【译】我们如何观看：抵制视觉生命政治（HOW DO WE LOOK?——Resisting Visual Biopolitics）
作者 | 法蒂玛·托宾·罗尼（Fatimah Tobing Rony）,加州大学欧文分校人文学院电影与媒介研究教授，同时拍摄过多部民族志纪录片，于2023年底退休。研究方向为民族志电影的历史和理论、跨国电影、后殖民研究、女性主义电影理论、视觉研究。
译者 | 世界的焚像.
前言 | 法蒂玛·托宾·罗尼教授在2022年出版的著作《我们如何观看》中，以福柯的“生命政治”概念为基础，批判性地指出福柯以及阿甘本在论述“人类如何成为规范”时忽视了“种族差异化的组合”，因而其进一步提出了“视觉生命政治”的概念。并以丰富的例证指出视觉性与生命政治达成了一种共谋关系，视觉媒介进一步强化与巩固了生命政治运作的逻辑与效用，并通过种族、性别、阶级以及性经验等多重观看模式对“人”进行生与死的分类。但同时，作者也指出视觉媒介可以作为反抗生命权力的武器——一个主体如何在“被定格”时发挥出能动性与抵抗力——即创造一种集体性的主体性。
注 | 所翻译部分为书中导言
你们埋葬的尸体都开始说话了。
——詹姆斯·鲍德温，《我不是你的黑鬼》（James Baldwin, I Am Not Your Negro）
故事的消失加剧了人们对故事的渴望。因此人们妄图填补这个空白，他们在一片空无之处划定范围。在禁止哀悼之处为哀悼创造空间。在一场不为人知的死亡里提供见证。
——萨迪雅·哈特曼，《双幕维纳斯》（Saidiya Hartman, “Venus in Two Acts”）
安娜（ANNAH）和朱米拉（JUMILAH）
我们故事的灵感源于一位名叫安娜的13岁女孩，她是个黑人，但有着一身棕色肤色。在1893年的法国巴黎，这个女孩在街上游荡，她的脖子上挂着一个手写牌，上面写着她是运送至歌剧演员尼娜·帕克夫人家里的一个“包裹”，这位歌剧演员让这个来自东印度群岛的“黑姑娘”做她的女仆。后来，帕克夫人因不满意安娜的家务劳动而解雇了她。之后安娜便被送往后印象派画家（Post-Impressionist）保罗·高更（Paul Gauguin）的工作室，高更以喜欢黑人和棕色女孩而闻名。直到安娜1894 年决定离家出走前，她都一直被迫为高更提供性服务，并充当家庭佣人。在 1893 年的一幅画作《爪哇安娜》（Aita Tamari Vahine Judith te Parari）中，保罗·高更将安娜的裸体肖像叠画在了另一位 13 岁的白人女孩朱迪丝·莫拉德（Judith Molard）的裸体肖像之上（因此这位白人女孩的母亲禁止她继续为高更做模特）。
要了解这个名为安娜的女孩的故事，我们就必须回到1889 年，在埃菲尔铁塔阴影下的世博会爪哇展馆里，四个年轻的爪哇（Java）女孩在翩翩起舞。当珠光宝气的瓦基姆（Wakiem）、塞里姆（Seriem）、塔米纳（Taminah）和苏基亚（Soekia）在轻歌曼舞时，法国观察家们将这些女孩神话为来自梭罗（苏腊卡尔塔）宫廷的后宫舞女和妙龄歌妓。这些女孩声名鹊起，在法国掀起了一股 “la Java ”的风潮——“faire la java”的意思是 “聚会”“邪恶”——1893 年，这个神话或故事被强加给了 13 岁的女孩安娜。当他们称安娜为“爪哇”（la Javanaise）时，其实就是称她为“邪恶的女孩”。通过转喻，她被强行附着在了这个名字上，就像马戏团演员的头衔一样。但有两点需要指出： 安娜可能并不是爪哇人，事实上，“安娜”甚至都很可能不是她的名字。问题的关键在于，是一个视觉神话（Visual Myth）将她的种族、身份与姓名固定了下来，并解释了她为何会面临性剥削与可能性的早逝。我将这一概念称为视觉生命政治（Visual Biopolitics）。
现在我们快进到 1965 年，在印度尼西亚，军事将领苏哈托（Suharto）开始了他的专制统治。而有一位来自爪哇的舞者。她的名字叫朱米拉（Jumilah），但和安娜（Annah）一样，她的另一个名字同样是被迫取的。当朱米拉被抓走并惨遭折磨时，印尼的女舞者们便已被视为与妇女运动（Gerakan Wanita Indonesia）同流合污了，因此不守规矩的女权主义者们开始被视为所谓正义国家的祸端。在纸媒、广播、纪念碑、历史书籍以及后来的印尼电影中，我们都可以看到这种已定型的表现形式，它们将舞者描绘成畸形的、性欲旺盛的共产主义女性。在维拉内加拉（I. G. P. Wiranegara ）于 2006 年拍摄的纪录片《在黑暗中播种光明》（Menyemai Terang Dalam Kelam，2006）中，朱米拉讲述了她是如何被抓走并被迫承认自己并未犯下的罪行的。那些士兵们殴打她，并强迫她承认自己就是那位的臭名昭著的通缉犯阿提卡·贾米拉（Atikah Jamilah），其实她的名字叫朱米拉。并且他们还强迫朱米拉承认下自己曾阉割和虐待政府军军官，并利用被她杀害的尸体进行性狂欢的莫须有罪行，而她从未做过这样的事情。
这个由未来政权编造并在电影、国家纪念碑、历史书籍和政府演讲中不断被视觉化的故事，为苏哈托独裁统治下印尼共和国的建立提供了正当理由，苏哈托总统利用这个故事来夺取政权、随后将一百余万人贴上印尼共产党（PKI, the Communist Party of Indonesia）成员的标签，并对他们实施酷刑、强奸和种族灭绝，政治犯的子女其后也被逐出社会并被剥夺公民权利。然而，苏哈托政权在犯下这些令人发指的反人类罪行的同时，也抹杀了质疑国家权力的自由。其重塑历史和将生命进行视觉存档的方式全方位地消灭了政治想象力，取而代之的只有冷漠或恐惧。
1965年以来，这一视觉形象被反复塑造和传播；即使到了今天，我们也很难从印尼人的脑海中抹去共产主义的污点及其与肆意跳舞的女人之间的联系。苏哈托总统坚决反共，因此坚定地站在支持和怂恿政变的美国阵营中，他开发了数千个岛屿，这些岛屿蕴藏着丰富的石油、锡、咖啡、棉花、橡胶、茶叶、木材和劳动力资源。此外，国家的后殖民经济也巩固了资本主义的大规模扩张，并伴随着自由资本主义市场和超消费主义（Hyperconsumerism）的兴起，它们一同使经济人（Homo Economicus）的统治模式拉开了帷幕，这一模式也被用来为军事独裁进行辩护，而 “杀手舞女”（PKI Dancer）的故事则反过来证明着军事独裁的必要性与重要性。由于黑人奴隶制、对印第安人土地的殖民化以及美国人对历史的无知，美国文化对有色人种的生活充斥着暴力；印度尼西亚同样如此，即使在后苏哈托时期（Reformasi），印度尼西亚也没有充分正视1965年以来的杀戮，因此舞女、杀人犯、性癖女人的故事被反复使用，并深深烙印在了这个民族的集体无意识中。印尼共和国的建立就像正义使者苏哈托领导的军队与刁蛮女舞者的战斗，就像巴厘岛舞蹈中善良的龙巴隆（Barong）与邪恶的女巫兰达（Rangda）的善恶之争。因此，这些负面形象就成了詹姆斯·鲍德温所说的 “定盘星”，我们据此学会了如何在我们所处的世界中航行。
