白人女性与黑人男性的关系以及黑人女性形象的功能。她认为，电影中黑人女性的功能是作为“白人文化（包括白人女性）的恐惧和焦虑的替代场域”，这需要一个能够包容黑/白二元对立以及男/女二元对立、并坚持“‘多样和交叉’的身份本质”的女性主义理论。最后，朱迪斯·巴特勒对1991年的电影《巴黎在燃烧》（Paris is Burning）进行了分析，该影片呈现了一场黑人男同性恋扮装（drag）舞会亚文化活动，她认为所有社会性别身份都应被视为表演。可以将扮装的自我意识和戏仿式表演视为一种对文化性别规范的“顶嘴”，黑人男性表演者几乎（但又没有完全）体现了白人女性气质理想，这将会引起人们对这些理想的构建性特征的关注并关注我们在其不断重复的表演过程中的共谋。
从1972年《女性与电影》编辑们踌躇满志的乐观主义到这些后来错综复杂的分析，这经历了一段漫长的旅程。在此过程中，女性主义电影理论和批评已然成为一个学术课题，也许正如伯格斯特龙（Bergstrom）和多恩所表明的那样，它“失去了同最初的那种大胆创新和政治目标的关联”（1989:16）。然而，一种女性主义的“视觉政治”（Mulvey 1989:77）是统领本书所有阅读材料的核心内容。如果这种政治最近必须承认主体性的分裂和碎片化，而不仅仅承认男/女对立；不仅仅承认西方父权制之下的白人女性的历史和经验，那么这种对女性群体内部差异的承认，便可以视为女性主义电影理论进一步发展的标志，而非某些人所暗示的理论发展方向的迷失。
Notes
1. See for example Mulvey (1989).
References
1.Bergstrom, Janet and Doane, Mary Ann 1989: The Female Spectator: Contexts and Directions. Camera Obscura 20-1, pp. 5-27.
2.Citron, Michelle, Le Sage, Julia, Mayne, Judith, Rich, B. Ruby, Taylor, Anna Marie, and the editors of New German Critique 1978: Women and Film: A Discussion of Feminist Aesthetics. New German Critique 13, pp. 83-107.
3.Delmar, Rosalind 1986: What Is Feminism? In Mitchell, J. and Oakley A. (ed.), What Is Feminism? Oxford: Blackwell.
4.Gledhill, Christine 1987: The Melodramatic Field: An Investigation. In Gledhill, Home is Where the Heart is: Studies in Melodrama and the Woman's Film. London: BFI,pp. 5-39.
5.Mulvey, Laura 1989: British Feminist Film, Theory’s Female Spectators: Presence and Absence. Camera Obscura 20/21, pp 68-81.
6.Penley, Constance 1988: Introduction - The Lady Doesn’t Vanish: Feminism and Film Theory. In Penley, C. (ed.), Feminism and Film Theory. New York and London: Routledge/BFI, pp. 1-24.
7.Women and Film 1972: Overview. Women and Film 1, pp. 3-6.
第一编：《抗争之始》导读（1972-1978）
作者：苏·索海姆（Sue Thornham）
译者：王棵锁
1972年，美国一本名为《女性与电影》的短命期刊的第一期问世。该刊物只比凯特·米利特（Kate Millett）的《性政治》（Sexual Politics）、舒拉米斯·费尔斯通的《性辩证法》（The Dialectic of Sex）、杰梅茵·格里尔（Germaine Gree）的《女太监》（The Female Eunuch ）以及罗宾·摩根（Robin Morgan）主编的《姐妹团结力量大》（Sisterhood is Powerful）等著作晚两年，《女性与电影》宣称自己是这些著作所公开宣传的“第二波”女权主义运动的一部分。它宣称：
作为妇女运动的一部分，本杂志的女性们意识到了妇女在政治、心理、社会和经济方面所遭受的压迫。斗争已经全面展开，我们的抗争始自电影中的女性形象和电影业中女性的角色，去发现我们怎样遭受剥削以及如何改变统治阶级及其男性奴仆对妇女和其他受压迫人民的贬损和不道德态度。（《女性与电影》杂志社论,1972:5）
女性，编辑们继续控诉，在电影业中饱受压迫（她们是“接待员、秘书、杂活女孩、道具女孩”等）；她们因被打包成各种形象（性对象、受害者或吸血鬼）而深受压迫；最后，她们在电影理论中也受到压迫，被那些颂扬道格拉斯·瑟克或希区柯克这样的导演的男性评论家们压迫：他们会因其复杂性、讽刺手法或以某种方式超越了其素材而褒扬这两位导演，而这些影片往往是格调不高的“女人电影”（woman’s picture）或“催泪弹电影/哭片儿”（weepie）。因此，编辑们的批评/理论计划既是激进的女性主义政治的必要工具，也是某种形式的行动主义。它所期望的结果将包含三个方面：电影制作实践的转变、压迫性意识形态和刻板印象的终结，以及女性主义批评美学的创立，三者密不可分。
在这种氛围下，女性主义电影理论作为一种迫切的政治行动而诞生。没有理论工具，就无法着手改变现有的神话和实践，从西蒙娜·德·波伏瓦（Simone de Beauvoir）开始，女性主义者们一直将电影视为当代文化神话的主要载体。正如德·波伏瓦所说，正是通过这些“在宗教、传统、语言、故事、歌曲、电影中发现的”神话，我们的物质存在得以观看和激活。虽然“再现世界和世界本身一样，都是男人的工作；他们从自己的视角描述世界，将其与绝对真理相混淆”（1988: 175），但女性也必然会通过这些再现认清自身。
这种紧迫感和直接的政治参与，在本书开篇部分的所有文章中显而易见。但它们也代表了许多辩论的开端。哪些理论工具最能实现《女性与电影》的编辑们所设定的目标？在这个过程中，非女性主义或前女性主义思想可以被利用到什么程度？编辑们所描述的不同压迫形式之间的关系是什么？尤其是，压迫性形象、再现或观看结构结构与性别化的社会和物质权力结构之间的确切关系是什么？
沙蓉·史密斯（Sharon Smith）的《电影中的女性形象：给未来研究的若干建议》发表在《女性与电影》的第一期中。与当时许多美国分析一样（注释1），它采用了调查法，并将焦点放在“性别角色刻板印象的塑造”问题上。史密斯关注的是，暴露电影所提供的有限范围的女性形象既虚假又带有压迫性的本质。在她的描述中，电影既反映社会结构和变化，又根据男性创作者的幻想和恐惧来歪曲它们。由此产生的刻板形象既加强且/或创造了男性观众的偏见，又戕害了女性的自我认知，并限制了她们的社会抱负。这一描述重在将电影再现的力量与产生和接受它们的社会互文本/语境联系起来，并坚持认为女性可借集体的力量催动变革。这是一种强有力的论辩，但其理论框架仍不完善。有时，电影再现似乎是蓄意宣传产物；有时，它们像是无意识幻想的结果。电影反映社会变化，但也型塑文化态度。它的刻板形象是根深蒂固的无意识假设的产物，绝不可能仅通过让更多女性在电影行业中担任要职就能改变。然而，这种文化影响的“恶性循环”可以通过理性的劝说和矫正刻板印象的方式加以打破。若想前进，就得让电影接纳女性“更广泛的角色”，但史密斯不无忧虑地意识到，要实现这一目标需要全新的思维模式。
莫莉·哈斯凯尔（Molly Haskell）于1974年出版的专著《从敬畏到强奸》（From Reverence to Rape），提供了一个更复杂、更完善的史密斯式的观点。她在开篇章节写道：“欧洲社会所编织的一个弥天大谎是关于女性卑劣的观念”，而“电影这行”作为“美国梦机器的宣传工具”，是“在很大程度上致力于强化这个谎言的产业”（Haskell,1987:1-2）。哈斯凯尔的专著记录了20世纪各个时代女性形象的变化：（她们）“被理想化为‘女性原则化身’”、“被崇拜为‘母亲’”、“被尊崇为‘大地女神’”、同时又“作为独立但平等的人物而受到颂扬和敬畏”；最后，在对女性主义的反击中，（她们）又在20世纪60年代的“哥们电影”（buddy-film）中被扫地出门，或遭受库布里克（Kubrick）或佩金帕（Peckinpah）的暴虐。因此，她和史密斯一样，把电影中的女性形象视为“男性幻想的载体”和“男性恐惧的替罪羊”，但她也认为电影是复杂的文本，可能包含竞争性的甚至颠覆性的声音（1987:39）。
在本书里重印的这篇研究20世纪30年代和40年代的“女人电影”的文章中，哈斯凯尔全面探讨了上述问题。在本章中，哈斯凯尔放弃了她在书中别处所采用的编年体方法，而采用了按类型的主题进行分类的方法。牺牲这一主题贯穿了所有类别，它实际上与女人电影几乎同义。一方面，这些电影在政治上保守，又有受虐狂特征。另一方面，在这个屡遭批评界鄙视的类型中，“女人，某个女人是宇宙的中心”。她可能会在电影结束时死去，但她主导着影片的叙事。事实上，为女性观众量身定制就意味着该类型必须不仅要表达女性的“公开的义务”，还要表达她们“无意识的抵抗”、被压抑的愤怒和内疚，这是一种坚持——女人必须在“终结她的独立身份”的婚姻、母职等体制中获得满足——所带来的必然后果。
