从AO3看当代主流影视作品中的女同性恋爱相关生态

文：豆瓣@阿饼

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什么是Archive of Our Own

AO3的网站设计图标

Archive of Our Own（下文简称AO3），是一个公开的小说创作网站，并且是大量专注于“同人小说创作”的网站。同人创作可以理解为“使用原有的动漫、小说、影视作品等创作中的人物角色、故事情节或背景设定等元素进行的二次创作”。网站的名称来源自维吉尼亚·伍尔夫的作品《一间只属于自己的房间》（ A Room of One's Own，1929），“若一个女人决意要写小说，她必须要有钱，而且还要有一间属于她自己的房间”。

同人创作在人类历史上普遍存在。严格说，达·芬奇《最后的晚餐》（Il Cenacolo，1498），但丁的《神曲》（Divina Commedia，1321）这类作品就是对《圣经》（Holy Bible）的“同人创作”；周星驰的《大话西游》和《西游降魔篇》等作品也都是中国神话故事的“同人创作”。

AO3上的同人创作大致可以分为两种模式，一种是以[角色名]“/”[角色名]出现的，“/”则意味着这两个角色在这一篇同人文学中是恋爱关系，而[角色名]“&”[角色名]则意味着两者的关系是非恋爱式的。多数AO3上的同人是以“/”paring恋爱情侣，或中文网络常说的“CP配对”形式出现。AO3本身是一个非常好的跨媒体（intermedia）研究材料，不过文本主要想要探讨AO3另一特征，因为AO3是主要发布关于角色恋爱关系同人创作的网站，我们可以从该网站上的女同性恋爱关系的同人变化趋势上，窥探到当代主流文化产品行业内在创作女同性恋爱关系时候的变化趋势。

*注：本文使用女同性恋爱，意为女性同性间的恋爱关系。

早期AO3 - 2013年时

2013年，AO3账号作者名：centreoftheselights 发布了一篇关于整个AO3上所有 CP 配对的数据统计调查报告。这一篇报告向我们展示了在2013年，女同性恋爱关系在该网站的同人创作作品中的整体生态，或者说，是展示了相比起男/男、女/男配对来说女/女配对在该网站的同人创作作品中极其匮乏的生态。文章统计了AO3上最为流行、同人文学数量最多的前150对配对，其中，有70对男同性恋爱配对，24对是异性恋爱配对，和4对女同性恋爱配对。

前40的配对中没有一对女同性恋爱配对

这种数据上的差异让人好奇的是：那么为什么呢？

这份调查的作者本人也对这个问题感到好奇，所以同时发表了一篇探讨这种差异的文章，此文由AO3用户：R_H_Felidae_Athena 翻译成为了简体中文给中文读者们阅读。作者在这篇文章里谈及到了有两点它认为的可能的原因，

1）原作中缺少多个有趣的女性角色，所以自然不会出现关于她们的同人配对；

2）原作中本身缺乏有趣生动的女性之间的关系，所以没有观者/读者会想要创作同人；

我在以前发表的日记《二十世纪女同性恋电影史》中讲到的我的个人观点，女同性恋群体在影像创作中的呈现，本身就是社会性的，一定和女性平权运动社会发展史高度关联。所以，如果直到新世纪后，主流商业影视作品中才开始逐渐出现比较多的以女性为主角的作品，那么此时AO3呈现出来的这种女同性恋配对上的缺乏是必然现象。AO3因为是同人文学的网站，需要有更多的人为这一对CP配对创作作品，这对CP配对才会在AO3数据中名列前茅，而主流商业影视作品的流行程度，一定是远远大于独立电影、艺术电影的，所以AO3的同人创作数据主要反应的是主流影视作品的趋势，而不是完整的电影史发展趋势。

因此即便在过去的整体电影史中，真的有着不少的女性中心人物的作品，因为其不够流行、不够大众化，依然无法在AO3平台上与诸多男性中心人物的作品，例如《指环王》（ The Lord of the Rings）、《漫威宇宙系列》（Marvel Cinematic Universe）、《夏洛特福尔摩斯》（ Sherlock Holmes）等相竞争。即便是在2024年，一些重要的女同性恋题材电影例如2015年的《卡罗尔》（Carol，2015），2019年的《燃烧女子的肖像》（Portrait de la jeune fille en feu， 2019），也都没有在AO3的配对统计中排名前列。新世纪前的女性主角商业大制作，例子极少，最有名的当属1979年开创的《异形》（Alien，1979）系列。