在本书的开头，我介绍了两位来自不同世纪的女孩的神话，但这两个神话都是虚假的。不得不说，描绘印尼妇女形象的行为（绘画、摄影、历史遗迹、电影）是一种跨国和全球化的实践。尽管独立运动兴起，冷战结束，但通过我所说的视觉生命政治网络所讲述的故事会使某些人群更容易遭受儿童性侵、暴力或早逝的伤害，并且这些故事只会变得更加根深蒂固。视觉生命政治是由摄影、电影、电视、国家纪念碑和互联网中的辩护图示（Iconographies of Justification）所支撑的体系，它强调着语言、政治和无意识中早已存在的结构性种族主义和性别表征。用电影制作者艾娃·杜维奈（Ava DuVernay）的话来说，这是一种视觉控诉。它是影像网络的某种串联和网络，并系统化地规定了谁可以活，谁只能死，进而规定了谁可以被强奸，谁不可以被强奸。
在《第三只眼：种族、电影与民族志奇观》（The Third Eye：Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle ）一书中，我曾谈到殖民主义是如何在历史和民族志、文明和野蛮之间制造鸿沟的，以及这些鸿沟是如何铭刻在电影、摄影和其他视觉技术中的。这些分类生产出一种逻辑，它通过牺牲一个种群的生活来反哺另一个种群的生活，从而为生命政治服务。但令我沮丧的是，二十多年过去了，我发现在我们这个所处的新自由主义（Neoliberalism）和全球化的时代，这种鸿沟同样顽固而恶性地存在着。在本书中，我追溯了视觉生命政治的一个特殊范畴——印尼妇女的表征——在全球化的 21 世纪的遗产。我之所以选择这种特殊的表征，是因为我作为一名电影制作者，一直在寻找那个属于自我的表征，而我在美国长大时却从未找到过这一表征。但令我惊讶的是，印尼妇女这一形象受到了极大争议、高度诽谤并被政治化，且服务于殖民时期的视觉生命政治，从民族主义到后殖民主义，再到当今的新自由主义时代。我将说明这些图像与影像为何具有如此强烈的价值，以及它们如何依然存在着。
在《第三只眼》的基础上，我将批判性种族理论与视觉人类学的遗产联系在一起，并对视觉人类学庞大而多样的档案进行识别和读解。印尼妇女这一表征的谱系基于原始主义（Primitivism）/野蛮（Savagery）/殖民主义（Colonialism）/异国情调（Exoticism）/种族灭绝（Genocide）的历史和人类学话语。 而印尼妇女形象的特殊性以及包括我在内的印尼女艺术家的现实，也与殖民主义/民族志话语的谱系（Genealogies）密不可分，这也是我特别关注民族志电影先驱玛格丽特·米德（Margaret Mead）的原因，她对跳舞的印尼妇女的拍摄和剪辑揭示了一个特殊的观看网络（Network of Looking ），其基础可以追溯到殖民主义、旅游、异国情调和原始主义。《杀戮演绎》（The Act of Killing，2012）的导演约书亚·奥本海默（Joshua Oppenheimer）可以说是这一遗产在纪录片方面的继承人，不过这也解释了跳舞的印尼女人所进行的抵抗行动——我将在讨论拉赫米·迪亚·拉拉萨蒂（Rachmi Diyah Larasati）的著作《让你消失的舞蹈》（The Dance That Makes You Vanish）时对其进行展示。印尼妇女（模特、舞者、展示对象）不仅仅是视觉生命政治的一个例子：它更是一个独一无二的拼贴画，通过它，展览、绘画、摄影和电影的视觉性在生命政治中的中心地位得以确立。而我的目标正是要说明女性的创造力和具身行为中的反抗话语如何破坏并且有可能推翻这种谱系。
因此，这本书也探讨了对视觉生命政治的抵抗行为在不同视觉媒介中的体现，特别是(但不限于)电影案例。当我将视觉生命政治的背景和机制、印尼女性的档案以及所造成的分裂和主体性进行历史化和理论化时，我也展示了这些工具是如何被用来挑战权力的。我们的工作是研究这些表征，这样我们就可以在理论和实践方面将我们自身可视化。
在 2009 年的一次访谈中，吉尔·勒波尔（Jill Lepore）宣称，作为历史学家，她的任务是理解那些带有“辩护性”（Justification）的词汇：“我感兴趣的是我们为巨大且难以形容的残忍行为进行辩护的能力。要发现这一点其实并不容易，至少对我来说是不容易的。我一直试图通过思考语言来解决这个问题。（这一问题）从字面意义上来说就是：什么是关于正义的词汇？”而本书的考察对象并不是勒波尔所描述的语言和十八世纪早期的北美历史，而是殖民主义、后殖民主义和生命政治历史中印尼妇女的视觉表征。我并不考察文字，而是通过绘画、摄影和电影等不同媒介来追溯其影像历史，从而理解视觉语汇与文本词汇的“辩护性”。
印尼是世界上人口第四多的国家，也是世界上人口最多的穆斯林国家，但在电影和媒介研究领域，学界在很大程度上被忽视了媒介在印尼社会中的重要性，然而，研究印尼社会的媒介却为我们提供了一个非常有趣的试验案例——即视觉生命政治是如何被瓦解的。在 1998 年之后的相对自由时期，整个国家遭受经济危机而导致苏哈托下台，而在此期间，印尼社会的女性形象则成为了电影制作、生产、发行和展览中的创新主题，这也是我在本书后面将探讨的主题。最后，作为一名曾与参与这一运动并与印尼制片公司合作过的电影制作者，我也会对我所了解的这一主题和领域提供一个实用的视角。即视觉生命政治的广泛应用是通过印尼妇女这一具体案例发展和延伸的。
视觉生命政治学并不只是在制造空洞的能指：这些视觉神话包含着与历史真实的相似之处。视觉生命政治学瓦解了现在、过去和未来对我们造成的影响，艺术家、电影制作人和作家可以在其中挥舞并夺回自己的力量。因此125年后，高更那幅华丽的画作《爪哇安娜》会让我震撼不已，因为画作中心那个已然死去的女孩——我们不知道她的真实姓名和出身——在恳切地呼唤我：不要把我留在档案里（Do not leave me in the archive）。
生命政治学理论的起源于米歇尔·福柯（Michel Foucault）的《性经验史》（The History of Sexuality）第一卷中一个被忽视的章节里。这一章名为 “死亡的权利与管理生命的权力”（Right of Death and Power over Life），福柯将生命政治描述为现代国家权力的一种新形式。如果说在古典时代君主可以肆无忌惮地下令“砍头”，那么现代国家的权力运作则更加隐秘，它声称要促进生命，但同时又不允许生命走向死亡。此时，权力被编织进那些更为平凡和隐秘的结构之中，并以两种方式传承，一种是机器——意识形态机器或暴力机器——对身体的规训权力（监狱、警察、军队、学校、医院、工厂、种植园），另一种是物种（作为一个整体物种的人）对身体的监管权力（人口控制、死亡率、环境影响、生物医疗、科学和社会机构）。