哈斯凯尔因此拒绝了将电影仅仅视为“女性刻板形象资源的富矿”（1987:30）的分析，认为必须从电影的各个复杂面向并根据我们的复杂反应来展开全面的研究。她的许多观点为后世的理论家所接受；但是，和史密斯一样，她自己缺乏一个可以充分分析这些要素的理论框架，而她的调查方法也不利于复杂理论的发展。
1973年，克莱尔·约翰斯顿主编的小册子《女性电影笔记》由英国电影和电视教育协会（SEFT）出版。约翰斯顿写的《作为反电影的女性电影》是这本书里提纲挈领的文章。手册的开头似乎回应了《女性与电影》杂志的观点：
毫无疑问，妇解运动从一开始就认识到了电影在妇女斗争中的重要性……对这一媒介感兴趣的原因并不难发现：正是在形象层面上，性别歧视和资本主义所导致的暴力得到淋漓尽致的展现。（1973:2）
然而，约翰斯顿继续批评她这家美国期刊，称它典型体现了“社会学视角”的“粗糙的决定论”。她认为，由于缺乏适当的理论框架，该期刊既没有提供令人满意的批判性分析，也没有为女性主义电影制作的进步提供指引。再者，“如果电影批评有什么用处，那就是它应该提供关于电影的运作方式的更深入理解，这最终反馈到电影制作本身”（1973:3）。出于同样的原因，两年后，她对哈斯凯尔的专著也持同样的态度。她补充说，英国的女性主义电影批评“走了一条非常不同的道路：这里强调电影文本本身的重要性，与电影理论的最新发展密切相关”（1975:122）。
这些（理论）发展借鉴了欧洲结构主义和符号学、马克思主义的意识形态概念以及精神分析学理论等领域方兴未艾的理论。它们坚持认为，电影再现不应被视为美国研究路径中所认为的现实的反映（reflections），无论是“真实的”还是“扭曲的”。电影是“文本”——由语言和视觉符码组成以产生特定意义的复杂结构。它们不仅仅是形象或刻板印象的集合。约翰斯顿认为，评估电影中的女性形象是否更真实或扭曲程度有多大，这是毫无意义的。电影通过它对视觉和语言符号的组织来构建意义。我们必须审查这些文本结构，因为意义正产生于此，而非从任何个别电影导演的有意识的操纵中产生。简而言之，电影是意识形态的载体。这里将意识形态定义为那种再现体系或“观看之道”（注释2），它似乎对我们来说是“普遍的”或“自然的”，但它实际上是构成我们社会的具体权力结构的产物。因此，“女性”（woman）这个符号在一个性别歧视的或父权制的意识形态中获得了其意义。只有在该结构中，它才具有意义。因此，将电影中对女性们的刻板印象与她们所生活的现实进行比照是没有意义的。我们必须审查“女性”这个符号在具体的电影文本中的运作方式——它被赋予了什么意义，它承载了何种欲望和幻想。如约翰斯顿在其他地方所说，“拆解并安置这些意识形态”，是女性主义电影评论的首要任务（1975:123）。
同样，约翰斯顿认为，电影界为女性提供更多积极角色，或者让女性集体合作以创造更加“现实的”女性形象，这不足以使电影制作发生转变。相反，在好莱坞体系内，女性电影制作者可以通过扰乱传统电影的意识形态结构来进行创作；而跳出该体系，她们必须努力在其电影文本中注入女性的欲望和幻想。
B.鲁比·里奇（B. Ruby Rich）写于1978年的文章是本编的收尾文章，它回顾了女性主义电影理论和批评的早期发展。与这一时期许多文章一样，该文旨在探讨电影实践和批评理论中的问题，并将两者置于妇女运动的互文本/语境下加以观照，但本编重印的文章重点处理的是理论议题。截至1978年，由克莱尔·约翰斯顿和劳拉·穆尔维在英国开创的理论方法通过《暗箱》杂志（注释3）而在美国女性主义者中间产生了影响，里奇反思了已经发展起来的女性主义批评的“两种声音”。她尝试将这两种声音结合起来并提供涵盖两者的分析方法，这是不寻常的。
通过将这两种方法描述为“经验的语言”和“理论的语言”，她争论说，如果前者，即“最初源于美国的、所谓的社会学方法”，显得过于乐观——它假设刻板印象可以只需通过女性的自觉干预便可以“纠正”；那么后者，即“最初源自英国的、所谓的理论方法”，则过于悲观。在这种描述中，女性被简化为父权意识形态中的一个符号，她没有存在感，没有具体经验，也没有任何积极干预的可能性。相反，里奇认为，女性观众同时与文本和互文本/语境互动。她不是意识形态结构的被动接受者，而是意义的积极创造者。里奇在一个极具启发性的表述中（后世的理论家们将会进一步探讨它）认为，女性观众在父权文化中既处于结构内部又位于结构之外，她们是终极的文化辩证家。她认为，我们需要的是一种能够包容这些矛盾的理论语言，而非在行动主义式的乐观主义或理论的悲观主义中受困。
Notes:
1. See for example Marjorie Rosen’s (1973) Popcorn Venus, as well as Molly Haskell’s (1974) From Reverence to Rape.
2. The phrase is John Berger’s. See Berger, Ways of Seeing (1972).
3. Issue 1 appeared in Fall 1976, with an editorial by Janet Bergstrom, Sandy Flitterman, Elisabeth Hart Lyon and Constance Penley, which declares that a ‘feminist film analysis recognizes that film is a specific cultural product, and attempts to examine the way in which bourgeois and patriarchal ideology is inscribed in film’(1976: 3).
References
Berger, John 1972: Ways of Seeing. London: BBC Books.
Camera Obscura 1976: Feminism and Film: Critical Approaches. Camera Obscura 1, pp. 3-10.
De Beauvoir, Simone 1988 (1949): The Second Sex. London: Pan Books.
Firestone, Shulamith 1979 (1970): The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution. London: The Women’s Press.
Greer, Germaine 1971 (1970): The Female Eunuch. St Albans: Granada Publishing.
Haskell, Molly 1987 (1974): From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies (second edition). Chicago and London: University of Chicago Press.
Johnston, Claire (ed.) 1973: Notes on Women's Cinema. London: Society for Education in Film and Television.
Johnston, Claire 1975: Feminist Politics and Film History. Screen 16, 3, pp. 115-25.
Millett, Kate 1977 (1970): Sexual Politics. London: Virago.
Morgan, Robin (ed.) 1970: Sisterhood is Powerful: an Anthology of Writings from the Women's Liberation Movement. New York: Vintage Books.
Rosen, Marjorie 1974 (1973): Popcorn Venus. New York: Avon Books.
Women and Film 1972: Overview. Women and Film 1, pp. 3-6.
第二编：《理论的语言》导读（1975-1988）
作者：苏·索海姆（Sue Thornham）
译者：王棵锁
在描述起源于英国、被称为“理论路径”的女性主义电影批评时，B.鲁比·里奇（在第四章）将克莱尔·约翰斯顿和劳拉·穆尔维称为两位至关重要的代表人物。穆尔维1975年的文章《视觉快感与叙事电影》理当按时序编入这本理论读本的第一编，但考虑到它将成为主导20世纪80年代女性主义电影理论的女性主义精神分析学（cine-psychoanalysis）的最早文本，我们把这篇文章放到了第二编。
克莱尔·约翰斯顿认为，“女性”在电影中作为父权制话语中的一个符号而存在，而非现实的反映；穆尔维征引了精神分析学理论以解释这一位置安排，她新增的观点是：作为一种“装置”（apparatus），电影如何为观影者创造一个观看位置。由此，她转换了分析的焦点，使其摆脱单纯的文本分析，而转向了对电影中存在的认同结构和视觉快感的关注，转向了观影者-银幕（spectator-screen）关系。