这种对主流作品的偏好，在AO3的男同性配对和异性配对中实际上都有体现。在AO3的所有配对排名中，排名前一百的配对几乎都是来自于当代主流影视制作中的配对。因此，调查报告作者提出的为什么女同性恋配对在AO3网站上会缺乏的这两点原因，其实可以总结成为一点，那就是作者认为在2013年，AO3上会出现缺乏女/女配对的原因可能是在2013年时，主流商业影视作品中对于女性形象和女性群体关系的呈现缺乏重视和多样性。

从这个角度同样可以解释，为何男同性恋爱配对在AO3网站上会更为流行。如果主流商业影视作品中存在许多描绘男性与男性之间的关系和男性人物的塑造的内容，那么在接收到这些影视信息的观者/接收者，自然的会喜爱这些角色，喜爱他们之间的关系能量，从而产生为他们创作更多同人文学作品的动力。

中期AO3 - 2014年 - 2019年

2014年后，这个时期AO3上的最为流行的女同性恋爱配对的一大重要特征是这些配对许多并不是“官方配对”（canon），而是由观众群体的期望和同人搭配组合起来的配对。如图2014年AO3上女/女配对的前十名，仅仅只有三对配对是在原作中确定有浪漫关系。

2014年的女同性恋爱配对前十名

我们可以继续采取上一部分的论点论据模式，认为说会出现这种状况的主要原因是因为主流商业影视作品中缺少女同性恋爱关系的呈现，不过，单纯缺少女/女配对同人和缺少女/女官方配对我认为是有一些本质上不同的。

这个本质的不同，来自于文化产品的接收者/观众群体的参与程度和自主选择权。尽管在这个时期相比起男性角色来说，女性角色在主流商业影视作品中占比较少，但并不是完全没有。观众群体，尽管会被原作的创作倾向和创作意图强烈影响，但依然拥有一定程度的自主选择权，观众群体依然可以选择为那些为数不多的女性角色创作同人文字，这种现象不仅可以在AO3的女同性恋爱配对中看到，也可以从该网站的异性恋爱配对中看到。

所以，单纯的缺少女/女配对同人，除了原作的创作倾向和创作意图强烈影响之外，这种状况会存在也有一定程度的观众群体的参与建设，一定程度上也是由观众群体自己，选择了不去书写女/女配对同人从而导致了此类配对同人文字的缺少。或许是因为大部分同人文字的创作者本身是异性恋，所以倾向于在创作女性角色的同人作品时候将该角色写入异性恋爱关系；或许是因为异性恋本位主义（heteronormativity）导致了创作、生产文化产品时（同人文学本身也是一种文化产品）下意识的倾向于创作异性恋爱关系；或许是因为创作者本身恐同；或许是因为创作者自己在创作作品的时候追求的是个人感情或性欲上的满足和代入等等原因。但无论如何，到底要不要创作女同性恋爱配对同人文字的最终决定权是在观众的。

2015年的女同性恋爱配对前十

但与上面的情况不同的是，观众群体可以自主选择写女/女配对，但能不能写出官方女同性恋爱配对的同人文学作品，决定权全全在原作制作方。只有原作制作方才能真的决定一个配对到底是不是正式官方配对（conon）。那些排位在前列的非官方配对，都是由观众群体的极高参与程度而在AO3上有了不少同人文字作品，但这种观众参与很多时候并没有导致原作官方将这两个角色的组成配对或者改变她们原有的人际关系。因为“同人创作”，即是对于原素材的二次创作，因此必然存在同人作者和原作创作者的权力不平等。

观众群体的同人写作，会被原作的创作倾向和创作意图强烈影响，那么原作的创作会不会反过来被观众群体的同人写作所影响呢？当然是会的，只是有些时候原作制作者对观众群体的反馈意见的采取，可能不是同人创作者所希望的那种方式。欢迎来到AO3上的Queerbaiting“卖腐”时代。

Queerbaiting“卖腐”本质是一种文化产品营销策略，具体表现为：创作者在作品里会暗示但又不直接描绘性少数恋爱关系。而因为性少数观众的个体经历和对在艺术作品欣赏到自身群体的心理需求的缘故，会很容易接收到这种暗示，因此就会继续关注该文化产品。此营销策略的目的是通过这种营销表现来吸引性少数群体观众消费该文化产品，同时又不会因为该作品真的展示了性少数关系而受到恐同的观众的排斥。用现在的话说，这就是一种我“既要又要”，我既要向恐同观众售卖我的商品，我又要向性少数群体观众售卖我的商品。

一个有名的Queerbaiting“卖腐”的例子，并且也是此时期AO3女同性恋爱配对中同人作品名列前茅的，来自于剧集《超女》（Supergirl，2015）的Kara Danvers/Lena Luthor，或者她们的CP粉称：SuperCorp。