生物政治学的核心是规范（Norm）的产生。福柯在演讲录《必须捍卫社会》中说道：“规范既能适用于对其身体的规训，也能适用于对人口的调控与管辖。”但这提出了一个难题:所谓的民主允许哪些人活着，或允许哪些人死去？我所说的生命档案（Archiving of Life）与规范建构（Construction of the Norm）实际上是同义词，例如人类学家玛格丽特·米德（Margaret Mead）和格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）执导的民族志电影《巴厘岛的恍惚与舞蹈》（Trance and Dance in Bali，1939），以及无数卷记录“原始”民族运动的殖民录像或殖民电影，就像文森特·蒙尼根丹（Vincent Monnikendam）通过影像资料整理而成的长片《海龟一样的刀妈》（Mother Dao，1995）中聚集在一起的人那样。这些档案强化、保证并创造了某个永远固定的界限，即谁能与生命结盟，谁与会死亡结盟。即使在备受赞誉的新电影中，野蛮人与文明人之间的这种两极分化仍在继续，比如约书亚·奥本海默的展演式纪录片（Performative Documentary）《杀戮演绎》。福柯指出，正是种族主义提供了规范或成为了“允许某人被杀害的先决条件”，这种杀戮可以很简单，即“使某人面临死亡的事实，增加某些人死亡的风险，甚至可以更简单，即政治死亡、驱逐以及厌弃等等。”生命政治不仅意味着它是决定某个人是生是死的政治，它还构成着允许一个人活着的条件。
福柯对“允许被杀”（Allow One to Be Killed）这一规范的描述与在美国长大的有色人种的生活现状息息相关，也与印尼新秩序政权对任何被贴上左派标签的人系统性地使用暴力酷刑（包括强奸、监禁和死刑）的现状息息相关；此外，它（这一规范）还描述了印尼妇女的性行为，以及国家和当地宗教文化如何使人有早逝的风险的。通过乔治·阿甘本（Giorgio Agamben）所说的例外状态（States of Exception），保护公民的法律在紧急状态和战争状态下会被中止。而具有讽刺意味的是，尽管生命政治声称其目标是通过监管来维持、控制与繁衍生命，但生命政治学的核心体现出一种悖论：允许族群以牺牲其他族群为代价而死亡。
为了让这一切变得容易接受，视觉生命政治对公民进行了干预，它使我们将这些规范视为我们自身所拥有的天经地义的权利。在这里，我从西尔维亚·温特（Sylvia Wynter）等思想家的种族批判理论中找到了很好的理论资源。温特借鉴弗朗茨·法农（Frantz Fanon）和神经科学（Neuroscience）的观点，她认为故事是人类创造自身（作为一个独一无二的生物种类）的一种方式，达尔文进化论（Darwinian Evolution）、马尔萨斯的人口过剩理论（Malthusian Overpopulation,）、消费主义（Consumerism）和贫民窟社区（ Ghetto Communities）等故事线现在早已被视为常识。总而言之，我们是会讲述故事的社会人（Social Beings）。而从生物学的角度来看，生命是由故事支撑起来的。在构成视觉生命政治的视觉影像网络中，我们将生命与神话缝合在一起。我们所选择的特殊叙事，即支撑现代性和世俗自由主义主体（她称之为经济人）的叙事是一种单一人类主义（Monohumanism）的体现，也是达尔文与马尔萨斯式的叙事，它将世界分为象征性的生命与象征性的死亡，这也就是我在自己的书中所描述的那些被视为可被历史化（Historifiable）的人或属于历史的人，以及那些被视为可被民族志化（Ethnographiable）的人或属于民族志的人。或者我们直截了当地说，就是文明人和野蛮人。生命政治中的生命档案影响了我们看待和解释自身的方式：它支撑着故事，也让故事看起来像常识。
而理论本身也有其生命政治的属性： 亚历山大·韦赫里耶（Alexander Weheliye）便抨击了批判理论（ Critical Theory）是如何忽视黑人女性主义理论家西尔维亚·温特与霍尔滕斯·斯皮勒斯（Hortense Spillers）所做的工作的，而她们的工作便是描述“人类 ”如何成为规范：即与生命进行结盟的白人男性。种族话语的功能便在于决定谁是人类（Human）、谁是亚人类（Subhuman）或谁是非人类（Nonhuman），以及谁是可见的（Visible），谁是不可见的（Invisible）。因此，种族对于“人”的主体性至关重要：在这里，阿甘本的 “赤裸生命”（Bare Life）——或许被简化为生物学意义上的生命和被剥夺了权利的生命——以及福柯关于“生命政治”（Biopolitics）的论述都不自觉地将种族自然化，而忽略了韦赫里耶所说的影响差异的“种族化组合”（the Racializing Assemblages），从而便创造出所谓的“人”（Man）或作为普遍化自我的“人类”（Human）。换句话说，理性的个人主体仍然等同于白人男性的主体。而除了种族，我还想加上性别（Gender）和性行为（Sexuality），即谁被允许生存，谁被判处死亡，以及会遭受他人强奸，谁能受到保护而不被强奸——因为强奸和死亡往往如影随形。
如果说我们所讲述的关于自己的故事可以被归类为某种故事体裁（Genres），和其它故事体裁一样，它也有可能会被改写。 温特认为：“我们需要成为我们自身的代言人，而非成为某种关于人类自身的故事体裁的（Genres of Being Human）讲述者。 而一旦当你使用混合着神话（Mythoi）和生命（Bios）的术语来重新定义 ‘人’时——并因此提醒人们注意我们的 ‘人’的故事体裁的相对性和原始多样性时——你便会突然意识到我们的话语形式、审美领域和知识体系在所有这些混合的 “人 ”的故事体裁的表述中所扮演的核心角色。” 这种文本化的方式，或一种编织或讲述我们自身生命的方式，便是我所说的视觉生命政治的一部分。 划分类别和意识形态的作用便在于允许某些群体死亡，甚至鼓励某些群体死亡。而视觉则通过告诉我们应该看到什么来强调这个差异性的界限。
温特指出，“经济人”是遍布在世界各地中产阶级中的一种全球现象，他们在新殖民主义的相互指认过程中接受了西方的这一模式：“西方以新殖民主义的方式，从而以一种相类似的逻辑将我们重新整合在一起，他们告诉我们，我们的问题不在于我们一直处于帝国的从属地位，不在于我们一直在社会文化上被统治，在经济上被剥削，而在于我们不发达。西方人说：‘'哦，好吧，不要再做土著人了，来做我们这样的人吧！成为经济人！’”因此，文明与野蛮的对立变成了开化与未开化的对立（或者温特所说的被选中的与“失选”的对立）。在现代社会中，生命成为国家警惕的对象，在视觉话语的支持下，某些人群更有可能遭遇到过早死亡和性暴力的风险。
而现在，在新自由主义和全球化的语境下，殖民地不再遥远，而是位于大都市之中。用阿奇尔·姆贝贝（Achille Mbembe）的话来说，“死亡世界”（Death-Worlds）就在立交桥下或附近，而那些既得利益者和重要人物每天都在立交桥上行驶！这就是全球化语境下视觉生命政治发生变化的一个主要方式：卡斯巴的贫民窟不再与欧洲街区隔墙相望，因此国家对视觉语汇的控制和约束变得更加重要。虽然限制某个种群进出的围墙可能已经倒塌，但其他权力结构会将其取而代之。我们可以通过分析视觉生命政治、支配生与死的视听构造、身体、主体性以及边缘与中心的关系，来理解主体性凝视的持续存在和对种群身体的规训。从某种意义上说，视觉——无论是绘画、摄影还是电影——不断神话着生命政治所做的工作。此外，生命权力还通过观看方式、视觉价值化和霸权表征实践来进行运作。