穆尔维在20世纪70年代初期对精神分析理论产生了兴趣，许多法国电影理论家亦是如此。克里斯蒂安·麦茨和让-路易·博得里借用了弗洛伊德和法国精神分析家雅克·拉康的理论，将“电影装置”对观者产生的影响与梦境加以比较。博得里认为：“考虑到电影院的黑暗、观影情境的相对被动、电影主体被迫无法移动以及因影像运动与投射所产生的效果，电影装置导致了一种人为的退行状态”（1976:119）。他继续写道，就像梦境和幻觉一样，电影为我们带来一种强有力但虚幻的感知（声音、影像、运动），它让我们有机会进入无意识欲望和幻想，同时与会压抑它们的“现实原则”保持距离。麦茨认为，观影者进入这个欲望和幻想的领域，是通过与摄影机全能的凝视相认同而实现的：“在电影院中，出现在银幕上的总是他者；至于我，我在看着他。我与被感知的东西无涉；正相反，我无所不感知”（1975:51）。他继续论述道，就像戏剧、卡巴莱歌舞表演或脱衣舞一样，电影为观众提供了强大且具有情色意味的凝视。然而，电影化的凝视更加单向，缺乏其他表演形式所具有的互惠性（reciprocity）。它的对象（表演）也是双重缺席的，因为它只通过电影银幕加以再现。因此，电影的窥淫癖快感既是施虐狂的又带有恋物癖特征。就像恋物癖者一样，电影的观者既“相信”一种在场（它是电影虚构），又深知它是缺席的（“不过是一部电影”）。
博得里和麦茨所设想的观影者是男性。其理论所依赖的窥淫癖和恋物癖心理机制，被弗洛伊德视为男性主体“保护”自己不受性别差异知识（女性的“阉割”）影响的手段。然而，在他们的描述中，观影者的“男性化”特征仍然是隐含的、自然化的。相比之下，穆尔维对精神分析理论的挪用将性差异问题置于中心位置。她的文章旨在证明“父权社会无意识如何构建了电影形式”。和约翰斯顿一样，她也认为，电影中的“女性”这一符号是由（且为）父权文化构建的，它使男人能够“实现他的幻想和迷恋……通过将它们强加于女性沉默的形象上”。电影的快感包括窥淫癖、恋物癖和返归婴儿期“镜像阶段”的快感。在该阶段，如雅克·拉康所描述的那样，婴儿通过认同自己更完美的镜像来想象自己是一个完整而强大的个体，而电影正是借助英雄角色提供了这样的镜像。但这些快感只为男性观影者准备。女性是凝视的对象而非主体，她们的身体时常被色情化和碎片化地再现。穆尔维认为，这种积极的/男性和被动的/女性之间的分裂也构建了电影叙事。电影的英雄推动故事发展，他控制事件、女性和色情化的凝视。相反，作为性感奇观的女性，打断而非推动了叙事。
因此，电影的符码不仅通过视觉形象，还借助电影控制时间和空间的能力、镜头选择、构图、剪辑和叙事节奏建构意义。它的力量和快感来自于穆尔维所称的电影的“三种不同的观看”。我们作为观影者之所见是由摄影机的凝视决定的，而反过来，它又借助视点镜头，把摄影机的凝视与电影角色之间的凝视联系在一起。在后者中，男性主角的凝视获得了特权，因此我们主要通过他的视角目睹事件发生，并认同他的凝视。因此，英雄的叙事权力 ——控制事件的权力——与“色情凝视的主动权力”保持一致，两者共同为男性观影者提供了“一种全能的满足感”。反抗它将会解构传统的电影快感，并构想“一种新的欲望的语言”。
玛丽·安·多恩（Mary Ann Doane）的《<情海惊魂>与<蝴蝶梦>：作为缺席的女性的铭写》一文发表于1981年，它尝试将穆尔维对精神分析理论的运用扩展到女性观影者、尤其是专门面向女性观众的一个类型片——好莱坞20世纪40年代的“女人电影”（woman’s film）——所提供的认同形式上。她认为，针对女性观影者的电影无法仰仗（男性的）窥淫癖和恋物癖机制，这些机制在其他影片中建立了观影者和银幕之间的关系。因此，与其说它们提供一段情欲化的距离，不如说该类型设想了一种观影者与电影形象之间的过度认同，因此可以用“催泪弹电影”（weepies）这个术语来指称该类型片。凝视的主体与其客体之间的差异被抹除，提供给女性观影者的不是女性的色情化形象——或男性的色情化形象——作为奇观的形象，而是一种对她自己作为形象、作为欲望客体的认同。然而，“女人电影”同时将我们的叙事认同和其观看结构聚焦于一个女性主角身上，因此它的叙事声称至少将女性主体性、欲望和能动性置于中心位置。多恩认为，其后果是非连贯性和不稳定。起初作为主动代理人的女性主角，只是为了最后沦为被动的客体；影片以她的旁白开场，最终却将其抹去；它们让我们认同她的凝视，最终赋予她的却并非欲望而是焦虑和恐惧。多恩详细讨论的这两部电影都包含一个场景，它证明了女性观影的“不可能性”。两部影片还包含一段实际上抹去了女性形象的段落，该段落用摄影机取代她，在她缺席期间讲述她的故事。
特丽莎·德·劳瑞蒂斯（Teresa de Lauretis）的《爱丽丝不：女性主义、符号学与电影》出版于1984年，该书也建立在劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）所确立的理论框架之上。她同样探讨了认同、快感和欲望等问题，它们与女性观影者在男性中心文化中的位置安排有关。然而，在本章的选文中，她关注的主要和中心问题是叙事中的欲望运作。她认为，叙事“受到俄狄浦斯逻辑支配”。正如穆尔维和多恩所建议的那样，它的纵聚合结构是弗洛伊德的俄狄浦斯之旅。在男性中心叙事中，这意味着通向成人的主体性和对女性进行占有的旅程。在女性中心叙事中，这意味着放弃欲望，而选择被动状态——在弗洛伊德看来这是成熟女性的特征，女性在该状态下接受了自己作为男性欲望对象的角色。在上述两种叙事里，女性角色代表着叙事终点。她是等候英雄之旅终结的“情节空间”的一部分。
尽管德·劳瑞蒂斯迄今为止仍遵循了穆尔维的观点，但她认为，不应像穆尔维那样将电影认同的快感做如下解释：简单地把“认同观看”与男性气质联系起来，把“认同影像”与女性气质联系起来。叙事和认同都是一种过程。它们涉及运动。
要沉浸在叙事快感中，女性观影者必须既与影像（“被观看”的女性形象）认同，又与叙事运动认同，既与欲望客体的位置认同，又与有欲望的主体的位置认同。女性正在或已经被电影叙事无休止地“引诱着接受女性气质”，这巩固了她们作为被动客体的角色定位，但这并不意味着她们无法创造出截然不同的叙事，这种叙事将以打断或扭转俄狄浦斯故事的方式表述她们的欲望。
本编的最后一章选自卡佳·西尔弗曼（Kaja Silverman）出版于1988年的《声镜：精神分析与电影中的女性之声》的第一章。与其他章节一样，它运用精神分析术语讨论电影，将电影认同的过程与人类个体获取他/她的身份的过程联系起来。它们认为，正是这种联系解释了电影的力量和快感。像其他理论家一样，西尔弗曼认为电影提供了一种虚幻的“丰盈感”——一种完满感和完成感，它似乎将我们带回到婴儿时期，那个没有分离感或缺失感的时刻。然而，她对贯穿在许多电影理论中的精神分析假设提出了异议：主体的失落或匮乏之初体验产生于俄狄浦斯时刻，此时性别差异得以发现，女性（无论男孩还是女孩）被视为“遭阉割者”。事实上，她认为，出生这一行为、母亲的乳房的失去、（随着孩子在镜子阶段对其理想形象的认同而带来的）自我的分裂，都发生在认知性别差异之前。男孩和女孩均如此。弗洛伊德坚持强调“发现”性别差异的时刻的重要性，这不过是一种移置（displacement），将男性主体自己所感受到的“匮乏感”转移到女性形象上。西尔弗曼认为，电影重新演绎了这种移置过程。如果电影银幕为观影者提供了一种想象的“丰盈感”，他也必须认识到它是想象的，并认识到他对正在展现的幻想场景无能为力。它是从别处“被言说出来”的。因此，主流电影所做的是：在一个接一个叙事中将这种失落、失败和无力感转移到女性形象上并因此惩罚她。她不过是映照男性主体自己的匮乏感的一面镜子/银幕。
Notes
1. The term is Christine Gledhill’s. See Gledhill (1988), and Chapter 13 of this volume.
2. For Freud’s account of these mechanisms, see Freud (1977).
3. For a summary of Lacan’s account of this phase, see Sarup (1992): 62-6 and 82-4.
References
Baudry, Jean-Louis 1976: The Apparatus. Camera Obscura 1, pp. 104-26.
De Lauretis, Teresa 1984: Alice Doesn't: Feminism, Semiotics, Cinema. Basingstoke and London: Macmillan.
Freud, Sigmund 1977: On Sexuality. Pelican Freud Library Vol. 7. London: Penguin.
Gledhill, Christine 1988: Pleasurable Negotiations. In Pribram, E. D. (ed.), Female Spectators:Looking at Film and Television. London and New York: Verso, pp. 64-89.
Metz, Christian 1975: The Imaginary Signifier. Screen 16, 2, pp. 14-76.
Sarup, Madan 1992: Jacques Lacan. Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf.