SuperCorp

时至2024年，这一对CP的AO3同人文学的数量在女同性恋爱配对中，依然排在前三。她们角色的原作剧集会使用，相当浪漫化听感的配乐，或者柔和化/浪漫化的灯光布景，来暗示她们的潜在的浪漫关系。或者以情节，例如一人陷入危险而另一人全力去拯救，并且产生肢体接触等手法，和时常安排和拍摄她们两个人之间的似乎意味深长的、绵延质感的相互对视，来暗示她们的潜在的浪漫关系。但直到该剧正式完结时，SuperCorp依旧不是真正的官方配对。这一对配对的Queerbaiting“卖腐”，在女同性恋文化社群中，引起了极大的震动，从大家的反应来看，大多数性少数群体观众已经疲倦了文化产品创作者们的这种Queerbaiting“卖腐”，并且产生了厌恶情绪。

从心理分析角度上说，Queerbaiting“卖腐”是什么，我认为Queerbaiting“卖腐”是一种虐待/剥削（abuse），或者说，Queerbaiting“卖腐”过程中必然生成虐待/剥削，哪怕这种虐待/剥削并不是制作者们刻意的、主观上的。Queerbaiting“卖腐”的虐待有两层，一层是精神上，另一层是经济上的。

Queerbaiting“卖腐”的精神上的虐待，以现实中的虐待为例，虐待的一种形式是不直白讲出自己想要什么，给与模糊性信息，让对方猜测另一方到底是什么意思，在对方没有猜中的时候便针对这个错误大发雷霆。此类行为本质上是留下潜在可能让对方去犯错，随后便可肆意指责对方的错误，有时会延申到攻击对方人格上的“愚笨”、不细心等等。此类虐待大量出现于虐待亲密关系和职场虐待中。例如一对恋人，一询问二晚餐吃什么，二非常不耐烦于是说就吃老样子吧，一并不知道二说的老样子是指的是什么，回家做了一顿晚餐。二回来后指责一忘记了最近二新开始的饮食计划，一不关心二的生活，一是一个糟糕的伴侣。关于虐待的内容，若感兴趣可延申阅读关于人际关系中的精神虐待等书籍，例如玛丽-弗朗斯·伊里戈扬的《冷暴力》。

而Queerbaiting“卖腐”的精神上的虐待与此并无多少不同。它同样是以给与模糊性的信息，让两个同性角色之间似乎、好像是有浪漫关系的，而当一部分观众关注到了这种潜在的浪漫关系时，制作方为了维持这种模糊性，所以不会真正的肯定角色之间的关系，总是是是而非甚至有时候会直接否定。这就是先设置了一个陷阱，让观众去猜到底这两个角色之间到底有无浪漫关系，在观众猜了之后又指观众的猜测是“错的”。例如SuperCorp就经历了剧方工作人员的多次否定，这种否定，即指责观众是“错误的”，并且留下了空间让反感SuperCorp的观众来攻击该配对是“错误的”，并且拓展到喜爱该配对的观众是有妄想症，但SuperCorp观众为什么会认为SuperCorp之间会有浪漫关系？无非是因为制作方使用了潜在暗示浪漫关系的视听手法，给出的模糊信息，让观众去总结出了这个“错误”的结论，接下来制作方又指责观众的错误。

而经济上的剥削，来自于制作方刻意通过这种方式抓住了性少数观众群体，让其不得不继续消费制作方的产品，性少数群体观众想要看到性少数恋爱故事，想要看到该女同性恋爱配对成为真正的官方配对。Queerbaiting“卖腐”在表达叙事学层面上制造了一个叙事悬念：那她们会在一起吗？从而继续让观众看下去，找出叙事悬念的谜底。这种让观众不得不继续去消费的行为，就是经济上对于的性少数观众群体的剥削。

（题外话：写到这我突然想到了最近观看《血爱成河》（Love Lies Bleeding，2024）时在思考的“女同性恋剥削电影”，当时我是觉得女同性恋剥削电影或许在电影史上并不真的存在，但通过本文的思考写作，我倒是觉得或许是因为传统形式的“剥削电影”在女同性恋题材作品中极少，但女同性恋剥削电影以另一种形式诞生了，就是潜在暗示的Queerbaiting“卖腐”。若有机会和时间可以写一写女同性恋剥削电影）。

后期AO3 - 2019 至 2024

AO3此时期的女同性恋爱配对排行上也可以明显看到，是官方配对的女同性恋爱配对数量越来越多了，这就侧面反应了，影视作品中官方正式配对的女同性恋爱是逐渐开始增多的。从2014年到2024年的这一个十年，2014年时AO3上的排名前十名女同性恋爱配对仅有三对是官方配对，到2024年时前十中则有六对。