露丝·威尔逊·吉尔摩（Ruth Wilson Gilmore）对种族主义（Racism）的定义表达了生命政治在种族方面的功能： “具体来说，种族主义以一种国家允准（State-Sanctioned）或法外生产（Extralegal Production）以及对差异族群进行剥削的方式使其变得脆弱不堪以至于更易早亡。”视觉生命政治支撑着这一种族主义，并使其看似成为关于统治权力中的常识、本能和科学。尤其是，它定义了扣动扳机前的那一刻；从街头抓来女舞者施以酷刑并将其作为替罪羊的那一刻；童工被贴上爪哇人标签从而可被强奸的那一刻；以及当一个人决心要杀死另一个人的那一刻，会出现什么样的为其辩护的词汇或故事（Vocabularies or Stories of Justification）？总而言之，视觉生命政治帮助人们划分出哪些人的生命和历史理应受到重视，哪些人的生命和历史不配受到重视。
我们应该如何观看呢？我对视觉生命政治的理解受到两种思维方式的启发。第一个理论体系是由那些从事我所称之为“第三只眼”的人提出的，类似于杜波依斯（W.E.B.Du Bois）的双重意识（Double Consciousness）或法农的第三空间（Third Space），其产生于后殖民理论和黑人研究，并由詹姆斯·鲍德温、西尔维亚·温特、萨迪雅·哈特曼和亚历山大·韦赫里耶加以扩展，将生命政治扩展到视觉文化、性别和种族领域。而在描述观看范式时，我转向了批判性种族理论，这是一种源于经验的理论，因此也是一种活生生的理论，套用索海尔·道拉扎伊（Sohail Daulatzai）的书名，过去永远是序幕。这便是我写作的核心：当语言、文化、历史、常识剥夺了人性，从而剥夺了象征性的生命时，一个人如何重新获得主体性或能动性？如何改变？因此，虽然我的研究对象表面上是印尼妇女的形象，但我所描述的内容可以供大家来审问其它将权力视觉化的系统，以创造真正的抵抗性行动。
那么，如何才能抵制视觉生命政治？特别是，当我以《爪哇安娜》为例去审视艺术史档案中的阅读实践；以拉贾·蓬塔斯（Raja Pontas）的照片为例审视传教士档案；通过舞蹈审视玛格丽特·米德的民族志电影和约书亚·奥本海默的当代艺术纪录片等看似无关的电影；还有文森特·蒙尼根丹拍摄的资料汇编电影《海龟一样的刀妈》以及后苏哈托时期拍摄的印尼当代电影，不难发现，它们都通过某种集体实践改变了理想观众或电影大师的概念。而舞蹈家和编舞家赫米·迪亚·拉拉萨蒂的著作《让你消失的舞蹈：后种族灭绝时期印度尼西亚的文化重建》（The Dance That Makes You Vanish: Cultural Reconstruction in Post-genocide Indonesia）则是我所见过的抵制视觉生命政治之程度最为深刻作品之一，它对抵抗视觉生命政治的理论发展来说至关重要。
标题中的 “你 ”既指苏哈托政权时期被派往世界各地表演爪哇舞蹈的拉拉莎蒂，也指她的姑姑、母亲和在1965年印尼大屠杀中失踪的女舞蹈家“姐妹”们。拉拉萨蒂悲痛地解释说，她自己已经成了一个复制品，替代着那些失踪的所有舞者。正如拉拉萨蒂所解释的那样，与鲍德里亚（ Baudrillard）的超真实拟像不同，超真实模拟是一种空洞的能指，而舞者身体的复制品却包含着死者的痕迹：“被覆盖的‘超真实’尽管声称要夷平和摧毁之前的一切，但却与历史真实有着千丝万缕的联系，即使它在公共话语中被抹去，历史真实仍然作为集体无意识而存在。因此，拉拉莎蒂作为一个复制品，在定义观众对现实的感知的同时，也必然与她们的前辈存在着诸多相似之处，进而两者之间便会生成千丝万缕的联接，在这种联接里，那些已然消逝之物变得可见（即使我们并不总能够有意识地读取它）。” 我再次强调，视觉生物政治学并不只是制造空洞的能指：这些视觉神话包含着与历史真实的相似之处。
在本书中，我的任务是轻轻解开在各种媒介中强化生命政治的视觉语汇。我所关注的是，不同体裁与时间的视觉材料是如何强化人们惯常的观看方式和非观看方式的，但与此同时，这些视觉材料也可被用作抵抗视觉生命政治的手段。我尤其关注的是，当我们被置于一个不可能的主体性位置时会发生什么。以及这如何能成为一个赋权空间（Space of Empowerment）？正如我在《第三只眼》中受弗朗茨·法农和杜波依斯的启发而提出的观点，有色人种的意识中始终存在一个时刻，我们发现自己处于一个不可能的空间之中，即人类学家斯蒂凡妮·潘多尔夫（Stefania Pandolfo）所描述的“切口”（Cut），或现代性的细线（the Thin Line of Modernity）。不断证明我们的人性（既是病人又是医生）使人精疲力竭、令人泄气，然而正因为存在着这种不可能的主体性空间，我们才能够批判和颠覆生命政治学的矩阵。
编造/杜撰（FABULATING）
对生命的存档是一项隶属于生命政治的工作：从玛格丽特·米德和格雷戈里·贝特森等人交叉研究所谓原始部落的人类学档案，到医学和殖民档案，再到如今为大众消费主义和消费实践而普及的基因数据，生物政治将档案作为一种绝对的实证工具加以展示。而作为一名媒介史学家，我一直关注着媒介消费者有趣的 “食人”（Cannibalism）现象——他们从对野蛮故事的重述中获得乐趣。而我之所以如此努力的核心原因就是要展现那个已逝黑人女孩的脸的形象的历史，这不仅是她的脸，也同样也是我们的脸的形象。萨迪亚·哈特曼关于档案失效的启示性文章《双幕维纳斯》的核心对象就是一个在奴隶船上被残忍杀害的非洲女孩。她在档案中被称为 “维纳斯”（Venus），因此她在历史书中也被称为 “维纳斯”。而作为阅读档案的有色人种女性，我们也受到了双重伤害：我们无法触及维纳斯，就像我们无法触及安娜一样，于是她们丧生于另一场死亡——一场沉默的死亡。而导致她们遭受虐待、剥削和性暴力的悲剧至今仍构成着我们文化中的一部分。
历史档案对黑人女孩尤其残酷。正如哈特曼对美国的一些历史证据的解释：这些女奴通常被称为维纳斯，档案再无对她们的其它介绍，而只存在这种被扭曲的主体性痕迹，因此历史学家陷入了两难境地：如果他们继续使用“维纳斯”这一称谓，那就是选择对她们的故事继续保持沉默。13 岁的黑人女孩继续遭受剥削和摧残，安娜和维纳斯的故事依然存在并演绎着，即她们仍在被贩卖以及被性剥削。而意大利便是涵盖欧洲所有主要城市卖淫交易的主要入境点。恩佐·沃尔佩（Enzo Volpe）神父是一位牧师，并在意大利巴勒莫经营着一家儿童移民中心，他说：“这里隐含的种族主义非常严重，比如说未成年的意大利女孩在就开始在街头卖艺.....如果从社会风俗的意义上看，与十三四岁的女孩上床是伤风败俗的，但如果这些女孩是非洲人呢——他们根本不把她当人看。”这就是安娜和她的曾曾孙女们故事的翻版与重演。这个关于买卖和贩卖黑人女孩的故事在今天仍具有巨大的政治和经济意义。
当主体性已经被抹去时，我们该如何重新创造出一种主体性呢？当读者在档案中寻找维纳斯的故事时，哈特曼提出了一种新的可能性：
我们的意图并非是要恢复那些被奴役者的生活或将死者救赎，而是尽可能全面地描绘被俘虏的生活。这种双重姿态可以说是一种对档案进行限制的努力，以书写那些被俘虏的文化史，同时也是在通过叙述的过程来呈现出那些原本不可能呈现出来的俘虏生活。而指导这种写作实践的方法可被称之为一种批判性虚构（Critical Fabulation）。