Silverman,Kaja 1988: The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema.Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
第三编：《女性观影者》导读（1978-1984）
作者：苏·索海姆（Sue Thornham）
译者：王棵锁
女性观影者（female spectator）这一形象已在本书中出现过，这尤其体现在玛丽·安·多恩讨论20世纪40年代的“女人电影”时。但女性观影者始终是一个朦胧的形象，更多是由电影文本所提供的位置，而非独立的、创造意义的主体，因此她总是显得脆弱无力。这种无力感似乎是将精神分析理论应用于电影后的必然结果，似乎与女性主义政治格格不入，也是《女性与电影：女性主义美学多人谈》的参与者们所争论的议题。
这场美学讨论发表于1978年，参与者们包括电影创作者、评论家和理论家。讨论提出了许多问题，这些问题既让我们重拾早期女性主义电影批评中显而易见的对变革政治的强调，也为理论发展指出了新方向。朱迪思·梅恩和B.鲁比·里奇让我们回到了女性作为电影观众/阅听人（viewer）的体验问题上。梅恩提醒我们，女性在日常生活中以及在电影中都是奇观的对象，但她们也是观者。作为观影者，女性陷入了渴望并认同电影中的女性形象这一关系之中。因此，女性观影者与银幕之间的关系不可能是直白的，也不能遵循精神分析理论提出的主动/男性与被动/女性的划分标准。可能的情况是，主流电影的意识形态结构总是试图收编且/或惩罚这些更复杂的或带有颠覆性的反应。然而，正如朱莉娅·莱萨热（Julia Lesage）指出的，对女性观影者而言电影中的女性形象可能拥有超越或对抗将她们重新吸纳进情节结构的力量。尽管这次讨论的参与者们在女性观影者的力量和角色方面的看法存在差异，但她们均认为应为女性观影者及其代表——女性主义批评家——赋予一定的力量，这在依赖精神分析理论的描述中是没有的。作为接触电影文本前已经被定位为“抵抗性的”观众（viewer）的观影者（spectator），女性将以不同的方式解读它。女性主义批评家们的任务是找到分析这种差异的语言。
劳拉·穆尔维的《<视觉快感与叙事电影>余思》发表于1981年，是《女性与电影》讨论中提到的“后续文章”。穆尔维在本文中讨论了女性观影者和女性主角所提出的问题。和《女性与电影》多人谈中的女性观众（viewer）一样，她的女性观影者也是一位抵抗的观影者（spectator）。但为了解释这种“抵抗”，她再次求助弗洛伊德的理论。她指出，按照“古老的文化传统”，流行叙事的女性读者被引导着去认同故事中的英雄，这种认同的快感源于如下事实：它允许女性读者退行到她性心理发展中主动的前俄狄浦斯阶段——女性气质被强加被动性这一“紧身衣”之前的阶段。因此，女性观影者习惯性地进行一种“跨性别认同”，一种游移的（oscillating）、焦躁不安的“易装癖式的”（transvestite）男性化幻想。
像特丽莎·德·劳瑞蒂斯（第七章）一样，穆尔维认为以女性为中心的叙事重新演绎了这个女性版的俄狄浦斯叙事。在她选择的片例《阳光下的决斗》（1946年）中，女主角珀尔（Pearl）为女性观影者完整演绎了她自身不安的俄狄浦斯之旅：她必须在逃犯卢特（Lewt）和卢特的可敬的兄弟杰西（Jesse）之间做出选择，要么与卢特保持积极的、心理退行性的“假小子式的”关系，要么与杰西结婚并接受被动的女性气质。但这对女主角和观影者来说都是一种宿命般的选择：珀尔的“假小子”快感，她的性征，并没有被卢特完全接受，除非她死去。同样，女性观影者的男性化幻想也与自身背道而驰，总是在其易装癖外衣下显得焦躁不安。尽管穆尔维在文章开篇提到了“观众（audience）中的女性”问题，但她使用的精神分析框架不允许这些有血有肉的观众（viewer）存在，只处在文本自身所重演的弗洛伊德式的位置之外。因此，她的分析似乎没给积极抵抗的女性读者留一席之地；这样的读者只是在“借用”（borrowing）男性化气质。
玛丽·安·多恩的《电影与伪装：建构女性观影者理论》发表于1982年。正如我们所见，多恩对20世纪40年代的“女人电影”的分析（第六章）似乎没有为女性观影者提供摆脱除与其受虐情境相认同之外的出路。然而，作为一名女性主义者，她的目标是变革——生产不同的观影者身份和主体性，创造迥然不同的电影。那么，她问道，如何从理论方面为女性观影者创造一种不同的阅读策略，一种抵抗“过度认同”诱惑的策略呢？
她的回答转向了精神分析的“伪装”（masquerade）概念（注释1），该理论最初由琼·里维耶（Joan Riviere）倡导于1929年。里维耶分析了一位成功的“知识女性”，她应对自身位置中威胁性的“男性气质”的方式，是在与男性相处时采取一种过度轻佻的女性姿态。“女性气质”（womanliness），里维耶认为，是“假定的且被当做一个面具佩戴，既隐藏了对男性气质的拥有，也避免了万一被发现拥有它而可能遭到的报复”（Riviere,1986:38）。然而，里维耶的描述的有趣之处不仅仅在于她认为这种伪装是女性普遍采取的策略，而且她认为这是女性气质本身固有的品质：“读者现在可能会问我如何定义女性气质，或者我如何划清真正的女性气质和‘伪装’之间的界限。然而，我的建议是，不存在这样的区别；无论是激进的还是表面的，它们是一回事”（1986:38）。多恩认为，佩戴上女性气质的面具，可以让女性观影者在银幕上的影像和自己之间拉开距离。她不是过度认同它，而是可以玩弄电影提供的认同，为了自己的快感和目的而操纵它们。穆尔维的“易装癖”观影者惟有幻想男性气质才能获得电影快感，而多恩的“女性”观影者可以假装成为（being）女性。
劳拉·穆尔维和玛丽·安·多恩都提供了针对基于精神分析理论的女性观影者“问题”的解决方案。因此，两者都关注文本所暗示、想象或构建的观影者，而不是社会构建的“观众中的女性”。安妮特·库恩（Annette Kuhn）的文章《女人的类型片》发表于1984年，它试图让我们回到《女性与电影》讨论的参与者们所提出的如何将这两种截然不同的女性观众学（female spectatorship）概念结合起来这一问题。她认为，如果电影理论借鉴精神分析学的叙述，这实际上已经把观影者视为由文本框架构建的（位置）。它的困难在于，它无法令人满意地解决特定影片的历史具体性、它们的体制或社会背景或真实的观众如何理解影片等问题。然而，如果我们转向媒介研究中所产生的电视观看分析，我们会发现一个迥然不同的焦点。这里的关注点是真实的观众（actual audiences）的反应，这个问题是电影研究的重中之重，文本本身如何为其观众（viewer）构建女性化的位置，（这一问题）相对而言没有得到解决。然而，置身两个传统中的女性主义者们又都关注“女人的类型片”及其为女性观众所提供的快感。因此，如果“观影者”（spectator）和“观众”（audience）这两个概念似乎既有区别又不可化约，那么如何将它们之间的关系加以理论化呢？
我们必须在分析中区分这两个概念。库恩认为，只有将两者结合起来，我们才能理解它们之间的连续性和断裂之处，才能理解“女人的类型片”如何既向女性/女性化的观影者表述又建构她们，才能理解为何这些观影者可能既被这些影片建构又对这些构建持抵抗态度。如果文本和语境、观影者和社会观众仍然是在分析中有区别的概念，那我们就不应该忽视任何一方。因为若不考虑更广泛的社会话语（注释2）——电影和它们的观者们都卷入其中，我们就无法找到理解（当女性观影者和/或女性主义批评家们观看“女人的类型片”时可能发生的）“意义斗争”的方式。
Notes
1. See also Doane’s (1988-9) ‘Masquerade Reconsidered: Further Thoughts on the Female Spectator’, and Tania Modleski’s response to Doane’s first article, in The Women who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory (1988), pp. 25-7.
2. For a fuller account of the theoretical tradition on which Kuhn is drawing here, see Thornham (1997) pp. 81-3.
References
1.Doane, Mary Ann 1991 (1988-9): Masquerade Reconsidered: Further Thoughts on the Female Spectator. In Femmes Fatales: Feminism, Film Theory; Psychoanalysis. New York and London: Routledge, pp. 33-43.
2.Modleski, Tania 1988: The Women who Knew too Much: Hitchcock and Feminist Theory. New York and London: Methuen.
3.Riviere, Joan 1986 (1929): Womanliness as a Masquerade. In Burgin, V., Donald, J. and Kaplan, C. (eds), Formations of Fantasy. London and New York: Routledge, pp. 35-44.
4.Thornham, Sue 1997: Passionate Detachments: An Introduction to Feminist Film Theory. London: Arnold.
第四编：《文本协商》导读（1986-1993）
作者：苏·索海姆（Sue Thornham）
译者：王棵锁
在1978年的文章《女性主义批评新发展》中，克里斯汀·格莱德希尔（Christine Gledhill）表达了她对20世纪70年代女性主义电影理论发展方向的不安。和《女性与电影：女性主义美学多人谈》（本书第九章）的参与者们一样，她同样关注女性主义电影批评家所生产的理论成果与对女性主义政治“真正有用”的知识之间的差距。作为一名社会主义女性主义者，她感到有必要弥合“当前的文化理论”与“政治实践”之间的差距，以及女性主义电影理论家对电影的解读与“广大女性对这些电影的理解和使用方式”之间的差距（Gledhill,1978:457;461）。这种担忧将引导她以及安妮特·库恩（Annette Kuhn）（详见第十二章），摆脱她所称的“电影精神分析学”（cine-psychoanalysis），转而与20世纪70年代在英国文化研究领域中出现的学术视角产生关联。
在斯图尔特·霍尔（1968-79）的领导下，伯明翰大学当代文化研究中心（CCCS）开创了一种跨学科的流行文化研究，它旨在将文本分析与对历史和社会语境的关注结合起来。霍尔认为，我们需要的是一个能够解释整个传播过程的文本-观众（text-viewer）关系模式，而不仅仅是研究文本或观众“效果”（effects）的模式。在他1973年的论文《电视话语中的编码和解码》中，霍尔将其描述为通过三个彼此相关但又相区别的“时刻”（注释1）而运作的过程。第一个是生产（或编码）的时刻，第二个是文本的时刻，第三个是接受（或解码）的时刻。每个时刻都被设想为意义斗争的场所：生产者为某个事件或叙事（“编码”）所赋予的意义；文本中包含的意义；以及观众/观影者所解读出（“解码”）的意义（Hall,1980:128）。克里斯汀·格莱德希尔在1988年的文章《愉悦的协商》（Pleasurable Negotiation）中将此模式应用在女性主义电影分析中。