而如果我们将对比比例扩大，这种对比会非常明显。2014年前三十的女同性恋爱配对，有 8 对是官方配对，而在2024年则有 19 对是官方配对。

2014年女同性恋爱配对，红色标记为官方配对

2024年前三十对女同恋爱配对，红色标记为官方配对

这种转向当然也是和社会环境的变化是分割不开的，艺术作品自然是反映社会思潮变化的，从艺术诞生之初便如此。所以这样子的转型，也说明了这十年间同性平权运动的成果。

随着传播媒介形式的转型 - 流媒体平台和TikTok式短视频传播，女同性恋爱配对也出现了所有文化产品必然的要经历的一步，那就是资本主义和商业化占领高地。同时顶层头部的作品吸走了大部分的受众，而与之相对的底部作品就比较挣扎。电影业、音乐业和运动业等娱乐产业皆是如此。电影业中迪士尼等大公司吸走了行业大部分商业收益，而独立制片作品一直在尽力赚取利润边缘挣扎。

2019年到2024年间的AO3上女同性恋爱配对，一个明显趋势就是大型公司的制作产品开始大量出现在前列。这与本文在早期AO3部分中提到的一个观点，主流商业影视作品的传播能力、宣传投入、发行范围都会远远大于独立电影、艺术电影，是一致的。当大型影视公司开始制作有女同性恋爱配对的作品时，这些作品会快速占领市场，而它们占领市场的一个表现就是AO3上这些配对的同人文学数量远远大于来自于独立电影、艺术电影的女同性恋爱配对。

2024年AO3女同性恋爱配对排行前十的配对，绝大部分都来自于大型制作公司的影视产品。三对来自美国CW公共电视台（华纳兄弟和派拉蒙合资），一对来自迪士尼，三对来自网飞Netflix，一对来自尼克儿童频道（隶属派拉蒙影业），一对来自哈利波特这个主流文化IP和一对来自相比来说小一些的Rooster Teeth制片公司。因为女同性恋爱配对在以往的主流商业作品中几乎是空白领域，所以AO3上的女同性恋爱配对的积累总数并不多。在资本市场如此发达的当代社会，近十年来的大公司的产品迅速占领市场的表现是就在极短的时间内，它们的女同性恋爱配对就排去了AO3女同性恋爱配对总榜的前列。几个著名的空降前列的配对们的例子：2015年的Clarke Griffin/ Lexa（来自CW电视台《地球百子》（The 100，2014）， 首次上榜空降第 8 名；2017年的Alex Danvers/Maggie Sawyer（来自CW电视台《超女》（ Supergirl，2015），首次上榜空间第 7 名；2022年Caitlyn/Vi（来自Netflix《双城之战》（Arcane，2021）），首次上榜空降第 17 名。

这与男/男配对的情况差异比较大，男/男配对的累计总榜的排名相对稳定，相对来说较少会有一个“爆款”直接空降排行榜前列，因为排名靠前的男/男配对同人文学总数实在累计太多，新配对很难在一时之间就冲往前列。

大公司制作的作品的女同性恋爱配对因为其让更多人看到了女同性恋爱关系，从而创作出了更多的同人作品，所以它们有“先锋”地位，对吗？我认为，对，也不对。大公司必然与小公司有着经济权力上的不平等，它让更多的观众看到了女同性恋爱关系，那么确实是“先锋”的。而如果我们相信之前所说的，艺术作品是反映社会思潮变化的，是和社会环境的变化是分割不开的，那么大公司的产品产出则是一个“结果”，而不是女同性恋爱配对走向主流商业影视作品的“原因”。相反，如果没有社区中、社会中，努力发展平权事业的“小群体”、“小公司”和“单独个人个体”，大公司推出女同性恋爱关系的作品这个“结果”便不会产生。

所以，AO3上的配对变化，不是大公司作品的排列合集，它展示的是从2013年的一片荒凉再到2024年逐渐欣欣向荣的配对现状，是社会发展和平权事业的体现，是每一个再社会中不论形式如何，为平权事业添砖加瓦的真实个人的Archive of Our Own （我们自己的档案馆）。

额外链接：

本文中使用的AO3数据来源：

https://archiveofourown.org/series/3929719

我个人的豆列：

https://www.douban.com/doulist/46138828/

我以前的文章：

《二十世纪女同性恋电影史：第一部分》

https://www.douban.com/note/800408082/?_i=4770362GZJN2nU