因此，我们去剖析、分析和理解那些会使其自身更易遭到早逝与性暴力的有色人种形象，不仅是为了理解我们自身的形象是如何映射在我们自身所处社会中的，也是为了理解我们应当如何参与到那些令人不安、带给人挑战的艺术创作（用哈特曼的话说便是“批判性虚构”）中来的。
一些学者和电影制作人早已开始在不同层面关注黑人的表征。围绕黑人男性形象的学术研究表明，D.W. 格里菲斯（D.W. Griffith）在剧情片《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，1995）中塑造的格斯（Gus）这一角色就是一个黑人强奸犯，一个怪物，一个对无辜白人处女充满欲望的恶棍。这一形象在后来的许多视觉媒介中延续，如1988年反杜卡基斯（Anti-Dukakis）的政治广告，其中威利·霍顿（Willie Horton）扮演了另一个黑人怪物。正如学者米歇尔·亚历山大（Michelle Alexander）和电影制作者艾娃·杜维奈所展示的，这些形象影响了黑人男子和男孩的生活，如 2012 年被乔治·齐默尔曼（George Zimmerman）以自卫为借口枪杀的 17 岁的特雷文·马丁（Trayvon Martin），以及 2020 年死于明尼阿波利斯市警官德里克·肖文（Derek Chauvin）膝下的乔治·弗洛伊德（George Floyd）。我相信，我们可以在批判性种族研究中围绕视觉生命政治展开讨论，而我的项目——研究印尼女性的表征——则为整个视觉生命政治提供了启示。
印尼电影是一个研究相对较少的领域，但我发现许多令人兴奋的印尼电影同样具有批判性的神话色彩，它们形式多样，如在YouTube 上发现的关于印尼历史的蒙太奇视频，我将其与纪录片导演文森特·蒙尼根丹的 “资料汇编”（Found-Footage）式专题片进行了比较；还有由印尼当代导演尼亚·迪纳塔（Nia Dinata）制作，并与新的发行形式和展览形式相结合的多线叙事电影与选集电影（Omnibus Films，指由几部不同的短片组成，通常仅由一个主题、前提或简短的相互关联的事件联系在一起。有时每部电影都由不同的导演执导。）
我热衷于去探索媒介是如何用来改变我们的思想和世界的，这样我们才能理解视觉文化和历史，才能制作出真正改变视觉文化的媒介。无论从哪个角度讲，我都是以一个电影史学家和电影制作者的身份来写这本书的。由于电影与时间、现实和写实主义的特殊关联，它是进行批判性创作的完美媒介。快门打开，胶片乳化，胶片上定格的是在摄影机快门前经过或站立的人或物的痕迹，那是一种幽灵般的痕迹。然后，这些印记、记录或痕迹会被剪辑师汇编、缝合、剪辑在一起，形成一个表面上看似有机但本质上充满了缝隙和漏洞的有机体。电影理论家是这样解释“视觉的持久性”的：观众看不到每秒 24 个帧之间的间隔。我们将影像拼凑在一起，并认为我们看到的是对现实的记录；但实际上，它们是通过蒙太奇手法拼凑而成的。最终，我们观看的电影也并非是由创作者制作的电影，而是催化和激发着构成观众无意识的图像、经验和声音的记忆景观的电影。电影制作者不仅可以通过改变题材和叙事，还可以通过触发心灵中不同的时空限制以及配置新的主体性，来激发与改变这一组合。
与哈特曼一样，我的目标是展示档案的局限性：首先是语言的局限性，通过语言，我们将那位13岁的女孩称为安娜，使她成为爪哇人，并且仍然称她为情妇；其次是民族志电影的局限性，因为民族志电影已然被视觉化；最后是当代纪录片的局限性，因为当代纪录片不仅通过经济人这一概念来建立主体性，并且其还在为经济人这一概念制造主体性。我在这里的工作便是：通过突袭生命档案来进行一种批判性的虚构书写，展示我们如何将电影制作为一种批判性的虚构形式（Form of Critical Fabulation）。
黛安娜的眼睛（Dae’annaEyes）
事情发生于2016年7月6日，在明尼苏达州的圣安东尼小镇。一位名叫拉维什（Lavish）的黑人女性——其本名为戴蒙德·雷诺兹（Diamond Reynolds）——坐在车里凝视着手机镜头并用Facebook进行着直播：，在她右侧的座位上，她的男友菲兰多·卡斯蒂利亚（Philando Castile）已经奄奄一息，他的白色 T 恤被血浸染成鲜红色。透过车窗，我们看到一名警察拿着枪在发抖。拉维什正在冷静地与警察交谈，并试图缓和警察的恐慌情绪。然而，在她试图安抚警察的同时，她还在做另一件事：向我们（观众）讲述和报告刚刚发生的事情。
求你了，警官，别告诉我你刚刚对他做了那种事。你向他开了四枪，长官。他只是去拿驾照和登记证，长官。
（Please, officer, don’t tell me that you just did that to him. You shot four bullets into him, sir. He was just getting his license and registration, sir.）
拉维什把向她挥枪的男人称为“警官”，她连喊了五声“警官”。这一幕的恐怖之处在于，她甚至无法使自己——对心爱之人被枪杀的事实——做出正常反应：尖叫、哭泣、悲伤、恐慌、愤怒。
我们应该如何观看？那就是我们必须始终用第三只眼（A Third Eye）去看，这只眼睛应该从我们的心灵中升起，并超然地观察现场： 我在观察自己如何安抚一名警察；我在以清晰、平静的语调说话；我在观察如何保护我坐在后座的四岁女儿戴安娜（Dae’anna），切避免让她看到比菲兰多的死亡更严重的暴力，那或许就是我自己或她的死亡。这就是第三只眼的工作原理：它涉及观察者与他人之间的互动，而正是对这种互动的观察，对自己反应的觉察，定义了第三只眼的体验。当警察看着一个非裔美国人，看到并决定必须消灭他时，那一刻会发生什么？甚至在警察进行交通拦截之前，菲兰多·卡斯蒂利亚就已经被铭刻进了一个故事中，这个故事会为警察的谋杀辩护，并且这个故事的表现形式正是视觉生命政治的基础，也是视觉生命政治的养料。
这里存在着三种时间维度：过去（the Past）教会了拉维什，作为非裔美国人就必须时刻面对来自警察与其他白人暴力、危险（詹姆斯·鲍德温曾向对此并不了解的玛格丽特·米德说，他出生在一艘奴隶船上。）；而现在（the Present），警察对着她大喊大叫、挥舞着枪；在未来（the Future），四岁的小戴安娜长大得太快，她张了一双明亮的大眼睛。
在视频的最后，警察强迫拉维什离开汽车并她戴上了手铐，她大声祈求她的男友不要死去。慢慢，她的镇定逐渐消失：她因看不到自己的女儿而惊慌失措，最终警察把母女俩都送上了警车。
戴安娜告诉她，“没事的，妈妈。”
（Dae’anna tells her, “It’s okay, Mommy.”）
拉维什惊呼叫：“我不敢相信他们真的会这么做。”
（“I can’t believe they did this,” exclaims Lavish.）
女儿平静地说：“没事的，我就在你身边。”
（Calmly her daughter says, “It’s okay, I’m right here with you.”)