“意义，”她认为，“既不是强加的也不是被动地接受的，而是在彼此竞争的参考框架、动机和经验之间的斗争或协商中产生的。这可以在三个不同的层面上进行分析：机构、文本和观众。”格莱德希尔关注的是电影文本，尤其是流行文本如何可能成为“男性和女性之间的声音就‘女人’这一符号的意义而斗争的场所”（1987:37）。如果“女人”是一个符号，格莱德希尔认为，那她是一个意义不固定的符号，是由参与这场斗争的不同社会群体所争夺的符号。这场斗争的痕迹在文本中显而易见，在这些“协商”（negotiations）中，我们可以区分出“父权制的‘女人’（woman）符号”和“在‘女人们’（women）的历史和社会-文化经验中言说并向其言说的话语”。但如果文本并不像“电影精神分析学”可能暗示的那样，提供了一个必须这样理解它的单一位置，那么作为观众，我们仍然得利用它提供给我们的认同继而构建和确认自己的身份感。女性主义批评家的任务是探寻文本提供了哪些可能的位置，观众研究中所获得的知识可以助力此项任务的完成。但格莱德希尔认为，这一任务并不是中立的。女性主义批评家们“相较其他解读，会对某些解读更感兴趣”：她自己的阐释也是对意义协商过程的干预。由于批评家试图将文本“引入女性和/或女性主义的轨道”，其所提供的解读随后反过来将成为进一步“协商”的主题。
尽管克里斯汀·格莱德希尔采用了文化研究的视角，但她的研究重点仍然是电影文本。正如杰姬·斯泰西（Jackie Stacey）所观察的，大多数关于观众的文化研究都集中在电视领域，而大多数关于电影的女性主义研究则集中在文本上。斯泰西在1994年评论道，如果研究电视的女性主义者过分强调了观众（audience），（那么）“在女性主义电影批评中，探索作为电影观影者（spectators）的女人们的研究几乎还未展开”。斯泰西认为，我们需要一个交互式的文本/观影者/语境模式，以解释观看过程的复杂性——该模式还应该包含一个置身于历史情境中的观影者的概念（1994:47）。这样的模式需要将研究方法论转变为同时考虑观众和文本。因此，它还必须解决女性主义研究者——作为女性观众、她们的快感和她们的解读的阐释者（和法官？）这一角色——所带来的政治和伦理问题，这些问题可能遭到文本批评家们的回避，后者的判断更为稳妥地集中在文本上。本编其余三章都以某种方式致力于构建这样一个研究模式：寻求在精神分析学理论和观众研究之间、无意识认同过程理论与文化协商模式之间架起一座桥梁。
瓦莱丽·沃克戴恩（Valerie Walkerdine）的《录像回放：家庭、电影和幻想》（1986年）分析了科尔（Cole）一家这个工人阶级家庭观看《洛奇2》（Rocky2,1979）录像带的情况，并将此与沃克戴恩对自己作为学术“旁观者”（spectator）观看此过程这一角色的批判结合起来。沃克戴恩反对电影观众学的“普遍主义”模式，区分了电影文本为观影者所生产的文本位置和以更复杂的方式进行位置安排的实际的观影者。通过分析幻想与活生生的社会实践之间的关系，她的方法将精神分析理论和民族志学结合在一起。对于科尔先生来说，她认为，电影《洛奇2》提供了关于“无所不能、英雄主义和救赎”的幻想，这是特定的男性工人阶级体验了压迫和无力感后的产物。作为幻想，这些体验与科尔先生的日常生活密不可分。因为“战斗/成为一名斗士”这种男性气质幻想，建构了科尔先生有意识的自我认同并调节着他的家庭关系，同时也延伸到他的无意识中，作为“对抗无力感、对抗女性气质的防御物”。
沃克戴恩对科尔先生的女儿乔安妮（Joanne，他对她昵称是“多多”[Dodo]）的分析借鉴了沃克戴恩自己的童年经历。科尔先生将女儿婴儿化为“多多”，这确实证实了他作为为她而战的“斗士”的自我认同，但它也为乔安妮创造了一个幻想认同；然而，这是一个“破碎的”认同，因为科尔先生既将乔安妮视为脆弱的、女孩子气的“多多”，也将她视为像他自己一样的工人阶级“斗士”。乔安妮，像童年的沃克戴恩一样，必须以某种方式栖居在破碎不堪的认同中。那么，《洛奇2》的“幻想结构”不仅以不同的方式与科尔一家的每个成员具体的主体定位相交叉；它还有助于构建家庭内部的权力关系。沃克戴恩的最终结论是：研究者/观察者也是观众/偷窥者。她也占据了一个幻想空间，在这个空间中，“知识”和“真理”这样的虚构遮蔽了复杂的欲望和斗争。
沃克戴恩对民族志学与精神分析理论的融合，标志着与现有的“文本的观影者”和“社会的观众”之间的区分的一次重要决裂。然而，正如它对幻想、权力关系和（社会）性别化的主体性如何在家庭及其成员内部交织的描述一样，该文对《洛奇2》的文本阅读仍然不够充分。一个终极困难是：她对自传性内容的强调，可能为生产知识“虚构”的学术分析趋势——它们努力掩盖其自身的起源——提供了答案，但它带来的不安是将研究的焦点从观影者-电影关系转移到研究者自身。
杰姬·斯泰西的研究也寻求将她所称的对立传统——女性主义电影理论和文化研究的受众研究——结合在一起。她对英国女性观影者关于20世纪40年代和50年代好莱坞明星的记忆的研究，在本书重印的章节中得到概括。她调查了观影过程如何“生产并重塑女性身份”，她将其视为始终“处于过程中的”、不断地被转化的身份。像沃克戴恩一样，她质询了观影者的幻想和欲望如何在特定的情境中以不同的方式形成，并努力调查观众心理和社会构造之间的关系。
斯泰西的民族志学研究素材源于读者对她在两份女性杂志上发布的广告的回应，她请读者给她写信谈论她们对自己最爱的明星的记忆。斯泰西既坚持认为“身份”，无论是性别、民族还是种族身份，都应被视为部分的、临时的、且不断“处于过程中的”；也坚持认为身份是由特定的话语所固化的，无论它们多么不成功、短暂或充满矛盾（1994:226）。斯泰西从她的研究中得出结论：好莱坞女明星的理想形象就作为这样一种话语运作。她对受访者关于这些明星的记忆的调查表明：明星和观影者之间的关系涉及“自我与他者、形象与理想、主体与客体之间的复杂协商”（1994:227）。
她的分析主要集中在重新思考“认同”这一概念上，学界通常从无意识过程角度建构认同理论并通过文本分析来研究该概念。像沃克戴恩一样，斯泰西也思考了“认同幻想”和“认同实践”。她认为前者与观影过程有关，涉及自我与理想之间边界的幻想性协商。而后者则扩展到观影者的日常生活中，并涉及积极使用明星形象来使观影者自己的身份意识转变。这里的认同概念从其在精神分析理论的运用中扩展开来，变为一个更积极、更多样化的协商过程。因此，它不仅仅像精神分析理论可能暗示的那样，简单地确认或固定现有的性别身份。它还可以涉及转变过程并产生新的、可能更加偶然、局部和破碎的身份。
本编的最后一章将我们关注的焦点从私人认同幻想和实践转移到公共话语方面，它塑造了我们在任何历史时刻都可用的、可能的阅读范畴和阐释策略。在本文中，珍妮·斯泰格（Janet Staiger）将她所谓的“历史接受研究”（historical reception studies）应用在对一个文化事件——或一系列社会层面产生的解释之上，亦即1991年电影《沉默的羔羊》的发行，以及由此引发的明星朱迪·福斯特（Jodie Foster）的“出柜”事件。
斯泰格的“历史接受研究”借鉴了霍尔的“编码/解码”模式，但她通过话语的运用而非意识形态作为其组织原则，而拓展了他关于接受过程的最初构想。斯泰格追踪了美国评论家们所采用的一系列阅读策略，这些策略导致斯塔林（Starling）/福斯特（Foster）既被评论家——尽管论调有所差异——也被同性恋激进分子视为女同性恋者。她的分析借鉴了当代的批评和文化理论——例如精神分析、文学和电影理论——以理解可供解读的一系列文化意义而非文本本身。
斯泰格的研究材料不是电影本身，而是新闻评论和文章。但她开展“超越文本中心的分析”这一举措，也隐含了一种文本理论。她写道，意义并非内在于文本。它在特定的社会构造和个体身份发展过程中得以构建。而且，由于任何既定的历史时刻中话语构造都是矛盾的，任何阅读都难以统一、“正确”或完整。她的焦点是可能的解读范围、它们的决定因素——文本和外在于文本的——以及它们对当代文化解读的暗示。
斯泰格的研究和沃克戴恩和斯泰格的研究一样，提出了特定的理论和方法论问题。正如她评论的那样，“对阐释进行阐释”是在“循环论证”。它引发了关于阐释者的阅读地位、其理论和政治基础以及它所使用的材料等问题。无论是公共评论话语还是直接引发观影者反应的私人话语，都陷入了（再）构建、调解、框架化和再框架化等过程的困境。无论它们给我们带来了什么，它们都没有让我们了解电影是如何运作的。尽管这三位作者都深切地意识到了这些问题，但对于女性主义电影理论家而言，无论是视其为认同幻想/实践的来源，还是把它当做文化事件，作为文本的电影在这些论述中往往会彻底失焦，这仍然是一些不安之源。
Notes:
1.霍尔最初提出的协商概念，构想了三类受众解读方式：“较受偏爱的”（preferred）或“主导性的”（dominant）的解读，采纳了文本所强调的意识形态框架。“协商性的”（negotiated）的解读，大体上接纳了文本所勾勒的轮廓，但在细节上进行协商。“对抗性的”（oppositional）解读，对文本的意识形态框架采取了批判立场。然而，如果我们将受众的解读视为由特定时刻在社会构造内运作的各种话语——或者说文化上可获取的意义的组织——所构成的框架，那么我们的受众解读模式就会变得更加开放、更为复杂。参见麦克唐奈尔（Macdonell, Diane 1986）的著作。
References:
1.Gledhill, Christine 1978: Recent Developments in Feminist Criticism. Quarterly Review of Film Studies 3, 4, pp. 457-93.
2.Gledhill, Christine 1987: The Melodramatic Field: An Investigation. In Gledhill, Home is Where the Heart is: Studies in Melodrama and the Woman's Film. London: BFI, pp. 5-39.
3.Hall, Stuart 1980: Encoding/decoding. In Hall, S., Hobson, D., Lowe, A. and Willis, P. (eds), Culture, Media, Language. London: Hutchinson, 1980 pp. 128-138.
4.Macdonell, Diane 1986: Theories of Discourse: An Introduction. Oxford: Blackwell. Stacey, Jackie 1994: Star Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship. London and New York: Routledge.
第五编：《幻想、恐惧与身体》导读（1986-1991）
作者：苏·索海姆（Sue Thornham）
译者：王棵锁
在研究“女人电影”（woman’s film，第六章）的章节中，玛丽·安·多恩（Mary Ann Doane）借鉴了弗洛伊德在《一个孩子正在挨打》（1919年）这篇文章中对受虐幻想的描述，她认为，“女人电影”为其女性观影者所构建的恰是这种幻想——被动的、客体化的和过度的认同。然而，到了20世纪80年代，弗洛伊德的幻想研究遭到焕然一新的再阐释，以至于它变成了一个理论基础：并非用于阐述电影如何将其观影者“固定”在性差异结构中；相反，恰用来阐述电影如何为其幻想的观影者提供多变的和多重的观看位置。
促成这一转变的关键文章，是让·拉普朗什（Jean Laplanche）和让·伯特兰·庞塔利斯（Jean-Bertrand Pontalis）在1964年发表的论文《幻想与性的起源》。拉普朗什和庞塔利斯认为，幻想的本质“并非欲望的对象，而是其背景（setting）”（1986:26）。幻想是对欲望的演绎，是其场面调度。因此，尽管我们总是在自己的幻想中出现，我们的位置却不固定。我们的认同是不断变化的，不受生理性别、文化性别或性取向等界限的约束。他们补充说，幻想的结构由三个（无意识的）“起源”（original）幻想组成。“原初场景”幻想描绘了个体的起源；诱惑幻想（描绘了）性欲的起源和勃发；以及阉割幻想（描绘了）性差异的起源”（1986:19）。“次级”幻想（secondary fantasies）——无论是无意识的还是有意识的，梦境、白日梦或电影虚构——重新加工这些原始幻想，利用当前的“万花筒般的材料”以构建其叙述。因此，任何简单的“幻想”与“现实”之间的对立都消失了：在重新加工我们社会中存在的“万花筒材料”时，幻想既借鉴了社会现实也借鉴了无意识内容。
拉普朗什和庞塔利斯的研究之于女性主义电影理论的可能意义，在伊丽莎白·科伊（Elizabeth Cowie,1984）的《幻想》（Fantasia）一文中得以探讨。科伊认为，幻想为女性主义理论提出了一个问题，因为在流行的类型如言情小说或“女人电影”（woman’s film）中，幻想似乎将女性束缚在无意识的受虐认同中，这种认同之所以愈显强大，是因为它们是无意识的。人们一直认为，女性在这样的结构中所属的认同位置，势必与被动的、承受苦难的虚构的女主角保持一致；而“男性凝视”则带有窥淫癖和施虐狂特征。然而，科伊争辩说，电影幻想并没有将观影者固定在特定的性别位置上。相反，电影幻想通过在场景中视觉化地呈现主体并通过呈现多变的主体位置而与“起源”幻想相结合，以使主体占据不止一个位置，因此其位置并非固定（1984:80）。电影的惯例——现实主义、叙事和类型片传统——提供了使私人的欲望结构得以用公共形式加以呈现的手段。
本编的三篇文章都借鉴了学界对弗洛伊德的幻想研究的反思，尽管它们得出的结论并不总是像科伊那样乐观。卡罗尔· J. 克罗弗（Carol J. Clover）对当代杀人狂电影（slasher film）的研究挑战了现有的假设，即“银幕上的男性代表男性，银幕上的女性代表女性，（而且）这种认同遵循性别思路，赋予男性以性暴力的冲动，并鼓励让女性受害的冲动”。她问道，这样的理论如何解释，以“女性受害者-英雄”为主要特征的这一类型片为何能吸引大批的男性观众？
克罗弗认为，很显然，观众们在这些电影中展开了跨性别认同。但她补充说，（表面上为男性的）杀手/怪物，（表面上为女性的）受害者/英雄，都并非他们看上去的样子。杀手，多有易装癖、存在性别认同障碍，是一个有女性气质的男性；而英雄——积极的和“没有女子气的”幸存女孩（final girl）——是一个有男子气概的女性。克罗弗认为，幸存女孩为青少年男性提供了一个“志趣相投的替身”：她男子气概十足，可以当他的替身踏上俄狄浦斯旅程，但她却拥有女性身体，这一身体可以——在安全的距离之内——演绎男性观影者的受虐幻想；“幸存女孩（显然）是女性，非但不受观众的男性特征影响，而且恰因为观众是男性”。
克罗弗在这里不仅借鉴了拉普朗什和庞塔利斯对弗洛伊德关于受虐狂幻想的再阐释，还借鉴了卡佳·希尔弗曼（Kaja Silverman）（见第八章）对它进一步的理论阐发。正如我们所看到的，希尔弗曼认为，主流电影不断将男性主体自身感受到的“匮乏”（lack）感转移到女性形象上。随着这种转移，她认为，一种受虐狂也被投射到女性角色/观影者身上，而它本来属于男性观影者。正如克罗弗所指出的，对于希尔弗曼来说，受害者——占据被动位置的形象——才是真正的焦点，主体（无论其是男是女）所体验到的屈服感，是对他/她自身历史的令人愉悦的重复（1980:5）。杀人狂电影中的幸存女孩模糊的和摆荡/游移的性别身份，也允许其男性观影者在“女性的”和“男性的”的观看位置之间摆荡。因此，克罗弗认为，杀人狂电影中女性受害者-英雄的出现更多地讲述了男性的焦虑和欲望，而不是在讲述女性主义观念的影响。然而，她总结说，这类模糊女形象的出现的确证明了性别再现方面的某种转变——即便只是对男性观众而言。
芭芭拉·克里德（Barbara Creed）也借鉴了弗洛伊德的幻想研究来解释恐怖片。和原始幻想一样，她认为，恐怖叙事——她这里以科幻恐怖片《异形》为例——特别关注起源问题。然而，恐怖电影用“卑贱”（abject）这一术语来表现其“原始幻想”。克里德的“卑贱”概念借鉴了朱莉娅·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）的研究，她认为克里斯蒂瓦的《恐怖的力量》（1982）为分析恐怖电影对女性的怪物式再现提供了一个“初步假设”。克里斯蒂瓦将卑贱定义为不尊重“边界、位置、规则”、扰乱了身份、系统、秩序的东西，将其与前语言的母性领域联系起来。她认为，孩子要离开这个领域，就必须首先划定自己干净、适当的身体的界限，将其有边界的、统一的自我与“不适当、不干净和无序”的东西区分开（Grosz 1989:71）。然而，克里斯蒂瓦认为，被排除的东西“永远不能完全抹去，反而徘徊在我们存在的边界上，用断裂和瓦解不断威胁主体明显稳固的统一性（Grosz 1989:71）。克里德认为，恐怖电影中反复演绎的恰是这种对抗：因为它呈现了残缺、身体排泄物和腐烂肉体形象，迷恋边界的跨越，但最重要的是它建构了作为卑贱——“怪物式女性”形象的母性。
作为怪物的母性形象披着各式伪装，她写道，其中最主要的是“怀旧的母亲”（the archaic mother）这一形象。这个形象，“有生殖力母亲”，“作为万物起源的母亲”，之所以像怪物，不是因为她可感的“匮乏”，或者像弗洛伊德的前俄狄浦斯阶段的婴儿所想象的母亲那样，她“拥有”阳具。相反，她的怪物特征源于她可感知的自给自足。作为单性生殖的母亲，她提供了一种“女性气质”概念，对它的界定无需依赖对“男性气质”概念的理解。在恐怖电影的父权世界中，这个“恐怖形象”有两种表现形式。一种是“孕育生命、能吞噬一切的子宫”的形象；另一种是她所带来的毁灭、重新整合的威胁。克里德认为，正是这种威胁建构了恐怖电影所独有的观影位置：观影者被迫移开视线的那些时刻。在这些时刻，克里德认为，电影的认同结构威胁着观影者，引导观影者与银幕上解体的、崩溃的身份形象认同。为维持自我统一感，观影者收回了他的视线。
恐怖片叙事以边界的恢复收尾，克里德认为，我们应该从这个角度来看待《异形》的结尾以及电影的英雄——雷普利（Ripley）/西格妮·韦弗（Sigourney Weaver）——的“再女性化”（re-feminising）。她认为，恐怖电影在父权文化中的作用是演绎并重新演绎与“怪物式女性”的对抗以及对她的否认。像克罗弗一样，她认为恐怖电影的幻想结构，凭借其不断变化的主体位置和模糊的性别界限，揭示了大量的男性恐惧和欲望——包括想让边界坍塌的变态欲望——然而它们未给我们讲述任何女性欲望。
在本编的最后一章中，琳达·威廉姆斯对“身体类型片”的研究——《电影身体：性别、类型和过度》（1991），也探讨了“性别、类型、幻想和变态结构”之间的关系。威廉姆斯所讨论的“身体类型片”包括色情片、恐怖片和情节剧电影，这些类型片分别以“无端的性、无端的暴力和恐怖、无端的情感”为标志。它们共同拥有一种过度的特质，这是它们成为“低俗类型”的标志，这种过度是“跨身体书写的”。这些类型片都通过观影者在多大程度上也牵涉银幕上的身体感官而衡量其成功；威廉姆斯写道，存在一种“感官和情感方面的过度参与感”。因此，威廉姆斯的分析将玛丽·安·多恩关于“女人电影”的研究（见第六章）和克里德、克罗弗关于恐怖电影的研究联系在一起。在所有这三种类型片中，她写道，女性的身体的功能是“传统意义上作为快感、恐惧和痛苦的主要体现”。它们也都是“幻想占主导地位”的类型电影，其幻想不仅以认同主体位置的摆荡为标志，而且像弗洛伊德的《一个孩子正在挨打》一文里一样，在施虐和受虐、无力和有权力之间摆荡。
即使以受虐为主的女人电影，威廉姆斯认为，也展现了这种摆荡。因此，尽管这些“身体类型片”存在明显的性别化表述，但威廉姆斯认为它们所构建的观看位置并不像人们所认为的那样与社会性别有关且位置固定。它们是“性别幻想类型片”，探索的是与性别认同相关的基本问题。因此，可以将它们看作与拉普朗什和庞塔利斯所描述的三种“原始幻想”分别对应的类型：色情片与原始诱惑的幻想相联系，恐怖片与阉割幻想对应，而情节剧电影与原始场景幻想相联系。然而，尽管每种类型都在不断地（并且反复地）对其性别认同的“原始幻想”进行修正，但每种类型也都有历史具体性，随着文化变迁而重铸其故事和认同模式。作为“文化问题解决”形式，它们只能提供仍然局限于问题范围之内的“解决方案”（更多、别样的或更美妙的性，作为性问题的解决之道；与性别差异相关的更多暴力，作为与性别差异相关的暴力问题的解决方案；更多的伤感，作为对伤感的回应）。然而，为回应不断变化的性别权力关系，它们所表述的问题总是在不断重铸。
因此，威廉姆斯运用幻想理论将其再次与变态（尽管可以这样理解，即在性方面，“我们每个人都是变态”）联系起来，与身体——具体来说，是“性贯满盈”的女性身体奇观联系起来。和克罗弗、克里德一样，她认为，当代“身体类型片”的流行和当前人们对性别认同的不确定有关。但她既关心女性观影者也关心与她们对应的男性观影者。即使在受虐狂特征最明显的情节剧电影中，她认为，“认同既不是固定的，也不完全是被动的”。因此，“身体类型片”中的“新的流动性和摆荡”同时为女性和男性观影者提供了快感。
NOTES:
See also Williams’ own essay on the maternal melodrama, ‘ ”Something Else besides a Mother” : Stella Dallas and the Maternal Melodrama’, in Christine Gledhill (ed.)(1987),Home is Where the Heart Is.