戴安娜是第四只眼。
（Dae’anna is the fourth eye.）
我们可以说，关于种族的理论中充斥着主体性分裂的例子，这对我讨论如何抵制视觉生命政治非常重要。法农谈到，他是被一个白人小女孩指着才知道自己是黑人的： “看！一个黑人。”杜波依斯将其称之为双重意识。一个四岁的非裔美国女孩在警察的枪口下被迫成长，被迫体会种族和生命政治。与杜波依斯和法农所处的世界不同，二十一世纪拥有更多的社交媒体和监控系统。拉维什的视频揭示了第三只眼的真实后果，即分裂、破碎的身份，但她用摄像机记录并见证了这一经历：这是抵制视觉生命政治的杰出范例。第四只眼睛是见证者，这只眼睛能看到视觉生命政治的暴力，以及自我是如何被暴力所构成的；它可以是孩童的眼睛，去看母亲试图控制视觉生命政治暴力的行为，它也可以是一位拒绝这种束缚和沉默的死亡艺术家之眼；它还可以是历史学家或学者的眼睛。总之，第四只眼能看到所爱之人被视为他者、从而被消灭的三角关系，然后这个第四只眼可能会退缩，蛰伏着等待更合适的时机，它能够抵制、攻击和拒绝被赋予至“第三只眼”上的那种主体性。因此，第四只眼睛可以安慰他人，可以迷惑他人，也能使自我生存下来。
是什么让美国警察枪杀手无寸铁的黑人显得合情合理？或者，正如蕾妮·塔吉玛·佩纳 （Renee Tajima-Peña ）拍摄的的纪录片《不再有婴儿》（No Más Bebés，2015）中所见，是什么使洛杉矶县医院的医生会在拉丁裔妇女分娩后自动为其绝育？ 或者说，是什么使北美原住民妇女被谋杀的案件甚至都没有受到调查？1这种文化逻辑是如何通过影像进行生产和再现的？实际上，把一个名叫安娜的年轻女孩当作女仆和性奴隶是毫无道理的。然而在 19 世纪法国的文化逻辑中，当一个孩子被贴上 “黑人”（une négresse）或 “爪哇”（la Javanaise）的标签时，那这种惨无人道的对待似乎即变成合理与自然的了，甚至都不需要任何理由，并且这种情况在21世纪的艺术史中仍在继续。
1 视觉生命政治后果的另一个例子是执法部门对 “眼泪公路”谋杀案的反应。“眼泪公路 ”（Highway of Tears）是不列颠哥伦比亚省 16 号公路其中的一段，自 1969 年以来，每年都有大量加拿大土著妇女在此失踪。该地区缺乏公共交通设施，因此许多当地人依靠搭便车出行。几十年来，许多土著妇女被谋杀或失踪，她们的尸体在数月甚至数年后才被发现，被遗弃在这条公路边的密林中。警方的反应充其量只能说是漠不关心，40 多年来，这些案件一直没有得到调查，这些妇女的死亡被官方归咎于意外、自杀或吸毒过量。正如幸存者所解释的那样，当印第安妇女失踪时，警方拒绝调查（警察没有张贴海报，也没有开始搜寻，受害者甚至都没有名字），但当白人妇女失踪时，警方会立即张贴标语，标明该妇女的姓名和照片，还是提供各种信息（她的脸被人看见，她的名字被人知道；因此她便会被人发现，搜寻随之进行）。
事实上，“辩解”指的是争辩、平反、辩解、致歉、托辞或不在场证明，指的是行为人（警察、医生）在受到怀疑的瞬间为自己所做的行为提供的理由。当这些罪行发生时，这种辩解并不一定完全处在有意识的层面上。视觉生命政治使这种辩解成为不必要的或某种追溯性行为；但犯罪行为一旦实施，仍可能需要明确的辩解。一般而言，生命政治，尤其是视觉生命政治（在一整套视觉语汇中）作为“谓语”而存在；是它判定了哪些人是重要的，哪些人并不重要。而如果一个人的生命并不重要，那么犯罪者便不需要为其“杀人”行为辩护。因此，从某种意义上说，视觉生命政治学已经取代了某种所谓的“正义”。
那么我所说的视觉性（Visibility）和视觉（Visual）是什么意思呢？首先，视觉性包括种族、性别、阶级和性的多重观看类别，这些类别通过对外观的建构性定义（如肤色）来释放出某种信号。例如菲兰多·卡斯蒂利亚被枪杀是因为他被视为黑人。安娜遭到剥削是因为她被视为黑人和“一个妓女”。朱米拉的与众不同决定了她并不能被种族化。但朱米拉之所以被折磨，是因为她被视为可牺牲品：一个贫穷的女人，她就是印尼史学所攻击邪恶女权主义左派舞者的化身，而视觉媒介对邪恶共产主义女性的描述使她的与众不同变得显而易见。因此，生命政治是一种视觉化技术，它必须不断运作并向我们保证：是的，种族是经验性的；共产主义者是病态的；这个女孩是爪哇人。其次，视觉性也包括那些没有被看到的人，是各种机制（行政、文化、政治）决定着哪些人不会被视为个人或群体，他们的故事不被讲述，他们的个性不被承认。一个人可以被标记为黑人、墨西哥人或爪哇人，但唯独不会被视为一个个体（Individual）。最后，视觉生命政治也在决定着谁会被冷漠地凝视，即那些被视为景观的人。视觉生命政治还决定着谁能被视觉化，谁不能被视觉化，以及如何被视觉化；决定着谁具有主体性，具有何种主体性（从而决定了主体性可能发生在谁身上），以及出于何种目的。
我认为，电影和数字媒体创造了一个很重要的讨论空间，它让人们与影像进行互动，以此来重写历史，并突出那些被迫处于边缘位置或被话语消除的东西。通过使用一些相同的工具、技术或功能，电影制作是有可能撤销或抵制那些话语的。正是通过电影，我们可以重新拟定不存在（被话语淹没或消除的东西，Nonbeing）和过度存在（被话语强调或讲述的东西，Overpresence）的界限。但如果我们还不去理解那些辩护性的视觉语汇和文字词汇，那我们便难以进行写作、拍摄电影、创作音乐或艺术，因为正是这些辩护性词汇或语汇让有色人种女性继续处于本质上不被承认的虚幻领域中。因此，我们才需要将视觉生命政治理论化，这样我们才能理解如何用电影来消除它，这样某些隐匿的主体性才能最终或重新被视觉化。