REFERENCES:
1.Cowie, Elizabeth 1984: Fantasia. m/f no.9, pp. 71-104.
2.Freud, Sigmund 1979 (1919):'A Child is Being Beaten’. In Freud, S., On Psychopathology. Pelican Freud Library Vol.10.London: Penguin, pp.159-93.
3.Gledhill, Christine (ed.) 1987: Home is Where the Heart is: Studies in Melodrama and the Woman's Film. London: BFI.
4.Grosz,Elizabeth 1989: Sexual Subversions. Sydney: Allen &Unwin.
5.Kristeva, Julia 1982: Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York:Columbia University Press.
6.Laplanche, Jean and Pontalis, Jean-Bertrand 1986 (1964): Fantasy and the Origins of Sexuality. In Burgin, V., Donald, 」. and Kaplan,C., Formations of Fantasy. Londonand New York: Routledge, pp.5-34.
7.Silverman, Kaja 1980: Masochism and Subjectivity. Framework 12,pp. 2-9.
8.Williams, Linda 1987(1984): 'Something Else Besides a Mother' : Stella Dallas and the Maternal Melodrama. In Gledhill, C. (ed.) Home is Where the Heart is: Studies in Melodrama and the Woman's Film.London: BFl, pp.299-325.
第六编：《反思差异》导读（1988-1993）
作者：苏·索海姆（Sue Thornham）
译者：王棵锁
可以把前两编的文章视为对精神分析理论局限性的不同讨论，该理论已经被应用在20世纪70年代和80年代的女性主义电影理论之中。在面对两个似乎无法为以精神分析为理论基础的女性主义电影理论结构所同化的女观影者群体——黑人女性和女同性恋者（注释1）——时，本书末编的几篇文章探讨了这些理论的局限性。简·盖恩斯（Jane Gaines）在本编的开篇论文中写道，男/女对立，作为女性主义理论的重要概念，是“一个强大的、有时却又令人目眩神迷的构造”。比如，它可以蒙蔽理论家，使她无法认识到以“男性凝视”和男性化的观影快感”理论为基础的结构的缺陷，从而难以从理论上建构一个女同性恋的观看位置。它也会蒙蔽理论家，使她忽视黑人女性的定位（positioning）的特异性这一问题，当我们拿弗洛伊德的女性是一块“黑暗大陆”（注释2）这一隐喻，来描述女性作为父权制中的“他者”（注释3）的定位时，这一问题仍将继续存在。正如洛拉·杨（Lola Young）所说：
白人女性一直过度关注‘黑暗大陆’（dark continent）这一社会性别构成，这却导致其种族和殖民内涵实际上的抹除。因此，这个最具种族化色彩的性问题隐喻已经成为白人女性所关注内容的同义词。”（Young 1996:177页）。
这正是简·盖恩斯文中所讨论的议题。和克里斯汀·格莱德希尔（Christine Gledhill）（第十三章）一样，她批评了基于精神分析理论的女性主义电影批评在处理历史、经验和政治实践问题方面的无能为力，并借用了斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）的文化研究成果。但是，通过专注于美国黑人女性的经历，她不仅仅指责“电影-精神分析”（cine-psychoanalysis）这一宽泛范畴无法处理她们历史特异性，而且批判精神分析所提供的理论框架是一个并不充分概念工具。
正如盖恩斯所指出的，非裔美国女性主义批评将其批评建立在独特的黑人——特别是非裔美国人——的经验诉求上。（注释4）构成其结构原则的是种族而非性别，因此白人女性可能被视为压迫者，而黑人男性则可以被视为在奴隶制下有着共同的受压迫史的群体。此外，美国文化中的女性气质被界定为白人女性气质，其结果是黑人女性的身体可能不被视为白人女性主义理论中“女性”客体化形象，而成为抵抗不可见性的场所。
盖恩斯在探讨这些问题时分析了《桃花心木》（Mahogany,1975），本片由女明星戴安娜·罗斯主演。她指出，我们可以使用基于精神分析理论的女性主义电影批评理论分析这部电影：它是男性窥淫/施虐狂和女性客体化的典型。但是，进行这样的分析就会忽视电影中黑人男性凝视权力的缺失，要解释这种无力感不应该用精神分析理论，而应从非裔美国男性的文化历史解释。对于黑人男性来说，如果性凝视是针对白人女性的，这可能会为其带来实际的阉割或死亡惩罚。同样，这种批评也忽视了女主角彻底放弃事业而选择爱情这一极其传统的决定背后非比寻常的意义，在这种情况下，它也是放弃白人的“接纳”以换取黑人社群团结的决定。盖恩斯认为，这些问题对理解这部电影至关重要，这表明我们不仅要“沿着更加唯物主义的路线重新思考电影理论”，而且还要重新考虑我们对电影语言的理解，因为黑人/白人这一对立或许和男性/女性二元对立一样重要。
贝尔·胡克斯（bell hooks）也批评女性主义电影理论依赖一个将性差异视为“主要的和/或排他性的差异能指”的精神分析视角，继而让白人女性坚信她在为所有女性发声。胡克斯将自己定位在文化研究框架内，认为“再现领域”必须被视为“斗争的场所”（1992:3），文本和观众都参与其中。她的批评由此呼应了文化研究传统中其他女性主义理论家的批评（见第四编），但其核心焦点是黑人女性作为形象和观影者。如果认同的过程依赖于自我与他者之间想象的鸿沟的缝合，那么胡克斯认为，黑人女性观影者与理想化的白人女性气质形象之间的鸿沟，只能通过“受害的受虐狂式的目光”来想象性地闭合。然而，她认为，黑人女性观影者时常抵制这一过程，她们将自己置于劳拉·穆尔维或玛丽·安·多恩（见第二编）所提出的那种电影视觉快感结构之外，并发展出一种批判性（critical）或对抗性（oppositional）的目光。
对于胡克斯来说，和盖恩斯一样，凝视的力量既是唯物主义也是精神分析学所构建的。如果奴隶制政治剥夺了奴隶的观看权，那么“批判性”或对抗性的目光长期以来一直是（奴隶）面对统治时所采取的抵抗策略和对能动性（agency）的肯定。对于黑人男性来说，在电影院昏暗的空间里，这可能意味着在种族主义社会中被否认的幻想的父权制中心权力的可能的恢复。然而，黑人女性观影者拒绝认同“（意味着）欲望和占有的父权中心主义凝视”，这可以创造一个批判性的空间，在这个空间里，穆尔维的“女性作为形象，男性作为目光的承载者”这一对立会遭到解构，黑人女性的负面形象可以得到纠正。尽管这种批判性的凝视源于特定的黑人历史，但它并不是其必然结果。它必须在面对“主导的认知和观看方式”时得到积极确认。最后，胡克斯肯定了新兴的黑人女人电影创作的重要意义，它开启了全新的再思考黑人女性主体性的方式，并为确认批判性的黑人女性观众学开辟了新空间。
塔尼娅·莫德莱斯基（Tania Modleski）的《电影与黑暗大陆》一文，正如它的标题所暗示的那样，让我们重新认识精神分析理论和主流电影中种族与性差异的再现之间的关系。莫德莱斯基指出，弗朗茨·法农（Frantz Fanon）和霍米·巴巴（Homi Bhabha）（注释5）都运用精神分析视角来思考殖民刻板印象的形成机制。女性主义理论家露丝·伊丽格瑞（Luce Irigaray）认为（注释6），弗洛伊德（和西方文化）将女性再现为“遭阉割的”男性，这是一个既承认性差异又否认它的恋物化形象（女性只是“低等人”），巴巴也认为殖民刻板印象展现出类似的矛盾性，它既承认又否认种族差异（黑人男性既像/也不像白人）。这两种恋物化的身体形式也表明一种刻板印象化再现过程中出现的“分裂”：走向孩童般的纯真/野蛮的兽性之间的分裂，以及走向处女/妓女之间的分裂。
然而，法农和巴巴都没有考虑这些再现中可能出现的种族和性别的交叉。实际上，正如莫德莱斯基所建议的，尽管他们通过模仿弗洛伊德对性差异构建的描述而构建了各自对种族差异构建的精神分析学描述，但他们完全忽略了性差异问题。那么，她问道，我们如何才能避免从理论上优先考虑种族或性差异，而又尝试去理解这两者如何在流行文化中彼此交叉？她的答案集中在流行电影再现上，首先关注黑人男性和白人女性之间的关系，其次是黑人女性。
她分析了影片《迷雾森林十八年》（Gorillas in the Mist: The Story of Dian Fossey,1988），将其视为“新版的中产阶级金刚故事”，用巴巴的话讲，影片中的黑皮肤一方面“分裂”成一个变态形象，以及白人女性和大猩猩之间的野蛮“结合”；另一方面分裂为仁慈的黑人男性仆人/向导形象，以及对他的“母性化”凝视。因此，黑人男性要么是“自我牺牲的仆人”，要么是“威胁性的怪物”；白人女性既是“无辜生灵的高贵救星”，又是女巫/怪物。两者都是白人男性的恐惧和幻想的产物，其影片代理人是那个摄影师兼情人，对他而言，白人女性/大猩猩之间的结合既是其窥淫对象也是其欲望的间接满足。
如果电影中的白人女性一直是男性欲望的能指，莫德莱斯基继续写道，那么黑人女性（若真得以呈现的话）则在电影中发挥了迥异的作用。她们时常被再现为女性性征（黑人女性身体作为性欲化的身体）的化身或母性（黑人女性身体作为擅长生养的身体）的化身。在其他影片中，作为“不太女性化”的女性，她们似乎被编码成——和在奴隶制历史中一样——根本不算是真正的女性的人。例如，身着性感晚礼服，就像莫德莱斯基所援引的几部电影中的乌比·戈德堡（Whoopi Goldberg）一样，她们仿佛在扮装表演。莫德莱斯基在文末发出呼吁，白人女性主义理论家要认识到她们自己在电影和理论的种族主义结构中所发挥的作用——既作为电影创作者也作为观影者。但她最终仍以乐观的语气收尾：我们可以打败白人异性恋男性霸权。
如果黑人女性在将性差异作为主要考量因素的女性主义电影理论中被呈现为不可见的，那么女同性恋欲望在这些理论的框架内似乎变得难以想象。（注释7）朱迪思·巴特勒（Judith Butler）的性身份（sexual identity）理论认为，性别不应该被视为固定的男性/女性二元对立，而应该被视为表演。她争论说，社会性别（gender，为与“sex”（性、生理性别）、“sexuality”（性征、性欲）相区别，一般将“gender”译为“社会性别”或“性属”。译者注。）这一范畴本身就是她所说的一种“规范性虚构”（1990:339）、一种神话，其功能是强制执行异性恋规范（每个人都被性别化为男性/女性，以及彼此对立的互补/吸引）。对于巴特勒来说，社会性别反而是一种“模仿和近似……但又是……一种没有原始（本质）的模仿”（1991:21）。伴随异性恋社会性别认同的“自然性”外表出现的，仅仅是一种反复模仿表演的效果。然而，被模仿的只是一个幻想中的理想而已。在我们扮演这些角色之前，根本不存在异性恋的男性或女性气质本质；我们通过自己的表演建构了构建了那个本质理想。