我的视觉生命政治概念并不同于劳拉·穆尔维（ Laura Mulvey）在 1976 年的檄文《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative）中提出的理论，穆尔维认为电影中的男性凝视视作虐待狂（Sadistic）和恋物癖（Fetishistic）。在电影研究中，穆尔维的理论至今仍是研究女性形象的主流框架。穆尔维认为，好莱坞电影鼓励观众认同男性目光，好莱坞将主体性与男性气质联系在一起，将女性贬低到客体的位置（这与福柯关于构成观众目光视线的观点不谋而合）。视觉生命政治在此基础上更进一步，其将这种主体/客体、观众/影像的二元对立与生死问题（谁被允许生，谁被判处死的问题）联系起来。研究视觉生命政治的运作逻辑非常重要，因为它的运作是交叉性的，例如它认识到印尼妇女是通过性别、种族、阶级、性、种姓和残疾等诸多视角被框定的，这便与穆尔维所描述的过程与效用截然不同了。此外，穆尔维呼吁（白人）女权主义电影制作者采取行动来联手抵制 “视觉快感”（Visual Pleasure），而我则会提出一种截然不同的带有抵抗性的电影制作方式，其重点不在于破坏“视觉快感”，而在于创造一种集体主体性（Collective Subjectivity），来消除视觉生命政治的一些破坏性影响。虽然生命政治的权力网络在无形中发挥作用，但经济人（作为视觉生命政治的同谋）必须需要想象出一个敌人，一个必须被根除的腐朽、邪恶的怪物，视觉生命政治便在这种对抗中进行运作，这是社会之纬的一部分，它由媒体、叙事和政治编织而成，并成为了一种文化现实。
这个世界上的安娜们（the Annahs）、朱米拉们（the Jumilahs）、拉维什们（the Lavish）、黛安娜们（the Dae’annas）既是可见的，同时又是不可见的。她们是被置于阴影中的幻影，处于隐秘的劳动世界、贫穷世界，即姆贝贝所说的“死亡世界”。而另一方面，她们又无处不在，但她们始终被平庸化，她们是跳舞的土著女孩、百威日历上的女孩、民族志电影中背着孩子劳作并裸露着乳房的妇女。用米歇尔·华莱士（Michele Wallace）的话说，我的研究是要考虑有色人种女性（这里指印尼女性）的视觉表征中的各种变化，这些变化可以在各种媒介中被看到，并且打破了民族志的话语束缚。
回眸（Looking Back）
努尔（Nur）将石头举过头顶，将其砸碎，她双腿叉开，咸涩的汗水涌入口中。努尔是东爪哇人，她人已到中年，一头黑发剪得很短，穿着一件火红的 T 恤，其颜色就和她被石头划伤后手指上涌出的鲜血一样。巨大的石堆在她身后若隐若现。太阳毫不留情照耀在大地上，在她身后，穿着红裙子蹒跚学步的小女儿也在玩着石头。工作结束后，努尔一手抱起孩子，一手拎起水桶，准备回家去华人公墓当妓女。
在乌库·奥古斯丁（Ucu Agustin）执导、尼娅·迪纳塔（Nia Dinata）监制的印尼选集电影《濒临险境》（At Stake，2008）中最后一段“儿童世界”（Ragat’e Anak）中的这个场景里，我们看到努尔是一个勤劳的中年妇女，她努力地养活和教育自己的孩子，她掩盖了印尼性放荡妓女的神话。正如 1892 年高更的画作《爪哇安娜》中那些理想化的安娜在画中朝观众望去的那样，导演乌库·奥古斯丁（Ucu Agustin）为我们呈现了一幅现实主义的画像：努尔平静地望着镜头，解释她为养活和教育孩子所做的一切。与其说努尔是完整而永恒的、历史性的民族志的代名词，不如说她牢牢扎根于历史之中，在东爪哇，许多跨国劳工迫使其妻子离开印度尼西亚并来到到国外工作，努尔同样也受到其丈夫的强迫。努尔所参与的非法卖淫活动便是其直接结果。
视觉性比文字书写更难以确定，因为它总是需要来自文本的解释——一种翻译或腹语术的行为以及形式。但任何一位电影史学家都清楚，用文字真正地描述一部电影是不可能完成的任务，就像试图捕捉一头无法捕捉的野兽一样。电影由动态影像、声音、对白、音乐、叙事和场景组成，与观众的记忆和潜意识相碰撞，其本质根本无法用文字来表达。我们的记忆缠绕着电影身体（the Body of the Film），将其整个吞没。然而我们一直在试图弄清电影，试图解释电影，试图容纳电影；我们看的电影越多，我们心灵中的电影就越丰富，这就像一个装满影像、声音和碎片的破旧手提箱。我们总将整部影片视为一个整体，但我们记住了什么？可能是这里的一句话，也可能是那里的一个画面，有时可能是一种感觉，有时则像肚子上挨了一拳——那是爱还是惩罚？描述一部电影就像描述爱情一样——不可能、不可言喻、令人愤怒，但电影和爱情一样，它们都是紧迫的（亟需被解释或阐释的）。
费兰多·卡斯蒂利亚之死被录制下来后，拉维什在接受采访时解释说，她希望自己的故事被讲述出来，她知道如果没有她的拍摄，整个故事就便不会被为人所知。手机摄像头与她以及她女儿黛安娜的眼睛一起，成为了这个事件中的另一双眼睛。而如何解读这个视频（拉维什的直播）将取决于观看者；因为她的经验和语言无法完全被电影和媒介所包含，而我们每个人都带着自己无意识中的包袱（意识形态）观看这个视频。
很久以前，詹姆斯·鲍德温曾给他的侄子写过一封信，他在信中劝告侄子，种族融合并不是问题。他写道，融入白人社会并不难。难的是让我们去接受、爱护和原谅白人，因为他们从没有意识到自己戴着面具，而我们却始终能意识到自己戴着的面具，这就是我们的第三只眼。“试着想象一下，如果有一天早上醒来，你发现太阳在颤抖，所有的星星都在燃烧，你会有什么感觉？你会感到恐惧，因为这不符合自然规律。或者说宇宙中的任何动荡都是可怕的，因为它如此深刻地攻击了一个人对自身所处现实的感知。黑人在白人的世界里就像一颗固定的恒星，一根不可动摇的支柱，当他离开自己的位置时，天地都会为之动摇。”
规范作为一颗固定恒星如何发挥作用在这里（信中）得到了精辟的阐述。但恒星不再固定了，基础必须开始动摇了。视觉生命政治决定了主体性并强化了视觉语汇；决定了自我的技术，决定了我们如何理解以个人和自我为基础的主体性与以集体和社群为基础的主体性，它还决定了媒介（无论是电影、绘画、摄影还是电视）如何生产主体性，从而维持不同身份的类别。这本书讲述的便是视觉生命政治为何能使某些人生存下来，而另一些人则被判处死亡，以及如何通过技术来实现这一点，这些技术提供了一种合理的视觉语汇。因此，无论何时、无论何地、无论种族、性别和性取向如何，人们都在为自己的容貌进行生与死的较量。
安娜和她的女儿们（Annah and Her Daughters）
我们从爪哇安娜的故事开始，那位1893年在巴黎街头被发现脖子上挂着牌子的13岁女孩。第一章因此唤起了性别视觉生命政治。她的肖像画的塔希提语标题 “艾塔·塔玛里瓦尼·朱迪丝”（Aita tamari vahine Judith te parari ）指的是原模特的名字，也就是高更的邻居、白人女孩朱迪丝，她的形象与安娜的形象重叠在一起。在第一章中，我通过研究性、视觉性、种族和原始主义之间的关系，推动了那些被抛弃的人（在这里指朱迪丝）和那些被允许被强奸的人（安娜）之间的界限。而视觉性是视觉生命政治——作为一种扩展性概念、种族化概念与性别化概念——的有利条件之一。通过仔细研究档案照片、文本和高更的画作本身，我探索了“被定格 ”（to be Framed）的话语复杂性，以及安娜是如何通过视觉生命政治学而“被定格”的。在讨论她的姿势和表演时，我也分析了一个主体如何能够对其被定格的方式发挥某种能动性或抵抗力。为高更工作的棕色女孩是一种古老结构的一部分：她们在那里为高更做饭，并在短时间内被高更利用，之后高更会用新的女孩取代她们。我认为黑人女仆和爪哇人形象的构建和传承是一种女性序列均化（ a Form of Serial Equalization）的形式，正如布利斯·库亚·林（Bliss Cua Lim）所解释的那样，我们稍后会在其她印尼女性形象中看到这种形式，包括殖民时期和后殖民时期的女性形象。
赫米·迪亚·拉拉萨蒂在“序列均化”的概念上更进了一步，她指控这些印尼女性的复制品中包含着被谋杀者的残骸。在她的名著《让你消失的舞蹈》中，拉拉萨蒂以一种反叙述的方式揭示了将恍惚、舞蹈和印尼女性进行异域化的所隐含的危险。而本书第二章会从玛格丽特·米德的民族志电影《巴厘岛的恍惚与舞蹈》和她的继承人约书亚·奥本海默的获奖纪录片《杀戮演绎》中，解释民族志和殖民表征为何将舞者作为异域性的原始代表以及其重要性，从而说明视觉生命政治是如何利用野蛮人（the Savage）和病态人（the Pathological）的非同步表征来精心构建的； 而这就抹杀了民族志与纪录片制作者的历史存在和政治存在，即使制作者声称其与影片中的拍摄对象会进行合作。而通过对舞者的关注，我展示了两部看似不同的影片和类型（但实际上它们存在相似特征）作为视觉生命政治学的范例：《巴厘岛的恍惚与舞蹈》忽略了殖民主义的影响，而在《杀戮演绎》中美国明确支持 1965 年印尼政变和苏哈托新秩序政府，使苏哈托政府的血腥统治长达 32 年。虽然《杀戮演绎》批评了苏哈托政权与其后的印尼政府中的视觉生命政治，但它却非常成功地满足了西方人的猎奇欲望与“食人”胃口。最后，我将介绍在奥本海默之前和之后印尼人制作的其它媒介作品，这些媒体重写了与共产主义有关联的人被杀害的历史。
第三章则继续探讨拉拉萨蒂等人对视觉生命政治的反抗行为，并探讨了如何通过扰乱档案和搜刮档案来拷问摄影和电影的本质。在第一个例子中，YouTube上一段由1965年指后历史照片的蒙太奇片段显示了官方历史是如何被视频编辑和资料汇编行为所破坏的。第二个例子是一张传教士（恰好是我曾祖父拍摄的）的照片，它展示了 1853 年传教士“第一次接触照片时闪出的微光”（Shimmering of First Contact,），以及这一图像是如何被编纂为一种规范，同时是如何被用作一种家族和祖先历史的图像形式而存在的。第三个例子是文森特·蒙尼根丹的资料汇编式电影《海龟一样的刀妈》。这部影片中的印尼影像素材是从荷兰殖民搜刮出来的，它无视了我们在第二张章在米德和奥本海默身上看到的作者性权威，它通过重组、剪辑和声音并置，《海龟一样的刀妈》从档案中汲取素材，改变了以往被视为病态的东西。将殖民档案的历史带入进当下，成为了一种抵抗形式。
第四章我们以“交流 ”为重点，着重展示印尼女性如何制作电影，如何创造新的电影制作形式，从而揭示出印尼本土女性的正常形象与正常的性行为。我特别关注尼亚·迪纳塔的故事长片。关于这位极具创新性的电影导演的文章很少，但她的导演作品类型多样、风格各异，并经常与其他导演合作，在叙事片领域开辟了一番新天地。她的合作实践包括展览，在非营利组织、当地社区和大学进行巡回式的电影放映。虽然这似乎是一个向前的飞跃，但本书的标题 便是“我们如何观看？”视觉生命政治决定了谁拥有个体意义上的的主体性，谁必须始终以集体主体性的方式思考；而电影在其主题中表达主体性的方式，以及在其接受过程中激发主体性的方式，其实也都是电影中叙事的一部分。
通过跨越不同时代——殖民主义、民族主义、后殖民主义和新自由主义全球化——我说明了历史如何在当下留下过去的痕迹，并将其带入未来。 2如果当我再回到印尼妇女（她们在那里被描绘、被撬开或被遮蔽）的问题上时，我所提出的问题就不再是那些艺术史研究通常会提出的那些问题，即“在你（观众）眼中，我们是怎样的？”这是第一个也是最传统的探究方向，即表象和框架。在作为表征的消费者眼中，我们（被表征的客体）是怎样的？在此，我补充了另外三个问题。第一条与表演和姿势（ Performance and Posing）有关： 在你们看来，我们是如何塑造自己的？这么问是因为表演和姿势不仅是主体性的一种形式，其同样关乎于主体性的产生与运作。第二个问题与重组（Recomposing）有关：我们如何利用媒介表征出的自我形象，去重新组合、重新编排、重新编辑、重新审视自身，以提供另一种截然不同的观点？第三条线索与我们——作为作家、电影制作人、媒介艺术创作者——如何观看（How We Look）有关。要回答我们如何看待和审视照片、电影、绘画与媒介的诸多问题，方法不止一种。正如西尔维亚·温特所写：“人本身（Humanness）不再是一个名词。成为一个人（Being Human）是一种实践。”
2 十九世纪万国博览会展馆中关于爪哇、巴厘岛和苏门答腊岛的东方化神话的延续为印尼民族主义以及美国导演的当代纪录片提供了灵感。例如，19 世纪爪哇作家卡尔蒂尼（Kartini，又称伊布·卡尔蒂尼，或卡尔蒂尼母亲）就是好母亲概念的典范，她在苏哈托政权下备受推崇，并一直是当今的理想。伊布·卡尔蒂尼的善良与爪哇性舞者的邪恶相对应；这种对立最终维护和支持了国家对印尼历史的描述，并对朱米拉产生了影响。苏哈托借用了在荷兰殖民统治下完善起来的爪哇权力象征，并将其用于自己的政权。而爪哇是十九世纪的关键角色，1889 年世博会上展出的爪哇舞者村就是证明，它与保罗·高更创造的神话所需的殖民时期南海探险有关。另一个关键角色则是巴厘岛神话，它是欧洲现代主义绘画（俄罗斯出生的画家沃尔特·斯皮斯、墨西哥画家米格尔·科瓦鲁比亚斯）和电影（安德烈·罗斯福的《戈纳·戈纳》、米德和贝特森的《巴厘岛的恍惚与舞蹈》）的源头，也是 1965 年被掩盖的巴厘岛大屠杀的源头。我将追溯印尼女性的历史，从荷兰将殖民地女性形象异国化导致1889 年世界博览会的女舞者被最终命名为“爪哇安娜”，到米德和奥本海默电影中的舞者，以及拉拉萨蒂所讨论的舞者，再到 20 世纪初在文献汇编电影中被再语境化的女性和男性，最终到尼亚·迪纳塔制作的 21 世纪选集电影。
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