因此在巴特勒看来，对社会性别的有意识表演，比如在扮装（drag）中，可能会颠覆人们所假设的社会和生理性别规范，因为它突显了社会性别与性征的非同一性（non-identity），并暗示所有的社会性别化过程都是“一种模仿和近似”（1991:21）。1991年的电影《巴黎在燃烧》（Paris is Burning）就涉及这样的表演，但由于其男性扮装表演者都是非裔或拉丁裔美国人，它也引发了种族差异问题。在一个针对本片的访谈中，贝尔·胡克斯批评它未能审视白人身份。在电影所描绘的窥淫狂式的黑人同性恋扮装舞会文化的世界中，她写道，“女性气质和女性美的理想，完全由白人身份所体现”：扮装艺术家们渴望的正是这种白人女性气质理想。她写道，这部电影从未质疑过自己的立场——其白人女同性恋导演的立场，反而将自己呈现为一种“中立的”民族志式的描述（1992:147,151）。
胡克斯的批评在莫德莱斯基在第二十二章的批评中找到了呼应。正如我们所见，对于莫德莱斯基来说亦是如此，扮装可能未必像巴特勒所建议的那样是一种带有颠覆意义的伪装（masquerade），特别是当它涉及黑人“表演”白人女性气质时。巴特勒对《巴黎在燃烧》的分析试图回应这些批评。她写道，扮装本身并不是颠覆性的；它可能被用来转移同性恋焦虑。然而，作为一种有意识的表演，它是一个矛盾的场所；而且，就其对社会性别和异性恋规范的去自然化程度而言，它也可能带有颠覆性。她认为《巴黎在燃烧》就展示了这样的矛盾。影片中的扮装游行，既挪用又颠覆了“种族主义、厌女症和恐同症等压迫性规范”。就影片的表演者试图获得特权性的白人女性身份而言，它仍然在主导规范之内运作。就他们表演了该身份以及女性化的黑人男性气质——直人文化（straight culture）赋予同性恋黑人男性的气质——而言，她们创造了一种表演性的过度。尽管这种过度不能把他们从霸权性的约束中解放出来，但至少可以开辟质疑的缺口。同样，就电影本身将其凝视视为中立的凝视而言，它“使表演变成一种富有异国情调的恋物活动”。就它所吸引的注意而言，它促使人们留意“人们所发现的具身化——以及无法具身化的矛盾”，为其观影者拉开了一段批判的距离：我们可以隔着这段距离审视我们自身（种族化）的社会性别认同表演。
Notes：
1. For a black lesbian perspective, see also The Combahee River Collective, 'A Black Feminist Statement, in Beverly Guy-Sheftall (ed.) (1995), Words of Fire: An Anthology of African-American Thought.
2. 'We know less about about the sexual life of little girls than of boys. But we need not feel ashamed of this distinction; after all, the sexual life of adult women is a ''dark continent'' for psychology'. (Freud 1953: 212).
3. The equation, 'woman = black', has been made within feminist film criticism since the 1970s. See, for example, Siew Hwa Beh's 1971 review of The Woman's Film, which celebrates its 'raising of consciousness about women's real position in life', a position which can be characterized as: 'The parallel: "women as niggers," the private property of one man to another, from father to husband' (Beh 1976: 202).
4. Barbara Smith, for example, begins her 1977 manifesto for a black feminist literary criticism, 'Towards a Black Feminist Criticism', with 'I do not know where to begin . . . This invisibility, which goes beyond anything that either Black men or white women experience and tell about in their writing, is one reason it is so difficult for me to know where to start' (1986: 168). She goes on to argue that there is an identifiable literary and historical tradition of black women's writing to be uncovered, since 'thematically, stylistically, aesthetically, and conceptually Black women writers manifest common approaches to the act of creating literature as a direct result of the specific political, social, and economic experience they have been obliged to share' (1986: 174). It is the task of the black feminist critic, she writes, to recover this tradition with its common language and cultural experience, and, writing out of her own identity within such a tradition, to make explicit the ideas and political implications expressed within its writings.
5. See particularly Fanon (1952), Black Skin, White Masks and Bhabha (1983), 'The Other Question the Stereotype and Colonial Discourse'.
6. See Irigaray (1985).
7. Elizabeth Grosz, for example, argues that current feminist theory is simply inadequate as a framework within which to theorise lesbian sexuality: 'In the terms we have most readily available, it seems impossible to think lesbian desire' (1995: 179).
References:
1.Beh, Siew Hwa 1976 (1971): The Woman's Film. In Nichols, B. (ed.), Movies and Methods. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, pp. 201-4.
2.Bhabha, Homi K. 1983: The Other Question the Stereotype and Colonial Discourse. In Screen, 24, 6, pp. 18-36.
3.Butler, Judith 1990: Gender Trouble, Feminist Theory, and Psychoanalytic Discourse. In Nicholson, L. J. (ed.),
4.Feminism/Postmodernism. New York and London: Routledge, pp. 324-40.
5.Butler, Judith 1991: Imitation and Gender Insubordination. In Fuss, D. (ed.), Inside/ Out: Lesbian Theories, Gay Theories. New York and London: Routledge, pp. 1331. Combahee River Collective 1995 (1977): A Black Feminist Statement. In Guy-Sheftall, B. (ed.), Words of Fire: An Anthology of African-American Feminist Thought. New York: The New Press.
6.Fanon, Frantz 1986 (1952): Black Skin, White Masks. London: Pluto.
7.Freud, Sigmund 1953 (1925-6): The Question of Lay Analysis: Conversations with an Impartial Person. In Strachey, J. (ed.), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud Vol. 20. London: Hogarth.
8.Grosz, Elizabeth 1995: Space, Time, and Perversion. New York and London: Routledge.
9.hooks, bell 1992: Black Looks: Race and Representation. London: Turnaround.
10.Irigaray, Luce 1985: Speculum of the Other Woman, trans. Gillian C. Gill. Ithaca: Cornell University Press.
11.Smith, Barbara 1986 (1977): Toward a Black Feminist Criticism. In Showalter, E. (ed.), The New Feminist
12.Criticism: Essays on Women, Literature, and Theory. London: Virago, pp. 168-85.
13.Young, Lola 1996: Fear of the Dark: 'Race', Gender and Sexuality in the Cinema. London and New York:Routledge.
完结
